Music Hub › Gidsen › Materiaal en studio › Welke mondharmonica voor welke toonaard: posities, bends en stemming

Diatonische Richter of chromatisch: twee mechanieken, twee toepassingen

De mondharmonica valt uiteen in twee grote families, die zich onderscheiden door hun interne mechaniek, niet door formaat of prijs. De diatonische, de Richter-mondharmonica, draagt in elk van haar tien gaten twee vrije tongen, twee dunne metalen strookjes die aan één uiteinde boven een sleuf vastzitten: de ene klinkt bij het blazen, de andere bij het inademen. Het hele instrument is op één toonaard gestemd, en deze familie dekt vrijwel alle blues, folk, rock en country die op mondharmonica gespeeld worden. De chromatische voegt een extra mechanisch onderdeeltje toe, een klein veergeladen schuifje in het mondstuk: druk je erop, dan leidt het de lucht om naar een tweede set tongen, een halve toon hoger gestemd, wat toegang geeft tot alle twaalf noten van de chromatische toonladder op één instrument, zonder dat je hoeft te benden om de gaten in de toonladder te dichten. Dat is precies wat haar openstelt voor jazz, klassieke muziek en filmmuziek, tegen de prijs van een duurder en veeleisender instrument.

Dit verschil in mechaniek heeft rechtstreekse gevolgen voor de interne bouw. Bij de diatonische zitten de twee tongen van eenzelfde gat aan weerszijden van de kam gemonteerd, een opstelling die men gestapelde tongen noemt en die luchtlekken van de ene naar de andere tong vanzelf beperkt. Bij de chromatische daarentegen liggen de tongplaten voor de natuurlijke noot en voor de door het schuifje verhoogde noot naast elkaar in dezelfde kamer: zonder bescherming zou een deel van de lucht die voor één tong bedoeld is, ontsnappen via de sleuf van de rustende buurtong. Precies om dat lek te vermijden zijn chromatische mondharmonica's uitgerust met klepjes, dunne strookjes plastic of leer die lucht maar in één richting doorlaten over elke rustende sleuf, een klassiek slijtageonderdeel dat bij dit type instrument van tijd tot tijd vervangen moet worden.

Benden, de techniek waarbij je een noot naar beneden buigt, bestaat op beide families, omdat het op hetzelfde akoestische verschijnsel van een tongenpaar berust. Maar de rol verschilt: bij de diatonische is het onmisbaar om de noten te bereiken die ontbreken aan de toonladder die op het instrument gegraveerd staat, terwijl het bij de chromatische, die via haar schuifje al alle twaalf noten levert, vooral een middel blijft voor fijne expressie en bluesy inkleuring, minder centraal voor de pure toegang tot noten. De klepjes van de chromatische maken haar bends bovendien wat enger en minder spontaan dan de vrijere bends van een onbeschermd diatonisch tongenpaar.

Voor een beginner is de keuze duidelijk: een diatonische Richter in C, goedkoop, zo goed als onverwoestbaar, en al vanaf de eerste weken geschikt om aan bends te werken. De chromatische komt later, zodra jazz, klassieke muziek of volledige melodielijnen een doel worden, met een groter budget en een veeleisender hand-mondcoördinatie.

De Richter-mechaniek in detail: tongen, kanalen en ingebouwde akkoorden

Een diatonische mondharmonica telt tien gaten en twintig tongen, twee per gat, gemonteerd op twee metalen platen die aan weerszijden van een kam van hout, kunststof of metaal bevestigd zijn, afhankelijk van het model soms vastgenageld, volgens een montagemethode rechtstreeks geërfd van de begintijd van het instrument. Dit bouwplan draagt de naam van zijn uitvinder: Joseph Richter, een instrumentenbouwer uit Bohemen, ontwikkelde rond 1826 een mondharmonica met tien gaten die sterk lijkt op die van vandaag, met gescheiden blaas- en zuigtongplaten aan weerszijden van de kam. Richter krijgt ook het mechanisme zelf toegeschreven, dat wat in eenzelfde gat een andere noot laat klinken naargelang je blaast of inademt, de basis van alles wat de diatonische mondharmonica vandaag kan.

Dit stemplan is allesbehalve willekeurig: het is zo ontworpen dat de eerste vier gaten op zich twee volledige akkoorden opleveren. Blazen in de gaten 1 tot 4 laat het grondakkoord van de harp klinken, terwijl inademen in diezelfde vier gaten een tweede akkoord laat klinken, een kwint hoger opgebouwd. Deze dubbele functie, blaasakkoord en zuigakkoord, maakt het mogelijk een nummer te begeleiden met eenvoudige ritmische aanslagen, zonder een enkele noot eruit te pikken, een rechtstreekse erfenis van de oorspronkelijke rol van het instrument in de volksmuziek en de dansorkesten van de negentiende eeuw. Om deze twee volledige akkoorden in slechts vier lage gaten te laten passen, worden twee noten van de gewone majeurtoonladder, Fa en La, in dat lage octaaf gewoon weggelaten in plaats van herhaald zoals de andere; ze verschijnen pas weer vanaf het vijfde gat, waar het instrument een volledige majeurtoonladder terugkrijgt, met afwisselend geblazen en ingeademde noten van gat tot gat tot het zevende gat. Daarna keert de akkoordlogica van het lage register gedeeltelijk terug: blazen in de hoge gaten valt weer terug op noten van het grondakkoord.

Deze in elkaar grijpende akkoordconstructie heeft een gevolg dat veel verder reikt dan enkel de begeleiding: ze creëert, gat na gat, ongelijke afstanden tussen de blaastong en de zuigtong. Sommige gaten hebben een piepklein verschil van slechts een halve toon, andere een verschil van meerdere halve tonen. Precies die onregelmatigheid, geërfd van Richters plan uit de jaren 1820 en geen productietoeval, maakt benden mogelijk op sommige gaten en onmogelijk op andere, een mechanisme dat verderop in deze gids in detail wordt behandeld.

Korte geschiedenis: van Buschmanns Aura tot de standaard Marine Band

De geschiedenis van de mondharmonica begint in het Europa van het prille begin van de negentiende eeuw, een periode waarin meerdere uitvinders bijna gelijktijdig instrumenten met vrije tongen ontwikkelden, die metalen strookjes die vrij trillen in een sleuf, zonder aanslaand rietblad of mondstuk zoals bij een klarinet. Onder de vaak genoemde namen presenteert de Duitser Christian Friedrich Ludwig Buschmann in 1821 een instrument genaamd Aura, dat een reeks stalen tongen naast elkaar in kleine kanaaltjes rangschikt: een erkende voorloper van de mondharmonica, ook al heeft ze nog niet de bespeelbare vorm die we vandaag kennen, en ook al ontwikkelden andere uitvinders uit hetzelfde decennium onafhankelijk vergelijkbare instrumenten met vrije tongen.

Pas enkele jaren later, rond 1826, ontwikkelt de Boheemse instrumentenbouwer Joseph Richter het instrument dat het referentiemodel zal worden: tien gaten, twintig tongen, en vooral het blaas-zuigprincipe, een geblazen noot die verschilt van een ingeademde noot in hetzelfde kanaal, wat de nog steeds vrijwel universeel gebruikte Richter-stemming haar naam geeft.

De industriële productie start dan weer enkele decennia later in Duitsland. In 1857 opent Matthias Hohner, opgeleid als klokkenmaker voor hij zich op mondharmonicabouw toelegde, een klein atelier in Trossingen, een stadje in Zuidwest-Duitsland waar het instrument al zo'n vijftien jaar eerder was geïntroduceerd door een andere plaatselijke ambachtsman. Met zijn vrouw en één werknemer maakt Hohner in het eerste jaar 650 mondharmonica's. De groei gaat snel: al in 1877 stelt het atelier 86 arbeiders tewerk en produceert het meer dan 85.000 instrumenten per jaar, volledig met de hand; een onderscheiding op de Wereldtentoonstelling van Wenen in 1873 vestigt de reputatie voor kwaliteit van het merk, dat zich vervolgens internationaal uitbreidt, onder meer via een filiaal dat in 1901 in New York opent.

Het model dat de absolute referentie van de blues zal worden, ontstaat helemaal aan het einde van de negentiende eeuw: gepatenteerd in 1896, opgebouwd rond een kam van perenhout en een genagelde constructie die sindsdien vrijwel ongewijzigd is gebleven, vestigt het zich in de loop van de twintigste eeuw als het referentie-instrument van de opkomende Amerikaanse blues, en blijft het, meer dan een eeuw later, een van de meest herkenbare diatonische mondharmonica's ter wereld, vandaag nog gebouwd volgens plannen die heel dicht bij het origineel liggen.

De drie fundamentele posities: 1e, 2e en 3e

De 1e positie, straight harp genoemd, betekent een harp bespelen in haar eigen gegraveerde toonaard: een C-harp speelt in C. Ze steunt rechtstreeks op de hierboven beschreven mechaniek, want het blaasakkoord van de gaten 1 tot 4 is letterlijk het grondakkoord van de harp; de hele blaastoonladder valt dus vanzelf binnen de toonaard, zonder enige aanpassing. Het resultaat is een heldere, duidelijk majeur klank, goed geschikt voor eenvoudige melodieën, folk en kinderliedjes. Haar keerzijde: de rijkste bends zitten op de ingeademde noten van de lage gaten, die in deze positie geen akkoordtonen zijn, wat de 1e positie van nature minder bluesy maakt dan de volgende.

De 2e positie, de cross harp, steunt daarentegen op het zuigakkoord van de gaten 1 tot 4, dat wat een kwint boven de gegraveerde toonaard klinkt. Door dat zuigakkoord als nieuwe grondtoon te nemen, wordt een C-harp bespeelbaar in G. Omdat deze nieuwe grondtoon steunt op de zuigtongen van de lage gaten, precies die met het grootste bendbereik, vooral gat 3, opent de cross harp van nature de deur naar tertsen en septiemen die je expressief kunt benden, precies de graden die de bluestoonladder structureren. Het is dus niet enkel historische gewoonte die van cross harp de standaardpositie van de blues heeft gemaakt: het is een rechtstreeks gevolg van de mechaniek van het instrument.

De 3e positie steunt op het zuigakkoord van de gaten 4 tot 6 in plaats van dat van de gaten 1 tot 4, wat haar één stap verder op de kwintencirkel plaatst dan de 2e positie. Deze nieuwe grondtoon valt in de dorische modus, een mineurtoonladder met een natuurlijke, niet-verlaagde sext, wat haar een goed herkenbare modale mineurkleur geeft, veel gebruikt in mineurblues net als in modale of Keltisch getinte muziek. Omdat ze op dezelfde vaste tongen steunt als de eerste twee posities, is geen nieuwe techniek nodig om haar te verkennen, ook al blijft benden hier, zoals overal, een waardevol expressiemiddel.

Gevorderde posities: 4e, 5e en de volledige theorie van de twaalf posities

Voorbij de 3e positie blijft het principe rond dezelfde kwintencirkel draaien, waarbij elke nieuwe positie op een nieuwe modus valt van dezelfde zeventonige majeurtoonladder die de vaste tongen van de harp bieden. De 4e positie, nog een stap verder op de cirkel, valt in de eolische modus, dus zuivere natuurlijke mineur; de 5e positie, nog een stap verder, valt in de frygische modus, een mineurtoonladder met verlaagde secunde, met een duidelijk donkerdere, meer exotische kleur. Het patroon zet zich voort over de hele cirkel, en doorloopt in theorie alle zeven traditionele modi van de westerse muziek, allemaal verkregen uit dezelfde vaste set tongen, zonder dat een enkele tong van plaats verandert.

Het volledige mechanisme van de kwintencirkel, hoe hij is opgebouwd en hoe elke positie er precies op valt, wordt uitgebreid uitgelegd in de eigen gids van de Music Hub over toonaarden en voortekens; hier volstaat het te onthouden dat een positie verder gaan betekent één stap verder gaan op diezelfde cirkel, in de richting die kruisen toevoegt.

In de praktijk geldt: hoe verder een positie van de eerste drie afstaat, hoe minder haar toonladdergraden vanzelf op geblazen of ingeademde noten vallen die zonder ingreep beschikbaar zijn. Een 4e of 5e positie ten volle benutten steunt daarom sterker op precieze bends, zelfs op overblows en overdraws, om graden te vullen die elders op de cirkel gewoon gratis aanwezig zouden zijn. Daarom blijven de meeste spelers, ook ervaren, dagelijks bij de eerste drie posities, soms aangevuld met de 12e, waarvan de lydische kleur bereikbaar blijft zonder veel geavanceerde technieken te stapelen, en behandelen ze de 4e, de 5e en verder als eerder verkennend terrein.

Sommige fabrikanten omzeilen het probleem anders: verschillende bieden mondharmonica's aan in natuurlijke-mineurstemming, waarbij de lage tongen zo worden herwerkt dat meteen de 2e positie in een mineurtoonaard valt, zonder dat je een verre, bendintensieve positie hoeft op te zoeken enkel om een stuk te spelen dat gewoon in mineur geschreven is. Dat is een eerste blik op een breder thema, de stemkeuzes die eigen zijn aan elke fabrikant, verder uitgediept in deze gids.

Je harp kiezen op basis van een toonaard: de kwintencirkel toepassen

De bekendste vuistregel blijft die van de 2e positie: om een bepaald nummer te spelen, neem je een harp die een kwint onder de toonaard ervan gestemd is, wat neerkomt op vijf halve tonen omhoog tellen vanaf de grondtoon van het nummer om de toonaard van de harp te vinden. Die berekening is geen toeval: ze weerspiegelt gewoon het feit dat de 2e positie overeenkomt met een verschuiving van precies één stap op de kwintencirkel ten opzichte van de eigen toonaard van de harp. De 3e positie komt overeen met een verschuiving van twee stappen, wat, zodra het octaaf teruggevouwen wordt, neerkomt op een grote secunde boven de harp in plaats van een kwint; de 4e positie op drie stappen, enzovoort voor elke volgende positie.

Het algemene principe van de kwintencirkel, hoe hij is opgebouwd en gelezen wordt, staat al uitgebreid beschreven in de gids van de Music Hub over toonaarden en voortekens; het hoeft hier niet opnieuw opgebouwd te worden. Wat voor de mondharmonica telt, is de praktische methode die eruit volgt: eerst de toonaard van het te spelen nummer bepalen, dan de gewenste positie kiezen, de 2e voor het overgrote deel van de blues, rock en pop op mondharmonica, en vervolgens evenveel stappen terug op de kwintencirkel zetten als de gekozen positie vereist, om de bijbehorende toonaard van de harp te vinden.

Die berekening hoeft natuurlijk niet bij elk nummer met de hand overgedaan te worden. De tabel toonaard per toonaard en de app van de Music Hub passen deze logica rechtstreeks toe: je geeft de gezochte toonaard op, en zij geven je de bijbehorende harp en positie, zonder dat je zelf telkens de kwintencirkel moet doorrekenen.

Bends en overblows: de fysica van de adem uitgelegd

Elk gat van een diatonische mondharmonica draagt twee vrije tongen, dunne metalen strookjes die aan één uiteinde boven een precies bemeten sleuf vastgeklonken zijn, de ene in trilling gebracht door positieve druk bij het blazen, de andere door onderdruk bij het inademen. Elke tong heeft haar eigen vaste resonantiefrequentie, bij de vervaardiging bepaald door lengte, massa en stijfheid: precies die frequentie, en alleen die, klinkt normaal wanneer je blaast of inademt zonder verdere ingreep.

Benden verandert dat resultaat zonder de mechaniek zelf aan te raken. Door de vorm en het volume van de mondholte te veranderen, de tong en de achterkant van de keel ongeveer te verplaatsen alsof je verschillende klinkers vormt, verandert de speler de resonantiefrequentie van de luchtkolom vóór de tongen. Voorbij een bepaalde drempel volstaat die vernauwing van de luchtstroom om de tong die normaal in die blaasrichting niet klinkt, mee in het spel te brengen: haar resonantie trekt de waargenomen toonhoogte dan omlaag, richting de vaste frequentie van de andere tong. Dat verklaart waarom een bend een noot nooit boven haar natuurlijke hoogte kan tillen: hij kan haar alleen naar beneden trekken, richting de partnertong, nooit erover.

De beschikbare bendmarge op een gegeven gat hangt rechtstreeks af van het verschil, in halve tonen, tussen de twee vaste toonhoogtes van haar tongen: een verschil van twee halve tonen levert precies één tussenliggende bendnoot op, een verschil van drie halve tonen levert er twee, enzovoort, waarbij de bendmarge steevast gelijk is aan dat verschil min een halve toon. Op een C-harp geeft die regel van gat tot gat heel ongelijke resultaten.

Op de eerste zes gaten is de zuigtong de hoogste van de twee, zodat het de ingeademde noten zijn die naar beneden gebend worden. Op de gaten 7 tot 10 draait de opbouw om: de blaastong wordt de hoogste, zodat het net de geblazen noten zijn die zich voor benden lenen, exact hetzelfde akoestische verschijnsel, gewoon gespiegeld.

Overblow en overdraw drijven dit principe nog verder. Door met dezelfde tong- en keeltechniek voorbij het punt te gaan waar de partnertong het overneemt, wordt het mogelijk de tong die normaal zou klinken even tot zwijgen te brengen en in plaats daarvan de andere tong van het gat te laten klinken op een toonhoogte die werkelijk boven haar eigen vaste noot ligt, niet langer enkel ergens tussen de twee vaste toonhoogtes van het gat. Dat is de overblow aan de blaaskant, de overdraw aan de zuigkant, technieken die noten bereiken die op het instrument in geen enkele andere vorm aanwezig zijn, en die de laatste chromatische gaten van een diatonische dichten zonder dat je naar een chromatische hoeft over te stappen. In de praktijk blijven bruikbare overblows meestal beperkt tot de gaten 1, 4, 5 en 6, want de gaten 2 en 3 kunnen technisch wel overblowen maar komen dan uit op noten die elders op de harp al beschikbaar zijn; overdraws concentreren zich vooral op gat 7, het meest gebruikte van alle, aangevuld met de gaten 9 en 10. De naam en de verspreiding van de techniek worden toegeschreven aan de Amerikaanse mondharmonicaspeler Howard Levy, die haar begin jaren 1980 een naam gaf en verspreidde, waarbij hij de term naar eigen zeggen leende van het vocabulaire van een koperblazer voor gecreëerde noten die vreemd zijn aan de natuurlijke stemming van een instrument.

Deze technieken blijven materieel veeleisend: ze vragen een heel nauwe, precies afgestelde afstand tussen elke tong en haar plaat, een afstelling die de meeste instapmondharmonica's niet standaard bieden. Daarom grijpen spelers die serieus overblows nastreven, vaak naar een herstemd of speciaal nagekeken instrument in plaats van naar een gewoon model rechtstreeks uit de doos.

De stemming van mondharmonica's: zuivere stemming, gelijkzwevende stemming en de compromissen van fabrikanten

Twee stemsystemen strijden om de markt van de mondharmonica, en de keuze tussen beide is allesbehalve bijzaak. De zuivere stemming stemt de tongen van eenzelfde gat volgens eenvoudige frequentieverhoudingen, de wiskundige verhoudingen die een volkomen zuivere kwint of terts bepalen; de in de lage gaten ingebouwde akkoorden, geërfd van het Richter-plan, klinken daardoor buitengewoon zacht, zonder het lichte zweven dat je hoort wanneer twee bijna, maar niet helemaal, op elkaar afgestemde frequenties met elkaar interfereren.

De gelijkzwevende stemming werkt anders: ze verdeelt het octaaf in twaalf strikt identieke halve tonen, zodat elk interval licht afwijkt van zijn zuivere versie, maar telkens met dezelfde kleine afwijking, ongeacht de toonaard. Het is het systeem waarop piano en gitaar steunen, precies omdat het een instrument met vaste toonhoogtes toelaat consistent te klinken in eender welke toonaard.

Op de mondharmonica trekken die twee logica's in tegengestelde richtingen. Een zuiver gestemde harp beloont het akkoordspel van de 1e en 2e positie met opvallend ronde blaas- en zuigaanslagen, maar haar losse noten kunnen merkbaar vals klinken tegenover gelijkzwevend gestemde instrumenten, vooral zodra je je van de eerste twee posities verwijdert. Een gelijkzwevend gestemde harp offert wat van die warmte in de akkoorden op, maar houdt betrouwbare losse noten naast een gitaar of piano, en gedraagt zich voorspelbaarder zodra je andere posities, precieze bends of overblows verkent.

Omdat geen van beide systemen echt superieur is aan het andere, bieden verschillende fabrikanten vandaag, naast modellen in zuivere stemming of in zuiver gelijkzwevende stemming, een tussenliggende stemming aan die bepaalde noten halverwege tussen beide systemen verschuift, afgestemd op de posities die de beoogde speler het meest zal gebruiken. Seydel bijvoorbeeld biedt een zogenaamde compromisstemming aan als standaardinstelling op zijn bluesreeks, specifiek gericht op blues, pop en jazz gespeeld in 2e en 3e positie: een concreet voorbeeld van hoe een fabrikant dit compromis in de praktijk beslecht in plaats van de speler blind tussen twee uitersten te laten kiezen.

Deze spanning gaat grotendeels terug op de eigen geschiedenis van het instrument: het oorspronkelijke Richter-plan uit de jaren 1820, ontworpen voor akkoordbegeleiding binnen dansorkesten, gaf van nature de voorkeur aan zuivere stemming en haar zuivere akkoorden. Het is de opkomst, doorheen de twintigste eeuw, van solistisch melodisch spel en het samenspelen met instrumenten met vaste toonhoogte, in blues zowel als in rock, die de fabrikanten ertoe aanzette gelijkzwevende stemming, en later compromisstemmingen, als volwaardige commerciële alternatieven aan te bieden.

Welke harp je koopt, en in welke volgorde: naast Do, La en Sol

De eerste aankoop staat nauwelijks ter discussie: een C-harp. Het is de absolute standaard, die waarvoor vrijwel alle methodes en tabs geschreven zijn, met een centraal bereik, niet te hoog en niet te laag, dat het prettigst is voor het oor en om bends te leren.

Naast die eerste aankoop komen de meeste spelers en methodes, in plaats van willekeurig te kopen, uit op een vrij consistente uitbreidingsvolgorde, omdat die de toonaarden volgt die het vaakst voorkomen in de repertoires waar cross harp domineert, blues, rock en country voorop. Na C volgen klassiek A en dan G, zoals de al goed ingeburgerde gewoonte wil; daarna volgen D, E, F en Bb, om een set van zeven harps af te ronden die, vooral in 2e positie gespeeld, al de grote meerderheid dekt van de toonaarden waarmee een improviserende of begeleidende speler in de praktijk te maken krijgt.

Naast die kern van zeven harps worden de overige toonaarden, Db, F♯, Eb en lage of hoge varianten van eenzelfde toonaard, steeds meer gespecialiseerde aankopen, pas de moeite waard wanneer een concreet repertoire ze echt vereist, niet uit principe. Om niet te hoeven gokken, geeft de tabel toonaard per toonaard van de Music Hub, nummer per nummer, de exacte harp en positie aan, wat precies deze aankoopvolgorde overbodig maakt.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen