Music Hub › Guides › Matériel et studio › Quelle harmonica pour quelle tonalité : positions, bends et accordage

Diatonique Richter ou chromatique : deux mécaniques, deux usages

L'harmonica se divise en deux grandes familles, distinguées par leur mécanique interne plutôt que par leur taille ou leur prix. La diatonique, dite harmonica Richter, loge dans chacun de ses dix trous deux anches libres, deux languettes de métal fixées à une extrémité au-dessus d'une fente : l'une sonne quand on souffle, l'autre quand on aspire. L'instrument entier est accordé sur une seule tonalité, et c'est cette famille qui couvre la quasi-totalité du blues, du folk, du rock et de la country joués à l'harmonica. La chromatique ajoute un élément mécanique supplémentaire, un petit poussoir à ressort logé dans l'embouchure : en l'enfonçant, le joueur redirige l'air vers un second jeu d'anches accordé un demi-ton plus haut, ce qui donne accès aux douze notes de la gamme chromatique sur un seul instrument, sans devoir recourir au bending pour combler les trous de la gamme. C'est ce qui l'ouvre au jazz, à la musique classique et aux musiques de film, au prix d'un instrument plus cher et plus exigeant à maîtriser.

Cette différence de mécanique a une conséquence directe sur la construction interne. Sur une diatonique, les deux anches d'un même trou sont montées de part et d'autre du sommier, une configuration dite anches superposées, qui limite naturellement les fuites d'air d'une anche vers l'autre. Sur une chromatique, en revanche, les plaques d'anches pour la note naturelle et pour la note altérée par le poussoir se retrouvent côte à côte dans une même chambre : sans protection, une partie de l'air destiné à faire sonner une anche s'échapperait par la fente de sa voisine inactive. C'est exactement pour éviter cette fuite que les harmonicas chromatiques sont équipés de clapets, de fines languettes en plastique ou en cuir qui ne laissent passer l'air que dans un seul sens sur chaque fente au repos, une pièce d'usure classique qu'il faut remplacer de temps en temps sur ce type d'instrument.

Le bending, la technique qui consiste à faire ployer une note vers le bas, existe sur les deux familles puisqu'elle repose sur le même phénomène acoustique de paire d'anches. Mais son rôle n'est pas le même : sur la diatonique, il est indispensable pour aller chercher les notes qui manquent à la gamme de la tonalité gravée sur l'instrument, alors que sur la chromatique, qui fournit déjà les douze notes via son poussoir, il reste surtout un outil d'expression fine et d'inflexions bluesy, moins central pour l'accès pur et simple aux notes. Les clapets de la chromatique rendent d'ailleurs ses bends un peu plus étroits et moins spontanés que ceux, plus francs, d'une paire d'anches diatonique non protégée.

Pour un débutant, le choix reste net : une diatonique Richter en Do, peu coûteuse, quasi indestructible, et qui permet dès les premières semaines de travailler les bends. La chromatique viendra plus tard, si le jazz, la musique classique ou la mélodie complète deviennent un objectif, avec un budget et une coordination main-bouche plus exigeants.

La mécanique Richter en détail : anches, canaux et accords intégrés

Une harmonica diatonique compte dix trous et vingt anches, deux par trou, montées sur deux plaques de métal fixées de part et d'autre d'un sommier en bois, en plastique ou en métal selon les modèles, parfois clouées suivant une méthode d'assemblage héritée directement des débuts de l'instrument. Ce plan de construction porte le nom de son inventeur : Joseph Richter, un facteur d'instruments originaire de Bohême, met au point vers 1826 un harmonica à dix trous très proche de celui qu'on joue aujourd'hui, avec ses plaques d'anches soufflée et aspirée séparées de chaque côté du sommier. Richter est également crédité de l'invention du mécanisme lui-même, celui qui fait sonner une note différente selon qu'on souffle ou qu'on aspire dans le même trou, la base de tout ce que l'harmonica diatonique permet aujourd'hui.

Ce plan d'accordage n'a rien d'arbitraire : il a été pensé pour que les quatre premiers trous, à eux seuls, produisent deux accords complets. Souffler dans les trous 1 à 4 fait sonner l'accord de tonique de la harpe, tandis qu'aspirer dans ces mêmes quatre trous fait sonner un second accord bâti une quinte plus haut. Cette double fonction accord soufflé, accord aspiré, permet d'accompagner un morceau à coups de plaquages rythmiques simples, sans isoler une seule note, un héritage direct du rôle d'origine de l'instrument dans les musiques populaires et les orchestres de danse du XIXe siècle. Pour faire tenir ces deux accords complets dans seulement quatre trous graves, deux notes de la gamme majeure ordinaire, Fa et La, sont purement supprimées de cette octave basse plutôt que répétées comme les autres ; elles réapparaissent seulement à partir du cinquième trou, où l'instrument retrouve une gamme majeure complète, alternant notes soufflées et aspirées trou après trou jusqu'au septième trou. Au-delà, la logique d'accords du bas de l'instrument revient partiellement : souffler dans les trous aigus retombe à nouveau sur des notes de l'accord de tonique.

Cette construction en accords imbriqués a une conséquence qui dépasse le simple accompagnement rythmique : elle crée, trou par trou, des écarts irréguliers entre l'anche soufflée et l'anche aspirée. Certains trous ont un écart minuscule d'un seul demi-ton, d'autres un écart de plusieurs demi-tons. C'est précisément cette irrégularité, héritée du plan de Richter des années 1820 et non un hasard de fabrication, qui rend le bending possible sur certains trous et impossible sur d'autres, un mécanisme détaillé plus loin dans ce guide.

Bref historique : de l'Aura de Buschmann au standard Marine Band

L'histoire de l'harmonica commence dans l'Europe du tout début du XIXe siècle, période où plusieurs inventeurs mettent au point, presque en parallèle, des instruments à anches libres, ces languettes de métal qui vibrent librement dans une fente sans anche battante ni bec comme sur une clarinette. Parmi les figures souvent citées, l'Allemand Christian Friedrich Ludwig Buschmann présente en 1821 un instrument baptisé Aura, qui aligne une série d'anches en acier côte à côte dans de petits canaux : un ancêtre reconnu de l'harmonica, même s'il ne prend pas encore la forme jouable qu'on lui connaît aujourd'hui, et même si d'autres inventeurs de la même décennie développent, indépendamment, des instruments à anches libres comparables.

C'est quelques années plus tard, vers 1826, que le facteur bohémien Joseph Richter met au point l'instrument qui deviendra le modèle de référence : dix trous, vingt anches, et surtout le principe du blow-draw, une note soufflée différente d'une note aspirée dans un même canal, ce qui donne son nom à l'accordage Richter encore universellement utilisé aujourd'hui.

La production industrielle, elle, démarre en Allemagne quelques décennies plus tard. En 1857, Matthias Hohner, formé au métier d'horloger avant de s'orienter vers la facture d'harmonicas, ouvre un petit atelier à Trossingen, une bourgade du sud-ouest allemand où l'instrument avait déjà été introduit une quinzaine d'années plus tôt par un autre artisan local. Avec sa femme et un seul employé, Hohner fabrique 650 harmonicas dès la première année. La croissance est rapide : dès 1877, l'atelier emploie 86 ouvriers et produit plus de 85 000 instruments par an, entièrement à la main ; une récompense obtenue à l'Exposition universelle de Vienne en 1873 contribue à installer la réputation de qualité de la marque, qui s'exporte ensuite à l'international, notamment via une succursale ouverte à New York en 1901.

Le modèle qui deviendra la référence absolue du blues nait à la toute fin du XIXe siècle : breveté en 1896, construit autour d'un sommier en poirier et d'un assemblage cloué resté quasiment inchangé depuis, il s'impose au fil du XXe siècle comme l'instrument de référence du blues américain naissant, puis reste, plus d'un siècle plus tard, l'une des harmonicas diatoniques les plus reconnaissables au monde, encore fabriquée aujourd'hui sur des plans très proches de l'original.

Les trois positions fondamentales : 1re, 2e et 3e

La 1re position, dite straight harp, consiste à jouer une harpe dans sa propre tonalité gravée : une harpe en Do joue en Do. Elle s'appuie directement sur la mécanique décrite plus haut, puisque l'accord soufflé des trous 1 à 4 est littéralement l'accord de tonique de la harpe ; toute la gamme soufflée tombe donc naturellement dans la tonalité, sans le moindre ajustement. Le résultat est un son clair, franchement majeur, très adapté aux mélodies simples, au folk et aux comptines. Son revers : les bends les plus riches se trouvent sur les notes aspirées des trous graves, qui ne jouent pas le rôle de notes d'accord dans cette position, ce qui rend la 1re position naturellement moins bluesy que la suivante.

La 2e position, le cross harp, s'appuie au contraire sur l'accord aspiré des trous 1 à 4, celui qui sonne une quinte au-dessus de la tonalité gravée. En prenant cet accord aspiré comme nouvelle tonique, une harpe en Do devient jouable en Sol. Parce que cette nouvelle tonique s'articule sur les anches aspirées des trous graves, précisément celles qui offrent la plus grande amplitude de bend, en particulier au trou 3, le cross harp ouvre naturellement la porte à des tierces et des septièmes qu'on peut faire ployer avec expressivité, exactement les degrés qui structurent la gamme blues. Ce n'est donc pas seulement une habitude historique qui a fait du cross harp la position reine du blues : c'est une conséquence directe de la mécanique de l'instrument.

La 3e position s'appuie sur l'accord aspiré des trous 4 à 6 plutôt que sur celui des trous 1 à 4, ce qui la place un cran plus loin sur le cycle des quintes que la 2e position. Cette nouvelle tonique tombe en mode dorien, une gamme mineure à la sixte naturelle, non abaissée, ce qui lui donne une couleur mineure modale bien reconnaissable, très employée dans le blues mineur comme dans les musiques modales ou d'inspiration celtique. Comme elle s'appuie sur les mêmes anches fixes que les deux premières positions, aucune technique nouvelle n'est requise pour l'explorer, même si le bending y reste, comme ailleurs, un outil d'expression précieux.

Positions avancées : 4e, 5e et la théorie complète des douze positions

Au-delà de la 3e position, le principe continue de tourner sur le même cycle des quintes, chaque nouvelle position retombant sur un nouveau mode de la même gamme majeure de sept notes offerte par les anches fixes de la harpe. La 4e position, encore un cran plus loin sur le cycle, tombe en mode éolien, c'est-à-dire en mineur naturel pur ; la 5e position, un cran de plus, tombe en mode phrygien, une gamme mineure à la seconde abaissée, à la couleur nettement plus sombre et dépaysante. La logique se poursuit ensuite sur l'ensemble du cycle, jusqu'à parcourir en théorie les sept modes traditionnels de la musique occidentale, tous obtenus à partir du même jeu d'anches fixes, sans qu'aucune anche ne change de place.

Le mécanisme complet du cycle des quintes, sa construction et la façon dont chaque position s'y positionne exactement, est expliqué en détail dans le guide dédié aux tonalités et à l'armure du Music Hub ; il suffit de retenir ici qu'avancer d'une position, c'est avancer d'un cran sur ce même cycle, dans le sens qui ajoute des dièses.

En pratique, plus une position s'éloigne des trois premières, moins ses degrés de gamme tombent naturellement sur des notes soufflées ou aspirées disponibles sans y toucher. Exploiter pleinement une 4e ou une 5e position demande donc de s'appuyer davantage sur des bends précis, voire sur des overblows et overdraws, pour combler des degrés qui, ailleurs sur le cycle, seraient simplement là pour rien. C'est la raison pour laquelle la grande majorité des joueurs, y compris expérimentés, s'en tiennent au quotidien aux trois premières positions, en ajoutant parfois la 12e, dont la couleur lydienne reste accessible sans multiplier les techniques avancées, et réservent la 4e, la 5e et au-delà à une pratique plus exploratoire.

Certains fabricants contournent d'ailleurs le problème autrement : plusieurs proposent des harmonicas en accordage mineur naturel, où les anches graves sont retravaillées pour que ce soit directement la 2e position qui tombe en tonalité mineure, sans avoir à aller chercher une position lointaine et exigeante en bends pour jouer un morceau simplement écrit en mineur. C'est un premier aperçu d'un thème plus large, celui des choix d'accordage propres à chaque fabricant, développé plus loin dans ce guide.

Choisir sa harpe à partir d'une tonalité : appliquer le cycle des quintes

Le raccourci le plus connu reste celui de la 2e position : pour jouer un morceau donné, on prend une harpe accordée une quinte en dessous de sa tonalité, ce qui revient à compter cinq demi-tons vers le haut depuis la tonique du morceau pour retrouver la tonalité de la harpe. Ce calcul n'a rien d'un hasard : il traduit simplement le fait que la 2e position correspond à un déplacement d'un seul cran sur le cycle des quintes par rapport à la tonalité propre de la harpe. La 3e position, elle, correspond à un déplacement de deux crans, ce qui revient, une fois l'octave repliée, à une seconde majeure au-dessus de la harpe plutôt qu'à une quinte ; la 4e position, à trois crans, et ainsi de suite pour chaque position suivante.

Le principe général du cycle des quintes, la façon dont il s'organise et se lit, est déjà détaillé en profondeur dans le guide consacré aux tonalités et à l'armure du Music Hub ; il n'y a pas besoin de le reconstruire ici. Ce qu'il faut retenir pour l'harmonica, c'est la méthode pratique qui en découle : d'abord identifier la tonalité du morceau à jouer, ensuite choisir la position recherchée, la 2e pour la grande majorité du blues, du rock et de la pop à l'harmonica, puis reculer d'autant de crans sur le cycle des quintes que la position choisie l'exige pour retrouver la tonalité de la harpe correspondante.

Ce calcul n'a évidemment pas besoin d'être refait à la main à chaque morceau. Le tableau tonalité par tonalité et l'application du Music Hub appliquent directement cette logique : il suffit d'indiquer la tonalité recherchée pour obtenir la harpe et la position correspondantes, sans manipuler soi-même le cycle des quintes à chaque fois.

Bends et overblows : la physique du souffle expliquée

Chaque trou d'une harmonica diatonique loge deux anches libres, deux fines languettes de métal rivetées à une extrémité au-dessus d'une fente calibrée, l'une mise en vibration par une pression positive quand on souffle, l'autre par une dépression quand on aspire. Chaque anche possède sa propre fréquence de résonance fixe, déterminée à la fabrication par sa longueur, sa masse et sa raideur : c'est cette fréquence, et elle seule, qui sonne normalement quand on souffle ou qu'on aspire sans autre intervention.

Le bending vient modifier ce résultat sans toucher à la mécanique elle-même. En changeant la forme et le volume de la cavité buccale, en déplaçant la langue et le fond de la gorge à peu près comme pour former des voyelles différentes, le joueur modifie la fréquence de résonance de la colonne d'air en amont des anches. Passé un certain seuil, ce resserrement de l'écoulement d'air suffit à faire entrer en jeu l'anche qui, normalement, ne sonne pas dans ce sens de souffle : sa résonance vient alors tirer la hauteur perçue vers le bas, en direction de la fréquence fixe de l'autre anche. C'est ce qui explique qu'un bend ne peut jamais faire monter une note au-dessus de sa hauteur naturelle : il ne peut que la faire descendre, vers l'anche partenaire, jamais au-delà.

L'amplitude de bend disponible sur un trou donné dépend directement de l'écart, en demi-tons, entre les deux fréquences fixes de ses deux anches : un écart de deux demi-tons offre exactement une note de bend intermédiaire, un écart de trois demi-tons en offre deux, et ainsi de suite, l'amplitude de bend correspondant systématiquement à cet écart moins un demi-ton. Sur une harpe en Do, cette règle donne des résultats très inégaux d'un trou à l'autre.

Sur les six premiers trous, c'est l'anche aspirée qui est la plus aiguë des deux, si bien que ce sont les notes aspirées qu'on fait ployer vers le bas. Sur les trous 7 à 10, la construction s'inverse : c'est l'anche soufflée qui devient la plus aiguë, et ce sont donc les notes soufflées qui se prêtent au bend, exactement le même phénomène acoustique, simplement retourné.

L'overblow et l'overdraw poussent ce principe plus loin encore. En dépassant, par la même technique de langue et de gorge, le point où l'anche partenaire prend le relais, il devient possible de faire taire momentanément l'anche qui sonnerait normalement pour, à la place, faire parler l'autre anche du trou à une hauteur réellement supérieure à sa propre note fixe, et non plus seulement entre les deux notes fixes du trou. C'est l'overblow côté soufflé, l'overdraw côté aspiré, des techniques qui atteignent des notes absentes de l'instrument sous toutes leurs autres formes, comblant les derniers trous chromatiques d'une diatonique sans avoir besoin de passer à une chromatique. En pratique, les overblows exploitables se limitent le plus souvent aux trous 1, 4, 5 et 6, les trous 2 et 3 pouvant techniquement overblower mais sur des notes déjà disponibles ailleurs sur la harpe ; les overdraws, eux, se concentrent surtout sur le trou 7, le plus utilisé de tous, complété par les trous 9 et 10. Le nom et la popularisation de la technique reviennent au harmoniciste américain Howard Levy, qui la nomme et la diffuse au début des années 1980, empruntant le terme, selon ses propres souvenirs, au vocabulaire d'un musicien de cuivres pour désigner des notes créées, étrangères à l'accordage naturel de l'instrument.

Ces techniques restent exigeantes matériellement : elles demandent un écart très resserré et précisément réglé entre chaque anche et sa plaque, un réglage que la plupart des harmonicas d'entrée de gamme ne proposent pas tel quel. C'est pourquoi les joueurs qui visent sérieusement les overblows se tournent souvent vers un instrument réaccordé ou spécialement révisé plutôt que vers un modèle grand public sorti de sa boîte.

L'accordage des harmonicas : gamme juste, tempérament égal et les compromis des fabricants

Deux systèmes d'accordage se disputent le marché de l'harmonica, et le choix entre eux n'a rien d'anecdotique. La gamme juste accorde les anches d'un même trou selon des rapports de fréquences simples, les rapports mathématiques qui définissent une quinte ou une tierce parfaitement pures ; les accords intégrés aux trous graves, hérités du plan Richter, en sortent exceptionnellement doux, sans le léger battement qu'on entend quand deux fréquences presque, mais pas tout à fait, alignées interfèrent entre elles.

Le tempérament égal procède autrement : il découpe l'octave en douze demi-tons rigoureusement identiques, si bien que chaque intervalle s'écarte légèrement de sa version pure, mais du même petit écart quelle que soit la tonalité. C'est le système sur lequel reposent le piano et la guitare, précisément parce qu'il permet à un instrument à hauteurs fixes de sonner de façon cohérente dans n'importe quelle tonalité.

Sur l'harmonica, ces deux logiques tirent dans des directions opposées. Une harpe en gamme juste récompense le jeu d'accords des positions 1 et 2, avec des plaquages soufflés et aspirés d'une rondeur remarquable, mais ses notes isolées peuvent sonner sensiblement décalées face à des instruments accordés en tempérament égal, surtout dès qu'on s'éloigne des deux premières positions. Une harpe en tempérament égal sacrifie un peu de ce moelleux dans les accords, mais garde des notes isolées fiables face à une guitare ou un piano, et se comporte de façon plus prévisible dès qu'on explore d'autres positions, des bends précis ou des overblows.

Aucun des deux systèmes n'étant réellement supérieur à l'autre, plusieurs fabricants proposent aujourd'hui, à côté de modèles en gamme juste pure ou en tempérament égal pur, un accordage intermédiaire qui déplace certaines notes à mi-chemin entre les deux systèmes, calibré pour les positions les plus utilisées par le joueur visé. Seydel, par exemple, propose un accordage dit compromis en réglage par défaut sur sa gamme blues, pensé spécifiquement pour le blues, la pop et le jazz joués en 2e et 3e position : un exemple concret de la façon dont un fabricant tranche ce compromis en pratique plutôt que de laisser le joueur choisir un extrême à l'aveugle.

Cette tension remonte pour l'essentiel à l'histoire même de l'instrument : le plan Richter d'origine, conçu dans les années 1820 pour un jeu d'accompagnement chordal au sein d'orchestres de danse, privilégiait naturellement la gamme juste et ses accords purs. C'est la montée en puissance, tout au long du XXe siècle, du jeu mélodique en solo et du jeu aux côtés d'instruments à hauteurs fixes, en blues comme en rock, qui a poussé les fabricants à proposer sérieusement le tempérament égal, puis les accordages de compromis, comme alternatives commerciales à part entière.

Quelle harpe acheter, et dans quel ordre : au-delà de Do, La et Sol

Le premier achat ne fait guère débat : une harpe en Do. C'est le standard absolu, celui pour lequel sont écrites la quasi-totalité des méthodes et des tablatures, avec une tessiture centrale, ni trop aiguë ni trop grave, la plus confortable pour l'oreille comme pour l'apprentissage des bends.

Au-delà de ce premier achat, plutôt que d'acheter au hasard, la plupart des joueurs et des méthodes convergent vers un ordre d'extension assez cohérent, parce qu'il suit les tonalités qui reviennent le plus souvent dans les répertoires où domine le cross harp, blues, rock et country en tête. Après le Do viennent classiquement le La puis le Sol, comme le veut l'usage déjà bien établi ; suivent ensuite le Ré, le Mi, le Fa et le Sib, pour compléter un jeu de sept harpes qui, jouées majoritairement en 2e position, couvre déjà la grande majorité des tonalités qu'un joueur amené à improviser ou à accompagner croisera en pratique.

Au-delà de ce noyau de sept harpes, les tonalités restantes, Réb, Fa dièse, Mib et les variantes graves ou aiguës d'une même tonalité, deviennent des achats de plus en plus spécialisés, à envisager seulement quand un répertoire précis les réclame vraiment, plutôt que par principe. Pour ne pas avoir à deviner, le tableau tonalité par tonalité du Music Hub indique, morceau par morceau, la harpe exacte et la position à utiliser, ce qui évite justement d'avoir à anticiper cet ordre d'achat au doigt mouillé.

Pièges classiques à éviter

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