Music Hub › Ratgeber › Ausrüstung und Studio › Welche Mundharmonika für welche Tonart: Positionen, Bendings und Stimmung

Diatonische Richter oder chromatische Mundharmonika: zwei Mechaniken, zwei Einsatzbereiche

Die Mundharmonika teilt sich in zwei große Familien, die sich durch ihre innere Mechanik unterscheiden, nicht durch Größe oder Preis. Die diatonische, die Richter-Mundharmonika, trägt in jedem ihrer zehn Kanäle zwei Stimmzungen, zwei dünne Metallzungen, die an einem Ende über einem Schlitz befestigt sind: Die eine klingt beim Blasen, die andere beim Ziehen. Das gesamte Instrument ist auf eine einzige Tonart gestimmt, und diese Familie deckt fast den gesamten Blues, Folk, Rock und Country ab, der auf der Mundharmonika gespielt wird. Die chromatische fügt ein zusätzliches mechanisches Bauteil hinzu, einen kleinen federbelasteten Schieber im Mundstück: Drückt man ihn, leitet er die Luft zu einem zweiten Satz Stimmzungen um, der einen Halbton höher gestimmt ist, was Zugang zu allen zwölf Tönen der chromatischen Tonleiter auf einem einzigen Instrument gibt, ohne dass man benden müsste, um die Lücken der Tonleiter zu füllen. Genau das öffnet sie für Jazz, klassische Musik und Filmmusik, allerdings zum Preis eines teureren und anspruchsvolleren Instruments.

Dieser Mechanikunterschied wirkt sich direkt auf den inneren Aufbau aus. Bei der diatonischen sind die beiden Stimmzungen eines Kanals auf beiden Seiten des Kamms montiert, eine Anordnung, die man übereinanderliegende Stimmzungen nennt und die Luftverluste von einer Zunge zur anderen von Natur aus begrenzt. Bei der chromatischen dagegen liegen die Stimmplatten für den natürlichen Ton und für den durch den Schieber erhöhten Ton nebeneinander in derselben Kammer: Ohne Schutz würde ein Teil der Luft, die für eine Stimmzunge bestimmt ist, durch den Schlitz der ruhenden Nachbarzunge entweichen. Genau deshalb sind chromatische Mundharmonikas mit Ventilen ausgestattet, dünnen Klappen aus Kunststoff oder Leder, die Luft über jedem ruhenden Schlitz nur in eine Richtung durchlassen, ein klassisches Verschleißteil, das bei diesem Instrumententyp von Zeit zu Zeit ersetzt werden muss.

Das Bending, die Technik, mit der man einen Ton nach unten zieht, gibt es auf beiden Familien, da es auf demselben akustischen Phänomen eines Stimmzungenpaars beruht. Seine Rolle ist aber nicht dieselbe: Bei der diatonischen ist es unverzichtbar, um die Töne zu erreichen, die der auf dem Instrument eingravierten Tonart fehlen, während es bei der chromatischen, die über ihren Schieber bereits alle zwölf Töne liefert, eher ein Werkzeug für feinen Ausdruck und bluesige Einfärbungen bleibt, weniger zentral für den reinen Zugang zu Tönen. Die Ventile der chromatischen machen ihre Bendings zudem etwas enger und weniger spontan als die freieren Bendings eines ungeschützten diatonischen Stimmzungenpaars.

Für Einsteiger bleibt die Wahl eindeutig: eine diatonische Richter in C, günstig, nahezu unverwüstlich, und schon in den ersten Wochen geeignet, um an Bendings zu arbeiten. Die chromatische kommt später, sobald Jazz, klassische Musik oder vollständige Melodielinien zum Ziel werden, mit einem größeren Budget und einer anspruchsvolleren Hand-Mund-Koordination.

Die Richter-Mechanik im Detail: Stimmzungen, Kanäle und eingebaute Akkorde

Eine diatonische Mundharmonika hat zehn Kanäle und zwanzig Stimmzungen, zwei pro Kanal, montiert auf zwei Metallplatten, die auf beiden Seiten eines Kamms aus Holz, Kunststoff oder Metall befestigt sind, je nach Modell manchmal genagelt, nach einer Montagemethode, die direkt aus den Anfängen des Instruments stammt. Dieser Bauplan trägt den Namen seines Erfinders: Joseph Richter, ein Instrumentenbauer aus Böhmen, entwickelte um 1826 eine Mundharmonika mit zehn Kanälen, die der heute gespielten sehr nahekommt, mit getrennten Blas- und Ziehstimmplatten auf beiden Seiten des Kamms. Richter wird zudem die Erfindung des Mechanismus selbst zugeschrieben, jenes Mechanismus, der im selben Kanal je nach Blasen oder Ziehen einen anderen Ton erklingen lässt, die Grundlage von allem, was die diatonische Mundharmonika heute leistet.

Dieser Stimmplan ist alles andere als willkürlich: Er wurde so entworfen, dass allein die ersten vier Kanäle zwei vollständige Akkorde ergeben. Bläst man in die Kanäle 1 bis 4, erklingt der Grundakkord der Harp; zieht man in denselben vier Kanälen, erklingt ein zweiter Akkord, eine Quinte höher aufgebaut. Diese Doppelfunktion, Blasakkord und Ziehakkord, erlaubt es, ein Stück mit einfachen rhythmischen Anschlägen zu begleiten, ohne einzelne Töne herauszugreifen, ein direktes Erbe der ursprünglichen Rolle des Instruments in der Volksmusik und den Tanzkapellen des 19. Jahrhunderts. Um diese beiden vollständigen Akkorde in nur vier tiefen Kanälen unterzubringen, werden zwei Töne der gewöhnlichen Durtonleiter, Fa und La, in dieser tiefen Oktave schlicht weggelassen statt wie die anderen wiederholt; sie tauchen erst ab dem fünften Kanal wieder auf, wo das Instrument eine vollständige Durtonleiter zurückgewinnt, mit abwechselnd geblasenen und gezogenen Tönen von Kanal zu Kanal bis zum siebten Kanal. Darüber hinaus kehrt die Akkordlogik des unteren Bereichs teilweise zurück: Bläst man in die hohen Kanäle, fällt man wieder auf Töne des Grundakkords.

Diese ineinandergreifende Akkordkonstruktion hat eine Folge, die weit über die reine Begleitung hinausgeht: Sie erzeugt, Kanal für Kanal, ungleichmäßige Abstände zwischen der Blas- und der Ziehstimmzunge. Manche Kanäle haben einen winzigen Abstand von nur einem Halbton, andere einen Abstand von mehreren Halbtönen. Genau diese Unregelmäßigkeit, geerbt vom Richter-Plan der 1820er-Jahre und kein Fabrikationszufall, macht Bending auf manchen Kanälen möglich und auf anderen unmöglich, ein Mechanismus, der weiter unten in diesem Leitfaden im Detail behandelt wird.

Kurze Geschichte: von Buschmanns Aura zum Standard Marine Band

Die Geschichte der Mundharmonika beginnt im Europa des frühen 19. Jahrhunderts, einer Zeit, in der mehrere Erfinder fast parallel Instrumente mit freischwingenden Stimmzungen entwickelten, jenen Metallzungen, die frei in einem Schlitz schwingen, ohne ein anschlagendes Rohrblatt oder ein Mundstück wie bei einer Klarinette. Zu den oft genannten Persönlichkeiten zählt der Deutsche Christian Friedrich Ludwig Buschmann, der 1821 ein Instrument namens Aura vorstellte, das eine Reihe von Stahlzungen nebeneinander in kleinen Kanälen anordnet: ein anerkannter Vorfahre der Mundharmonika, auch wenn er noch nicht die spielbare Form annimmt, die man heute kennt, und auch wenn andere Erfinder desselben Jahrzehnts unabhängig voneinander vergleichbare Freischwinger-Instrumente entwickelten.

Erst einige Jahre später, um 1826, entwickelt der böhmische Instrumentenbauer Joseph Richter das Instrument, das zum Referenzmodell werden sollte: zehn Kanäle, zwanzig Stimmzungen, und vor allem das Blas-Zieh-Prinzip, ein geblasener Ton, der sich von einem gezogenen Ton im selben Kanal unterscheidet, was der noch heute nahezu universell verwendeten Richter-Stimmung ihren Namen gibt.

Die industrielle Fertigung wiederum beginnt einige Jahrzehnte später in Deutschland. 1857 eröffnet Matthias Hohner, ursprünglich als Uhrmacher ausgebildet, bevor er sich der Mundharmonika-Herstellung zuwandte, eine kleine Werkstatt in Trossingen, einer Kleinstadt im Südwesten Deutschlands, in der das Instrument bereits rund fünfzehn Jahre zuvor von einem anderen ortsansässigen Handwerker eingeführt worden war. Mit seiner Frau und einem einzigen Angestellten fertigt Hohner im ersten Jahr 650 Mundharmonikas. Das Wachstum ist rasant: Bereits 1877 beschäftigt die Werkstatt 86 Arbeiter und stellt von Hand mehr als 85.000 Instrumente pro Jahr her; eine Auszeichnung auf der Weltausstellung in Wien 1873 festigt den Ruf der Marke für Qualität, die sich anschließend international ausbreitet, unter anderem über eine 1901 eröffnete Niederlassung in New York.

Das Modell, das zur absoluten Referenz des Blues werden sollte, entsteht ganz am Ende des 19. Jahrhunderts: 1896 patentiert, aufgebaut um einen Kamm aus Birnbaumholz und eine genagelte Konstruktion, die seither weitgehend unverändert geblieben ist, etabliert es sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts als Referenzinstrument des entstehenden amerikanischen Blues und bleibt, mehr als ein Jahrhundert später, eine der erkennbarsten diatonischen Mundharmonikas der Welt, noch heute nach Plänen gefertigt, die dem Original sehr nahekommen.

Die drei grundlegenden Positionen: 1., 2. und 3.

Die 1. Position, Straight Harp genannt, bedeutet, eine Harp in ihrer eigenen eingravierten Tonart zu spielen: Eine C-Harp spielt in C. Sie stützt sich direkt auf die oben beschriebene Mechanik, denn der Blasakkord der Kanäle 1 bis 4 ist buchstäblich der Grundakkord der Harp; die gesamte Blasleiter fällt also von Natur aus in die Tonart, ohne jede Anpassung. Das Ergebnis ist ein klarer, deutlich dur-geprägter Klang, gut geeignet für einfache Melodien, Folk und Kinderlieder. Ihre Kehrseite: Die reichhaltigsten Bendings sitzen auf den gezogenen Tönen der tiefen Kanäle, die in dieser Position keine Akkordtöne sind, was die 1. Position von Natur aus weniger bluesig macht als die folgende.

Die 2. Position, das Cross Harp, stützt sich dagegen auf den Ziehakkord der Kanäle 1 bis 4, jenen, der eine Quinte über der eingravierten Tonart klingt. Nimmt man diesen Ziehakkord als neue Tonika, wird eine C-Harp in G spielbar. Weil diese neue Tonika auf den Ziehstimmzungen der tiefen Kanäle aufbaut, genau jenen mit dem größten Bending-Umfang, allen voran Kanal 3, öffnet das Cross Harp von Natur aus die Tür zu Terzen und Septimen, die man ausdrucksstark benden kann, genau die Stufen, die die Blues-Tonleiter strukturieren. Es ist also nicht nur historische Gewohnheit, die das Cross Harp zur bevorzugten Blues-Position gemacht hat: Es ist eine direkte Folge der Mechanik des Instruments.

Die 3. Position stützt sich auf den Ziehakkord der Kanäle 4 bis 6 statt auf jenen der Kanäle 1 bis 4, was sie einen Schritt weiter auf dem Quintenzirkel platziert als die 2. Position. Diese neue Tonika fällt in den dorischen Modus, eine Molltonleiter mit natürlicher, nicht erniedrigter Sexte, was ihr eine gut erkennbare modale Mollfarbe verleiht, die im Moll-Blues ebenso verbreitet ist wie in modaler oder keltisch angehauchter Musik. Da sie auf denselben festen Stimmzungen wie die ersten beiden Positionen aufbaut, ist keine neue Technik nötig, um sie zu erkunden, auch wenn Bending hier wie überall ein wertvolles Ausdrucksmittel bleibt.

Fortgeschrittene Positionen: 4., 5. und die vollständige Theorie der zwölf Positionen

Über die 3. Position hinaus dreht sich das Prinzip weiter um denselben Quintenzirkel, wobei jede neue Position auf einen neuen Modus derselben siebentönigen Durtonleiter fällt, die von den festen Stimmzungen der Harp geliefert wird. Die 4. Position, einen weiteren Schritt auf dem Zirkel, fällt in den äolischen Modus, also reines natürliches Moll; die 5. Position, einen Schritt weiter, fällt in den phrygischen Modus, eine Molltonleiter mit erniedrigter Sekunde, mit einer deutlich dunkleren, fremdartigeren Klangfarbe. Das Muster setzt sich über den gesamten Zirkel fort und durchläuft theoretisch alle sieben traditionellen Modi der westlichen Musik, alle aus demselben festen Satz Stimmzungen gewonnen, ohne dass sich auch nur eine Stimmzunge bewegt.

Der vollständige Mechanismus des Quintenzirkels, sein Aufbau und wie genau sich jede Position darauf abbildet, wird im eigenen Leitfaden des Music Hub zu Tonarten und Vorzeichen ausführlich erklärt; hier reicht es festzuhalten, dass eine Position weiterzugehen bedeutet, einen Schritt auf demselben Zirkel weiterzugehen, in die Richtung, die Kreuze hinzufügt.

In der Praxis gilt: Je weiter eine Position von den ersten drei entfernt liegt, desto weniger ihrer Tonleiterstufen fallen von Natur aus auf geblasene oder gezogene Töne, die ohne Eingriff verfügbar sind. Eine 4. oder 5. Position wirklich auszuschöpfen, stützt sich deshalb stärker auf präzise Bendings, sogar auf Overblows und Overdraws, um Stufen zu füllen, die anderswo auf dem Zirkel einfach umsonst dabei wären. Deshalb bleiben die allermeisten Spieler, auch erfahrene, im Alltag bei den ersten drei Positionen, manchmal ergänzt um die 12., deren lydische Klangfarbe erreichbar bleibt, ohne fortgeschrittene Techniken zu häufen, und behandeln die 4., die 5. und darüber hinaus als eher erkundendes Terrain.

Manche Hersteller umgehen das Problem auf andere Weise: Mehrere bieten Mundharmonikas in natürlicher Moll-Stimmung an, bei denen die tiefen Stimmzungen so überarbeitet werden, dass direkt die 2. Position in eine Molltonart fällt, ohne dass man eine entfernte, bending-intensive Position aufsuchen müsste, nur um ein einfach in Moll geschriebenes Stück zu spielen. Das ist ein erster Einblick in ein größeres Thema, die herstellerspezifischen Stimmungsentscheidungen, das weiter unten in diesem Leitfaden vertieft wird.

Die passende Harp zu einer Tonart finden: den Quintenzirkel anwenden

Die bekannteste Abkürzung bleibt jene der 2. Position: Um ein bestimmtes Stück zu spielen, nimmt man eine Harp, die eine Quinte unter dessen Tonart gestimmt ist, was darauf hinausläuft, fünf Halbtöne von der Tonika des Stücks aufwärts zu zählen, um die Tonart der Harp zu finden. Diese Rechnung ist kein Zufall: Sie spiegelt schlicht die Tatsache wider, dass die 2. Position einer einzigen Verschiebung auf dem Quintenzirkel gegenüber der eigenen Tonart der Harp entspricht. Die 3. Position entspricht einer Verschiebung um zwei Schritte, was, sobald die Oktave zurückgefaltet wird, auf eine große Sekunde über der Harp hinausläuft statt auf eine Quinte; die 4. Position auf drei Schritte, und so weiter für jede folgende Position.

Das allgemeine Prinzip des Quintenzirkels, wie er aufgebaut ist und gelesen wird, ist bereits ausführlich im Leitfaden des Music Hub zu Tonarten und Vorzeichen erklärt; es muss hier nicht neu aufgebaut werden. Was für die Mundharmonika zählt, ist die daraus folgende praktische Methode: zuerst die Tonart des zu spielenden Stücks bestimmen, dann die gewünschte Position wählen, die 2. für den Großteil des auf der Mundharmonika gespielten Blues, Rock und Pop, und anschließend so viele Schritte auf dem Quintenzirkel zurückgehen, wie die gewählte Position verlangt, um die entsprechende Tonart der Harp zu finden.

Diese Rechnung muss natürlich nicht bei jedem Stück von Hand wiederholt werden. Die Tabelle Tonart für Tonart und die App des Music Hub wenden genau diese Logik direkt an: Man gibt die gesuchte Tonart ein und erhält die passende Harp samt Position, ohne den Quintenzirkel selbst jedes Mal durchzurechnen.

Bendings und Overblows: die Physik des Atems erklärt

Jeder Kanal einer diatonischen Mundharmonika trägt zwei freischwingende Stimmzungen, dünne Metallzungen, die an einem Ende über einem präzise bemessenen Schlitz genietet sind, die eine durch positiven Druck beim Blasen in Schwingung versetzt, die andere durch Unterdruck beim Ziehen. Jede Stimmzunge besitzt ihre eigene feste Resonanzfrequenz, bei der Herstellung durch Länge, Masse und Steifigkeit festgelegt: Genau diese Frequenz, und nur sie, klingt normalerweise, wenn man ohne weiteren Eingriff bläst oder zieht.

Bending verändert dieses Ergebnis, ohne die Mechanik selbst anzurühren. Indem man Form und Volumen der Mundhöhle verändert, Zunge und Rachenhinterwand ungefähr so verschiebt, als würde man verschiedene Vokale formen, verändert der Spieler die Resonanzfrequenz der Luftsäule vor den Stimmzungen. Ab einer bestimmten Schwelle reicht diese Verengung des Luftstroms aus, um die Stimmzunge ins Spiel zu bringen, die in dieser Blasrichtung normalerweise nicht klingt: Ihre Resonanz zieht die wahrgenommene Tonhöhe dann nach unten, in Richtung der festen Frequenz der anderen Stimmzunge. Das erklärt, warum ein Bending einen Ton nie über seine natürliche Höhe hinaus anheben kann: Es kann ihn nur nach unten ziehen, zur Partnerzunge hin, nie darüber hinaus.

Das verfügbare Bending-Ausmaß auf einem gegebenen Kanal hängt direkt vom Abstand in Halbtönen zwischen den beiden festen Tonhöhen seiner Stimmzungen ab: Ein Abstand von zwei Halbtönen bietet genau einen Bending-Ton dazwischen, ein Abstand von drei Halbtönen bietet zwei, und so weiter, wobei das Bending-Ausmaß durchgängig diesem Abstand minus einem Halbton entspricht. Auf einer C-Harp liefert diese Regel von Kanal zu Kanal sehr unterschiedliche Ergebnisse.

Auf den ersten sechs Kanälen ist die Ziehstimmzunge die höhere der beiden, sodass es die gezogenen Töne sind, die nach unten gebendet werden. Auf den Kanälen 7 bis 10 dreht sich der Aufbau um: Die Blasstimmzunge wird zur höheren, sodass sich die geblasenen Töne fürs Benden eignen, exakt dasselbe akustische Phänomen, nur gespiegelt.

Overblow und Overdraw treiben dieses Prinzip noch weiter. Geht man mit derselben Zungen- und Rachentechnik über den Punkt hinaus, an dem die Partnerzunge übernimmt, wird es möglich, die Stimmzunge, die normalerweise klingen würde, kurzzeitig zum Schweigen zu bringen und stattdessen die andere Stimmzunge des Kanals bei einer Tonhöhe sprechen zu lassen, die tatsächlich über ihrem eigenen festen Ton liegt, nicht mehr nur irgendwo zwischen den beiden festen Tonhöhen des Kanals. Das ist der Overblow auf der Blasseite, der Overdraw auf der Ziehseite, Techniken, die Töne erreichen, die auf dem Instrument in keiner anderen Form vorhanden sind, und die letzten chromatischen Lücken einer diatonischen füllen, ohne zu einer chromatischen Mundharmonika wechseln zu müssen. In der Praxis beschränken sich brauchbare Overblows meist auf die Kanäle 1, 4, 5 und 6, da die Kanäle 2 und 3 zwar technisch overblowen können, aber auf Töne treffen, die anderswo auf der Harp bereits verfügbar sind; Overdraws konzentrieren sich vor allem auf Kanal 7, den meistgenutzten von allen, ergänzt durch die Kanäle 9 und 10. Name und Verbreitung der Technik werden dem amerikanischen Mundharmonika-Spieler Howard Levy zugeschrieben, der sie Anfang der 1980er-Jahre benannte und verbreitete, wobei er den Begriff eigenen Angaben zufolge dem Vokabular eines Blechbläsers für erzeugte, der natürlichen Stimmung eines Instruments fremde Töne entlehnte.

Diese Techniken bleiben materiell anspruchsvoll: Sie verlangen einen sehr engen, präzise eingestellten Abstand zwischen jeder Stimmzunge und ihrer Platte, eine Einstellung, die die meisten Einsteiger-Mundharmonikas nicht von Haus aus bieten. Deshalb greifen Spieler, die Overblows ernsthaft verfolgen, oft zu einem umgestimmten oder speziell überarbeiteten Instrument statt zu einem Modell direkt aus der Schachtel.

Die Stimmung von Mundharmonikas: reine Stimmung, gleichstufige Stimmung und die Kompromisse der Hersteller

Zwei Stimmsysteme konkurrieren auf dem Mundharmonika-Markt, und die Wahl zwischen ihnen ist alles andere als nebensächlich. Die reine Stimmung stimmt die Stimmzungen eines Kanals nach einfachen Frequenzverhältnissen, den mathematischen Verhältnissen, die eine vollkommen reine Quinte oder Terz definieren; die in die tiefen Kanäle eingebauten Akkorde, geerbt vom Richter-Plan, klingen dadurch außergewöhnlich weich, ohne das leichte Schweben, das man hört, wenn zwei fast, aber nicht ganz aufeinander abgestimmte Frequenzen miteinander interferieren.

Die gleichstufige Stimmung geht anders vor: Sie teilt die Oktave in zwölf streng identische Halbtöne, sodass jedes Intervall leicht von seiner reinen Version abweicht, aber um denselben kleinen Betrag, unabhängig von der Tonart. Es ist das System, auf dem Klavier und Gitarre beruhen, gerade weil es einem Instrument mit festen Tonhöhen erlaubt, in jeder beliebigen Tonart stimmig zu klingen.

Auf der Mundharmonika ziehen diese beiden Logiken in entgegengesetzte Richtungen. Eine rein gestimmte Harp belohnt das Akkordspiel der 1. und 2. Position mit auffallend runden Blas- und Ziehanschlägen, aber ihre Einzeltöne können gegenüber gleichstufig gestimmten Instrumenten spürbar daneben klingen, besonders sobald man sich von den ersten beiden Positionen entfernt. Eine gleichstufig gestimmte Harp opfert etwas von dieser Klangwärme der Akkorde, behält aber zuverlässige Einzeltöne gegenüber einer Gitarre oder einem Klavier und verhält sich vorhersehbarer, sobald man andere Positionen, präzise Bendings oder Overblows erkundet.

Da keines der beiden Systeme dem anderen wirklich überlegen ist, bieten mehrere Hersteller heute neben Modellen in reiner Stimmung oder reiner gleichstufiger Stimmung eine dazwischenliegende Stimmung an, die bestimmte Töne auf halbem Weg zwischen beiden Systemen verschiebt, kalibriert auf die Positionen, die der anvisierte Spieler am ehesten nutzt. Seydel etwa bietet eine sogenannte Kompromissstimmung als Standardeinstellung seiner Blues-Serie an, gezielt ausgerichtet auf Blues, Pop und Jazz in 2. und 3. Position: ein konkretes Beispiel dafür, wie ein Hersteller diesen Kompromiss in der Praxis entscheidet, statt den Spieler blind zwischen zwei Extremen wählen zu lassen.

Diese Spannung geht größtenteils auf die eigene Geschichte des Instruments zurück: Der ursprüngliche Richter-Plan der 1820er-Jahre, entworfen für akkordische Begleitung in Tanzkapellen, bevorzugte von Natur aus die reine Stimmung mit ihren reinen Akkorden. Erst der Aufstieg des solistischen, melodischen Spiels und des Zusammenspiels mit Instrumenten fester Tonhöhe im Verlauf des 20. Jahrhunderts, im Blues wie im Rock, drängte die Hersteller dazu, die gleichstufige Stimmung und später Kompromissstimmungen als vollwertige kommerzielle Alternativen anzubieten.

Welche Harp man kaufen sollte, und in welcher Reihenfolge: über C, A und G hinaus

Der erste Kauf steht kaum zur Debatte: eine C-Harp. Sie ist der absolute Standard, für den fast alle Lehrwerke und Tabulaturen geschrieben sind, mit einem mittleren Tonumfang, weder zu hoch noch zu tief, der fürs Ohr wie zum Erlernen der Bendings am angenehmsten ist.

Über diesen ersten Kauf hinaus konvergieren die meisten Spieler und Lehrwerke, statt aufs Geratewohl zu kaufen, auf eine recht einheitliche Erweiterungsreihenfolge, weil sie den Tonarten folgt, die in den Repertoires, in denen das Cross Harp dominiert, Blues, Rock und Country allen voran, am häufigsten vorkommen. Nach C folgen klassischerweise A und dann G, wie es die bereits etablierte Praxis will; danach folgen D, E, F und Bb, um ein Set aus sieben Harps abzurunden, das, größtenteils in der 2. Position gespielt, bereits die große Mehrheit der Tonarten abdeckt, denen ein improvisierender oder begleitender Spieler in der Praxis begegnet.

Über diesen Kern aus sieben Harps hinaus werden die restlichen Tonarten, Db, F♯, Eb sowie tiefe oder hohe Varianten ein und derselben Tonart, zu zunehmend spezialisierten Anschaffungen, die man erst in Betracht ziehen sollte, wenn ein konkretes Repertoire sie wirklich verlangt, nicht aus Prinzip. Um nicht raten zu müssen, gibt die Tabelle Tonart für Tonart des Music Hub Stück für Stück die genaue Harp und Position an, was genau diese Kaufreihenfolge nicht mehr vorwegnehmen lässt.

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