Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › Bends beheersen op de mondharmonica: de beweging, de intonatie en de diagnose

Wat deze gids behandelt, en wat hij overlaat aan de twee naburige gidsen van de hub

Deze hub telt al twee gidsen die volledig aan de diatonische mondharmonica zijn gewijd. De ene, over de keuze van de harp naargelang de toonsoort, bevat een volledige sectie getiteld « Bends en overblows: de fysica van de luchtstroom uitgelegd »: hij beschrijft in detail het mechanisme van de twee vrije rietjes van elk kanaal, elk met zijn eigen vaste resonantiefrequentie, legt uit waarom een bend een toon alleen maar kan laten zakken en nooit laten stijgen, stelt de amplitude-regel op (het verschil in halve tonen tussen de twee rietjes, min een halve toon) en geeft de volledige tabel van wat elk kanaal toelaat te buigen op een harp in C. Hij gaat nog verder met de overblow en de overdraw, de kanalen waar deze technieken echt bruikbaar zijn, en de geschiedenis van hun popularisering in de jaren 1980. De andere gids, over de allereerste kennismaking, leert je één zuivere toon isoleren tussen de tien kanalen, via pucker of tongue blocking, een klank diagnosticeren die een akkoord blijft in plaats van een geïsoleerde toon, ademhalen zonder buiten adem te raken, en het instrument onderhouden.

Deze gids herneemt geen van beide terreinen. Hij gaat uit van een toon die al netjes geïsoleerd is: is dat nog niet het geval, dan is het de tweede hierboven genoemde gids die eerst gelezen moet worden, niet deze. Hij veronderstelt ook, minstens in theorie, dat bekend is waarom een bend bestaat en hoeveel halve tonen elk kanaal biedt: die theorie blijft volledig het domein van de eerste gids, die het beter behandelt dan deze tekst het zou kunnen overdoen. Wat overblijft, en wat nergens anders in deze hub geschreven staat, is de beweging zelf: wat de tong, de kaak en de keel fysiek moeten doen opdat een toon buigt onder de mond van een echte speler, kanaal voor kanaal van het makkelijkste tot de geblazen bend van de hoge kanalen, en de diagnose wanneer die beweging het verwachte resultaat nog niet oplevert — de bend die niet zakt, die te ver doorschiet, die wegstikt, die fluit, die maar aan één kant van het kanaal naar buiten komt. Een eenvoudige test laat toe om, sectie na sectie, te controleren dat er hier geen herhaling is binnengeslopen: beantwoordt wat volgt de vraag « waarom » of « hoeveel »? Dan staat het al elders geschreven. Beantwoordt het « hoe, met mijn mond » of « wat loopt er fout »? Dat is precies het onderwerp van wat volgt.

De basisbeweging: de mondholte afstellen in plaats van ze dicht te knijpen

De naburige gids over toonsoorten legt het akoestische principe al vast: bending komt neer op het verplaatsen van de resonantiefrequentie van de mondholte, vóór de rietjes, door een verandering van mondvorm die vrij dicht aanleunt bij wat de ene klinker van de andere onderscheidt. Deze gids neemt dat principe als verworven aan en blijft stilstaan bij de vraag die daar niet beantwoord wordt: concreet, welke vorm, en hoe vind je die met je eigen mond in plaats van er maandenlang naar te tasten?

David Barrett, oprichter van de lessite BluesHarmonica.com en auteur van een lesprogramma dat volledig rond bending is opgebouwd, verduidelijkt eerst een punt dat beginners vaak verkeerd begrijpen: de beweging komt van de tong, gepositioneerd in de mondholte, niet van de keel. Een spanning of beweging in de keel voelen tijdens een bend betekent niet dat de keel het werk doet; het is een neveneffect van de gezochte tongpositie, niet de oorzaak van de bend zelf. Beide door elkaar halen leidt ertoe dat de oplossing op de verkeerde plek wordt gezocht.

Om een concreet referentiepunt te geven voor deze tongpositie, steunt Barrett op drie medeklinker-klinkercombinaties die eerst zonder mondharmonica worden uitgesproken, terwijl je je eigen mond in een spiegel observeert: « shhh », dat de tong naar het voorste deel van het gehemelte plaatst, voor de lichtste bends; « keee », een tussenpositie; en « kuuu », dat de tong terugtrekt naar het achterste deel van het gehemelte, voor de diepste bends. Het algemene principe dat verschillende online scholen in de een of andere vorm onderwijzen, sluit aan bij deze opbouw: hoe lager de beoogde toon ten opzichte van de starttoon, hoe meer de holte moet vergroten en de tong moet terugtrekken; hoe lichter de gezochte bend, hoe dichter de positie bij de voorkant van de mond blijft. Een zone aan de achterkant van de tong, die verschillende methodes aanduiden als een steunpunt om te voelen eerder dan te zien, dient als regelaar: hem naar voren brengen versmalt de holte en verhoogt de toonhoogte, hem terugtrekken verbreedt ze en laat de toonhoogte zakken.

De werkwijze die daaruit voortvloeit, bestaat uit drie stappen, die je best in deze volgorde volgt en niet omgekeerd. Eerst de drie klanken uitspreken zonder het instrument, hardop en dan stilzwijgend, terwijl je in een spiegel observeert hoe de tong beweegt en hoe de kaak licht daalt naarmate je van « shhh » naar « kuuu » gaat. Vervolgens de tongpunt achter de onderste tanden plaatsen, ongeveer zoals in rust bij tongue blocking, zodat ze dient als stabiel ankerpunt voor de rest van de beweging in plaats van vrij te zweven. Pas daarna, en niet eerder, dezelfde mondvorm reproduceren met de mondharmonica op zijn plaats, op een netjes geïsoleerd getrokken kanaal, zonder het resultaat te willen forceren: als de toon zakt, zelfs op onzekere wijze, zit de tong op de juiste plek, en de rest is alleen nog een kwestie van herhaling.

Een nuttig ijkpunt om te controleren dat je in de juiste richting vooruitgaat in plaats van te gokken: proberen te fluiten terwijl je inademt, en dan de hoogte van het gefluit laten variëren door de tong van voor naar achter te verplaatsen. Precies dezelfde beweging is degene die een getrokken toon op de mondharmonica laat buigen; eerst oefenen op het fluiten, dat een onmiddellijke en ondubbelzinnige klankterugkoppeling geeft, helpt om het gevoel te onthouden voordat je het, beperkter, terugvindt met het instrument in de mond.

Met welk kanaal beginnen, en waarom sommige bends makkelijker zijn dan andere

Vrijwel alle methodes die bending onderwijzen, onafhankelijk van elkaar, komen uit bij hetzelfde startpunt: kanaal 4 getrokken. Sommige spelers slagen, wat zeldzamer, eerst in kanaal 1 getrokken; maar beide delen dezelfde reden om toegankelijker te zijn dan de rest van het instrument, een reden die de tabel met de verschillen per kanaal uit de naburige gids toelaat aan te tonen in plaats van gewoon te beweren.

Op die tabel bedraagt het verschil tussen de twee rietjes van de kanalen 1 en 4 twee halve tonen, wat, volgens de daar al vastgelegde regel (de bend-amplitude is gelijk aan het verschil min een halve toon), maar plaats laat voor één mogelijke bend-diepte. Er is dus niets te missen: ofwel glijdt de toon naar dat ene doel, ofwel beweegt hij helemaal niet. Het is een binaire beweging, zonder diepte-nuance om te doseren, wat hem mechanisch gezien het eenvoudigst maakt om als eerste aan te leren, ver voordat het een kwestie van talent of gehoor wordt. Kanaal 6 getrokken deelt exact dezelfde eigenschap, een verschil van twee halve tonen en één doel, wat er een uitstekend tweede kanaal van maakt: de beweging blijft identiek, alleen de plek op het instrument verandert, wat helpt om het gevoel te veralgemenen in plaats van het aan één kanaal vast te houden.

Kanaal 3 getrokken verandert de zaak: met een verschil van vier halve tonen opent het drie afzonderlijke bend-dieptes. Het is ook, historisch gezien, het kanaal dat het meest wordt geassocieerd met het expressieve bluesspel, datgene wat de meeste spelers het liefst zo snel mogelijk onder de knie willen krijgen, maar het is ook de eerste plek waar de moeilijkheid zich niet meer beperkt tot het verkrijgen van een bend: ze omvat voortaan ook welke van de drie je moet viseren. Kanaal 2 getrokken, met een verschil van drie halve tonen en twee dieptes, bevindt zich tussen beide in: eenvoudiger dan kanaal 3 op dat vlak, maar bekend, in verschillende online scholen, als een van de getrokken bends die het langst nodig heeft om volledig betrouwbaar te worden, zonder dat er echt overeenstemming bestaat over de precieze reden van die relatieve moeilijkheid.

Eén aandachtspunt verdient het vermeld te worden voor we verdergaan, omdat het een klassieke valstrik vermijdt: kanaal 5 getrokken biedt, op een harp in C, gewoonweg geen enkele bend, welke beweging ook geprobeerd wordt. Het verschil bedraagt er maar één halve toon, en de regel uit de naburige gids, tot het einde toegepast, geeft een amplitude van nul. Een beginner die zich blijft vastbijten in precies dat kanaal, werkt niet aan een verkeerd afgestelde beweging: hij zoekt iets wat op die precieze plek van het instrument niet bestaat. Beter dat op voorhand te weten dan er hele sessies aan te verliezen.

De geblazen bend: hetzelfde principe, een omgekeerde beweging op de kanalen 8, 9 en 10

De naburige gids legt uit waarom de opbouw omkeert vanaf kanaal 7: het is voortaan het geblazen rietje dat het hoogste van de twee wordt, zodat het de geblazen tonen zijn, en niet langer de getrokken, die zich lenen tot bending op de hoge helft van het instrument. Wat deze gids toevoegt, is wat de mond anders moet doen om dat te bereiken, want de beweging van de geblazen bend is niet gewoon die van de getrokken bend achterstevoren gespeeld.

Op de kanalen 8, 9 en 10 blijft de holte die moet worden afgesteld, over het geheel genomen, kleiner en verder naar voren in de mond dan voor een getrokken bend van de lage kanalen, ongeveer zoals de mond zich van nature versmalt om een hoge toon te fluiten in plaats van een lage. Het principe blijft strikt hetzelfde als dat uit de vorige sectie, de resonantie van de holte verplaatsen naar de frequentie van het partnerrietje, nooit de lucht forceren, maar het is hier van toepassing op een al hoog register, wat de hele beweging naar de voorkant van het gehemelte verschuift in plaats van naar de achterkant. Een speler die bij de getrokken bends een betrouwbare reflex heeft opgebouwd van een tong die terugtrekt en een kaak die opent, botst vaak, bij de eerste kennismaking met de geblazen bend, op diezelfde reflex toegepast op de verkeerde plek: hij probeert te vergroten waar hij zou moeten versmallen, en krijgt niets of een gesmoorde klank. Dat is precies de reden waarom de geblazen bend de reputatie heeft de beweging te zijn die zich bij de meeste spelers het laatst inzet, niet door gebrek aan oefening maar omdat de elders al verworven gewoonte een tijdlang tegen de nieuwe ingaat.

In de praktijk bieden de kanalen 8 en 9 geblazen elk maar één bend-diepte, een halve toon, exact dezelfde mechanische eenvoud als de kanalen 1, 4 en 6 getrokken: dat zijn dus de twee beste instappunten voor deze omgekeerde beweging, waarbij kanaal 8 in het bijzonder meestal als eerste wordt aanbevolen. Kanaal 10 geblazen, met een groter verschil, opent twee afzonderlijke dieptes: het is voor het hoge register wat kanaal 3 is voor het lage, het rijkste kanaal van zijn harphelft, ook al biedt kanaal 3 er drie langs zijn kant. Kanaal 7 geblazen laat, ondanks een geblazen rietje dat ook hoger is dan zijn getrokken partner, geen enkele ruimte voor een gewone bend: het verschil is er te klein, exact dezelfde situatie als kanaal 5 getrokken. Wat zich daar in de plaats afspeelt, de overdraw, behoort al tot de overbending die in de naburige gids wordt behandeld en heeft hier geen plaats, zolang de gewone geblazen bend van de kanalen 8 tot 10 zelf nog niet onder de knie is.

Een bend die niet lukt diagnosticeren, symptoom per symptoom

Deze diagnose veronderstelt een precies startpunt: een netjes geïsoleerde toon, zonder storend akkoord of adem die van het ene kanaal naar het andere afglijdt. Is dat nog niet het geval, dan is het probleem nog niet de bend: het is de kennismakingsgids van de hub die die diagnose behandelt, een stap vóór deze, met zijn eigen tabel per symptoom. Wat volgt gaat ervan uit dat die stap al gezet is, en pakt aan wat er gebeurt wanneer de mond bovendien probeert die al zuivere toon te laten buigen.

Twee van deze symptomen verdienen het om iets dieper uitgespit te worden dan de tabel toelaat. De dunne, fluitende klank, bijna zonder lichaam, wordt vaak ten onrechte aangezien voor een bend-probleem terwijl dat niet zo is: het is het teken van een luchtlek, meestal in de mondhoeken of op een slecht afgedekt naburig kanaal, die een deel van de adem laat ontsnappen nog voor hij het geviseerde rietje bereikt. De tongpositie bijstellen verandert niets zolang dat lek niet eerst gedicht is; het is de afdichting van de embouchure die gecontroleerd moet worden, niet de fijnafstelling van de bend.

De bend die rechtstreeks naar zijn laagste diepte springt, zonder halt te houden bij een tussenliggende diepte, betreft per definitie alleen de kanalen 2 en 3 getrokken en kanaal 10 geblazen, de enige van het instrument met meerdere afzonderlijke doelen. De reflex die dit symptoom veroorzaakt, is een tongbeweging die in één keer te snel en te ruim is, alsof de enige overwogen optie het einde van de baan was in plaats van een precies punt onderweg. Deze beweging bewust vertragen, door vrijwillig halverwege te stoppen voor je de laagste diepte gaat opzoeken, laat doorgaans toe om binnen enkele sessies de controle over de tussenliggende dieptes terug te vinden — precies het onderwerp van de volgende sectie over intonatie.

Een laatste aandachtspunt vermijdt dat je een probleem zoekt waar er geen is: kanaal 5 getrokken en kanaal 7 geblazen bieden, zoals hierboven al gezien, gewoonweg geen enkele bend op een harp in C, welke beweging ook geprobeerd wordt. Deze structurele afwezigheid verwarren met een verkeerd afgestelde beweging leidt ertoe dat je je wekenlang vastbijt op een plek van het instrument waar fysiek geen enkele vooruitgang mogelijk is.

De intonatie: een precieze hoogte viseren, niet gewoon « lager »

Een bend die zakt is maar half gewonnen: hij moet ook nog exact dalen tot waar de muziek hem verwacht, en niet zomaar ergens tussen de zuivere toon en het einde van zijn baan. Deze nuance valt niet meteen op als je alleen speelt, zonder extern referentiepunt; ze wordt onmiddellijk hoorbaar zodra een stemapparaat, een opgenomen stuk of een andere muzikant een referentietoonhoogte leveren waarnaast een bij benadering juiste bend ronduit vals klinkt, ook al klonk hij een ogenblik daarvoor nog overtuigend alleen.

Verschillende online mondharmonicascholen, waaronder die van Tomlin Leckie, bouwen op deze vaststelling een trainingsmethode met stemapparaat die vrij eenvoudig alleen te reproduceren is. Ze begint met het identificeren van het exacte doel: op een harp in C geeft kanaal 4 getrokken een zuivere D, en de enige bend-diepte ervan richt zich op een C♯, een halve toon lager, niet meer en niet minder. Het stemapparaat dient vervolgens als scheidsrechter tijdens de oefening zelf: de zuivere toon spelen, langzaam naar de bend glijden, en proberen te stabiliseren op het doel in plaats van het gewoon in het voorbijgaan te doorkruisen. De naald of de indicator van de app zal in het begin ongetwijfeld schommelen, wat niets abnormaals heeft: het is het teken dat de controle over de bend nog niet betrouwbaar is, niet dat de oefening verkeerd wordt uitgevoerd.

De door deze methode aanbevolen opbouw volgt een precieze volgorde, die grotendeels overeenkomt met wat hierboven al om andere redenen werd vastgelegd: eerst kanaal 4 getrokken, voor een enkele halve toon; dan kanaal 3 getrokken, beginnend met de diepte die het dichtst bij de zuivere toon ligt voor je de twee andere opzoekt; kanaal 2 getrokken, voor een bend van een hele toon deze keer; en dan kanaal 8 geblazen, de eerste geblazen bend, opnieuw een halve toon. Zodra deze reeks netjes standhoudt op een harp in C, bevestigt het herhalen ervan op andere toonsoorten, bijvoorbeeld in A of in G, dat de beweging veralgemeend is in plaats van uit het hoofd geleerd op één harp.

De laatste fase van deze methode keert de volgorde van de handelingen om: in plaats van een bend te spelen en dan zijn hoogte te controleren met het stemapparaat, gaat het erom op het gehoor alleen te proberen raden of de toon net te hoog of te laag is uitgekomen, voor je naar het scherm kijkt om dat oordeel te bevestigen of te ontkrachten. Dit heen-en-weer, herhaald over meerdere sessies, traint een toonhoogteherkenning die niet langer van het toestel afhangt, het einddoel van al dit werk: een stemapparaat begeleidt een muzikant nooit op het podium, en de intonatie moet er uiteindelijk volledig zonder kunnen.

Kracht: de blokkerende reflex herkennen, niet gewoon onthouden dat hij bestaat

Harder duwen is de meest natuurlijke reflex ter wereld wanneer een toon weigert te buigen, en het is bijna altijd het verkeerde antwoord: de naburige gids heeft dat al vastgelegd, het is de resonantie van de mondholte die de toonhoogte verplaatst, niet de luchtdruk die erdoorheen gaat. Het in theorie weten, verhindert echter in de praktijk niet veel: de reflex blijft fysiek, bijna onwillekeurig, en de echte moeilijkheid bestaat er niet in om het te onthouden maar om het te herkennen op het precieze moment waarop het zich voordoet, voor het de gewoonte wordt die je sessie na sessie herhaalt.

Enkele fysieke tekenen verraden deze reflex terwijl hij plaatsvindt, nog voor je naar het klankresultaat luistert. Een kaak die samentrekt, een adem die een ogenblik blokkeert in plaats van te blijven circuleren, een spanning die opstijgt naar de nek of de schouders: geen van deze tekenen begeleidt een bend die correct door de tong gevormd is, die daarentegen een moeiteloos vol te houden beweging blijft. Een eenvoudige test laat toe tussen beide te beslissen zonder een erg geoefend gehoor nodig te hebben: proberen de bend-poging vol te houden op een trage telling van vijf seconden. Een bend die door de mondvorm is opgebouwd, houdt moeiteloos stand gedurende die vijf seconden, met een stabiele luchtstroom; een poging die op kracht is opgebouwd, begint doorgaans te trillen, te smoren of pijnlijk te worden voor de kaak ruim voor het einde van de telling.

De kostprijs van deze gewoonte, als ze zich vastzet, overstijgt het loutere falen van de bend zelf. Een mond die geleerd heeft op moeilijkheid te reageren met meer druk in plaats van met een fijnere afstelling, vertrekt met een reële handicap op de dag dat ze de overblow of de overdraw aanpakt, al voorgesteld in de naburige gids: deze technieken vereisen een nog preciezere en lichtere controle dan de gewone bend, op materiaal dat overigens al veeleisend is wat de afstelling van de rietjes betreft. De krachtreflex vroeg corrigeren, op de eenvoudige bend, vermijdt dat je hem een tweede keer moet afleren, op een techniek die fouten nog minder verdraagt.

Controle opbouwen: van de glijdende bend naar de bend die correct aanslaat

Een bend die alleen lukt door langzaam vanaf de zuivere toon te glijden, toon na toon, blijft een nuttige oefening maar een beperkt muzikaal middel: hij laat niet toe rechtstreeks op de gebogen toon uit te komen op het precieze moment dat de frase dat vereist, wat nochtans het meest voorkomende gebruik van de bend in een echt nummer is. Overgaan van glijden naar direct aanslaan is een volwaardige controlestap, los van het aanleren van de bend zelf, en verschillende online mondharmonicascholen, waaronder die van Tomlin Leckie, verdelen die in een opbouw van vier oefeningen in plaats van ze vanzelf met de tijd te laten gebeuren.

De eerste oefening blijft dicht bij wat waarschijnlijk hierboven al geoefend is: de zuivere toon spelen op een eerste tel, hem buigen op de tweede, hem loslaten op de derde, op een traag en regelmatig tempo, zodat het gehoor elke beweging duidelijk aan zijn tel koppelt. De tweede voert een houdtijd in: de toon buigen en hem een hele tel aanhouden voor je hem vanuit de bend zelf opnieuw speelt, deze keer langzaam terugklimmend naar de zuivere toon in plaats van hem in één keer los te laten. De derde oefening, vaak de meest onthullende, voegt een stilte toe: na de toon gebogen te hebben, de lucht volledig afsnijden gedurende een tel terwijl de mond precies in zijn bend-positie blijft, en dan opnieuw spelen zonder de vorm ondertussen te hebben laten ontspannen. Deze stilte laten slagen, bewijst dat de positie uit zichzelf standhoudt, onafhankelijk van de adem die erdoorheen gaat, het duidelijkste bewijs dat het wel degelijk om een mondinstelling gaat en niet om een drukeffect, precies het punt dat in de vorige sectie werd uitgewerkt. De vierde en laatste oefening haalt ten slotte het krukje van het glijden weg: de bend rechtstreeks aanslaan, zonder eerst de zuivere toon te spelen, alsof het om een toon ging zoals een andere tussen de tien kanalen van het instrument.

Deze opbouw hoeft niet in één enkele sessie afgerond te worden, zelfs niet in één enkele week: elke oefening verdient het netjes onder de knie te zijn voor je naar de volgende overgaat, naar het model van eender welke herhaalde motorische vaardigheid. Wat ze verandert, eenmaal verworven, overstijgt ruimschoots het loutere technische comfort: een bend die rechtstreeks wordt aangeslagen, kan voortaan op eender welke tel van een frase vallen, op dezelfde voet als een zuivere toon, wat de deur opent naar alles wat de volgende sectie over expressiviteit ontwikkelt.

Vibrato op een bend, en het moment waarop techniek expressie wordt

Zodra een bend standhoudt, zuiver is en direct wordt aangeslagen, blijft hij een precisieoefening zolang er geen enkele inflectie in doorwerkt. Drie vibratotechnieken, elk verschillend van elkaar, laten toe hem dat expressieve extraatje te geven, en geen enkele berust op hetzelfde mechanisme als de bend zelf: het vibrato vervangt niet de tonginstelling die de gebogen toon voortbrengt, het komt erbovenop pulseren, zodra die toon al stabiel is.

Het keelvibrato pulseert de luchtstroom door kleine, snelle en herhaalde samentrekkingen, ietwat zoals geblaat of een korte vlaag, zonder dat de tongpositie die de bend vasthoudt ondertussen hoeft te bewegen. Het wordt doorgaans eerst geoefend op een eenvoudige aangehouden toon, op kanaal 2 of kanaal 3 getrokken, tegen een traag ingestelde metronoom, voor het op een al betrouwbare bend wordt gelegd: een tweede beweging, de keelpulsatie, toevoegen bovenop een eerste beweging die nog instabiel is, de bend-positie, komt neer op het tegelijk samenbrengen van twee onafgewerkte leerprocessen, wat verklaart waarom deze techniek bijna altijd na de bend wordt geoefend in plaats van er tegelijk mee. Het handvibrato raakt dan weer aan niets van wat er in de mond gebeurt: het opent en sluit ritmisch de kom van de twee handen rond het instrument, diezelfde kom die al nodig is om de mondharmonica gewoon vast te houden, wat er de toegankelijkste versie van de drie van maakt voor een speler die zijn bend nog niet betrouwbaar heeft gemaakt. Het middenrifvibrato ten slotte pulseert rechtstreeks de ademsteun vanuit de buik, een ruimere en zachtere golving dan die van de keel, die ook op aangehouden tonen wordt geoefend voor ze aan een bend wordt toegevoegd.

Naast het vibrato scheidt een tweede keuze, deze keer zuiver muzikaal, een bend die technisch blijft van een bend die een frase wordt: een toon rechtstreeks op zijn zuivere hoogte aanslaan, of ze van onderaf benaderen door een bend er geleidelijk naartoe los te laten, een glijdende opgang eerder dan een scherpe aanslag. Geen van beide keuzes is in het absolute superieur aan de andere; het is precies het soort nuance dat een bend gespeeld als een uitspraakoefening onderscheidt van een bend gespeeld als een frase die iets vertelt, en het is ook de reden waarom deze gids hier stopt in plaats van één juiste manier voor te schrijven om hem te gebruiken: zodra de beweging betrouwbaar, zuiver en houdbaar is, behoort wat je ermee doet al tot de stijl eerder dan tot de techniek.

Wat de bend opent in het repertoire, zodra hij standhoudt

De naburige gids over toonsoorten heeft al getoond waarom de 2e positie, de cross harp, de basisreflex blijft om blues te spelen op de mondharmonica: ze steunt op het getrokken akkoord van de kanalen 1 tot 4, net degene die de grootste bend-rijkdom bieden, in het bijzonder kanaal 3. Wat deze gids kan toevoegen, eenmaal deze tekst afgesloten, is dat deze positie pas volledig speelbaar wordt op het moment dat die bends betrouwbaar en zuiver naar buiten komen: zonder hen geeft de cross harp toegang tot dezelfde tonen als de 1e positie, maar zonder de gebogen tertsen en septiemen die haar herkenbare kleur maken. De 3e positie, in dorische modus, en de nog verder afgelegen posities, eveneens uitgewerkt in de naburige gids, steunen verderop op diezelfde beweging om schaalgraden op te vullen die anders buiten bereik zouden blijven zonder van harp te veranderen.

De bend is dus geen optionele techniek die achteraf wordt toegevoegd aan een al compleet spel: het is vaak precies de beweging die een speler die een akkoordenschema in cross harp kan volgen onderscheidt van een speler wiens mondharmonica herkenbaar als blues klinkt. De in deze gids voorgestelde opbouw, van het eenvoudigste kanaal 4 getrokken tot de geblazen bend van de hoge kanalen, via de intonatie met het stemapparaat en de controle van het direct aanslaan, leidt precies naar dit punt: een beweging waar niet meer over nagedacht wordt, die steeds minder gecontroleerd moet worden, en die eindelijk plaats laat voor wat de vorige sectie stijl noemde eerder dan techniek.

Wat deze gids doelbewust niet heeft overgedaan, verdient het nog één keer herhaald te worden: noch de fysica van de rietjes en de resonantiefrequenties, noch de tabel met de verschillen per kanaal, noch de overblow, noch het volledige systeem van de posities — dat alles blijft volledig de zaak van de naburige gids over toonsoorten, die het in detail behandelt en die deze tekst zich ertoe beperkt heeft doorheen de secties aan te halen. Wat nog te schrijven overbleef, de beweging zelf en haar diagnose wanneer ze niet lukt, is nu gedekt van het eerste tot het laatste kanaal.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen