Music Hub › Guides › Technique instrumentale › Les accordages alternatifs de la guitare : Drop D, accordages ouverts et DADGAD

Pourquoi désaccorder : ce qu'une corde à vide libère

En accordage standard, les six cordes à vide de la guitare ne sonnent jamais un accord complet : Mi-La-Ré-Sol-Si-Mi mélange des quartes justes et une tierce majeure, sans jamais s'aligner sur les trois notes d'un accord parfait. Fretter des notes sur le manche, avec les doigts de la main gauche, reste donc le seul moyen d'obtenir presque tous les accords en position ouverte. Désaccorder une ou plusieurs cordes change cette donne : ça revient à décider, une bonne fois avant même de poser un doigt sur le manche, quelles notes vont sonner sans effort, et lesquelles resteront à trouver. Un accordage alternatif ne change rien à la guitare elle-même, ni au nombre de cordes ni à l'espacement des frettes : il redéfinit seulement quelle hauteur chaque corde prend au repos, et donc quel matériau harmonique est disponible sans qu'aucun doigt ne touche le manche.

Ce que ça libère concrètement dépend de l'ampleur du changement. Le plus discret des accordages alternatifs, le drop D, ne touche qu'à une seule corde et libère un accord de puissance complet sur les trois cordes graves, jouable avec un seul doigt en barré plutôt que deux. À l'autre bout de l'échelle, un accordage ouvert comme l'Open D ou l'Open G réaccorde les six cordes pour qu'elles sonnent déjà, à vide, un accord parfait majeur : gratter les six cordes sans rien fretter donne directement un accord complet, et un simple barré horizontal, n'importe où sur le manche, transpose cet accord dans n'importe quelle tonalité sans changer la forme des doigts. Le DADGAD prend une voie intermédiaire, plus modale que franchement majeure : les cordes à vide sonnent un accord suspendu, sans tierce, ni tout à fait majeur ni mineur, ce qui ouvre des couleurs harmoniques ambiguës très prisées dans la musique modale et improvisée.

Au-delà des accords eux-mêmes, la vraie transformation touche la résonance de l'instrument. Une corde accordée pour sonner une note de l'accord en cours peut rester à vide en drone, en bourdon continu, pendant que les doigts se déplacent plus haut sur le manche pour jouer une mélodie ou une autre partie de l'accord : cette corde à vide vibre librement, sans amortissement du doigt, et vibre aussi un peu en sympathie avec les autres cordes qui partagent des harmoniques proches, ce qui donne un sustain et une richesse de timbre qu'aucun accord entièrement fretté n'obtient. C'est cette texture, plus que la simple facilité de jeu, qui explique pourquoi tant de styles très différents, du blues du Delta à la musique celtique en passant par le grunge, ont chacun adopté leur propre accordage plutôt que de se contenter du standard. Le revers de la médaille, détaillé accordage par accordage plus loin dans ce guide, est que cette tonalité gratuite en position ouverte n'est gratuite que dans une seule tonalité à la fois : en sortir demande soit un capo, soit de repenser entièrement les doigtés, soit de revenir au standard.

Cinq accordages couvrent l'essentiel de ce que la guitare moderne utilise, du plus proche du standard au plus radicalement différent : le drop D, l'Open D, l'Open G, le DADGAD et l'Open C. Le tableau suivant les résume avant que chacun ne soit détaillé dans sa propre section.

Un repère commun aide à comparer ces cinq accordages entre eux : le nombre de cordes qui changent de hauteur par rapport au standard, et dans quel sens. Plus ce nombre est élevé, plus l'accordage s'éloigne du standard, et plus la main droite comme la main gauche doivent se réapprendre de nouveaux repères sur le manche.

Drop D : la porte d'entrée, et ce que le survol ne dit pas

Le drop D change une seule chose par rapport au standard : la corde de Mi grave descend d'un ton entier pour devenir un Ré, ce qui donne, du grave à l'aigu, Ré-La-Ré-Sol-Si-Mi. Le guide sur l'accordage standard l'évoque déjà en passant, comme la porte d'entrée la plus simple vers les accordages alternatifs ; ce qu'il ne développe pas, c'est justement ce que ce seul ton de différence change concrètement, en histoire comme en jeu.

Contrairement à une idée reçue qui associe le drop D presque exclusivement au rock des années 1990, le principe même de descendre une corde grave pour obtenir des basses plus amples est bien plus ancien que le rock. Certaines transcriptions modernes pour guitare de pièces pour luth du compositeur anglais John Dowland, luthiste de la Renaissance actif à la charnière des XVIe et XVIIe siècles, demandent d'ailleurs un drop D pour se rapprocher de l'accordage grave que ses partitions supposaient sur l'instrument d'origine, même si Dowland lui-même n'a jamais désaccordé une guitare. Dans le rock, deux morceaux de 1969 comptent parmi les usages fondateurs les plus souvent cités : The Beatles avec I Want You (She's So Heavy) et Led Zeppelin avec Moby Dick, tous deux construits sur des riffs qui exploitent la basse plus grave que permet le Ré à vide.

C'est pourtant le grunge de Seattle, au tournant des années 1990, qui a fait du drop D un réflexe pour toute une génération de guitaristes. Chris Cornell, chanteur et guitariste de Soundgarden, en reste l'exemple le plus souvent cité : le drop D lui permettait de plaquer des accords de puissance d'un seul doigt en barré sur les trois cordes graves, une main gauche libérée qui facilitait le chant simultané sur des rythmiques à mesures impaires inhabituelles pour le rock grand public. Kurt Cobain chez Nirvana et Jerry Cantrell chez Alice in Chains ont contribué, de leur côté, à ancrer le même accordage dans tout un pan du rock alternatif américain. Au-delà de ce noyau grunge, le drop D irrigue aussi une bonne partie du métal, où la puissance et la lourdeur du riff comptent autant que la vitesse d'exécution, ainsi que certaines branches du blues, du folk fingerstyle et même, plus rarement, du répertoire classique pour guitare.

Ce que le drop D rend facile tient entièrement à ce Ré grave. Un accord de puissance sur les trois cordes les plus graves devient jouable en posant un seul doigt en barré, ou même aucun doigt du tout à vide sur la tonique de Ré, ce qui libère les autres doigts pour ajouter des notes, des embellissements ou des dissonances passagères pendant que la basse reste stable. Glisser ce même barré le long du manche transpose l'accord de puissance dans n'importe quelle tonalité sans changer la forme de la main, un geste redoutablement efficace pour enchaîner des riffs rapides.

Ce que le drop D complique tient à ce qui ne change pas : les cinq autres cordes restent en position standard, donc la plupart des accords ouverts habituels, en particulier ceux qui utilisent la corde de Mi grave à vide comme dans un Mi majeur ou un Mi mineur en position ouverte, sonnent désormais une note fausse sur cette corde si on continue à la jouer à vide sans y penser. Jouer avec un autre guitariste resté en accordage standard reste globalement possible, contrairement aux accordages ouverts détaillés plus loin, parce que cinq cordes sur six n'ont pas bougé ; il faut simplement garder en tête, en permanence, que la sixième corde ne sonne plus ce qu'elle sonnait, et éviter de la laisser sonner à vide dans un accord qui ne l'attend pas.

Les accordages ouverts, une famille à part : le principe commun

Au-delà du drop D, cinq cordes retouchées d'un coup ouvrent une famille différente, celle des accordages ouverts au sens strict : toutes les cordes se réaccordent pour que les six cordes jouées à vide, sans qu'aucun doigt ne touche le manche, sonnent déjà un accord complet. Le principe consiste à répartir les trois notes d'une triade, la fondamentale, la tierce et la quinte, sur les six cordes, souvent en doublant certaines notes à des octaves différentes pour garder un accordage encore relativement proche du standard en tension globale.

Le mot open, littéralement ouvert, désigne précisément cet accord obtenu à vide, sur les cordes ouvertes, sans aucune pression du doigt. Le principe n'a rien de spécifique à la guitare moderne : il descend directement des traditions de banjo à cinq cordes des musiciens noirs du sud des États-Unis au XIXe siècle, où un accordage similaire circulait déjà sous le nom de banjo tuning avant d'être adopté par des guitaristes. Cette filiation banjo-guitare, documentée notamment à travers le jeu du musicien traditionnel Dink Roberts en Caroline du Nord, explique en partie pourquoi tant d'accordages ouverts portent aujourd'hui des noms hérités d'une pratique bien plus ancienne que le blues électrique ou le rock qui les ont rendus célèbres.

Tous les accordages ouverts ne se ressemblent pourtant pas dans leur construction harmonique. Les trois les plus répandus, l'Open D, l'Open G et l'Open C, détaillés chacun dans sa propre section plus loin, incluent une tierce, ce qui en fait de vrais accords parfaits majeurs, aussi nets et complets à l'oreille qu'un accord plaqué à la main. Le DADGAD, à l'inverse, appartient à une autre logique : ses cordes à vide ne sonnent qu'une fondamentale, une quarte et une quinte, sans aucune tierce, ce qui produit un accord suspendu, ambigu, ni franchement majeur ni franchement mineur. Cette différence structurelle n'est pas un détail théorique : elle change fondamentalement quel type de musique chaque accordage sert le mieux, un accord parfait majeur appelant naturellement des harmonies plus tranchées et des reprises de style blues ou rock, un accord suspendu ouvrant au contraire vers des sonorités modales et une improvisation plus libre, sans direction tonale imposée.

Open D : la voix du slide et du blues du Delta

L'Open D réaccorde les six cordes en Ré-La-Ré-Fa♯-La-Ré : la fondamentale s'y répète trois fois, la quinte deux fois et la tierce majeure une seule fois, ce qui donne, gratté à vide, un accord parfait de Ré majeur d'une richesse peu commune, avec plusieurs cordes qui doublent la même note à des hauteurs différentes. Quatre cordes bougent par rapport au standard, toutes vers le grave : la corde de Mi grave et la corde de Mi aigu descendent chacune d'un ton entier vers le Ré, la corde de Si descend d'un ton vers le La, et la corde de Sol descend seulement d'un demi-ton vers le Fa♯. Les cordes de La et de Ré, déjà correctes pour l'accord visé, restent inchangées.

Cet accordage porte un nom bien plus ancien que le blues électrique : au XIXe siècle, il circulait sous le nom de Vestapol, d'après une pièce pour guitare de salon très populaire dans les années 1850, dont l'interprétation reposait déjà sur cet accord obtenu à vide. C'est au tout début du XXe siècle, dans le Delta du Mississippi, que l'Open D prend le tournant qui le définit encore aujourd'hui : les guitaristes de blues acoustique y trouvent un terrain idéal pour le jeu au bottleneck, ce goulot de bouteille ou ce tube métallique glissé sur un doigt pour faire chanter les cordes sans les fretter. Robert Johnson comptait parmi les guitaristes qui alternaient entre l'Open D et l'Open G selon les morceaux ; sa version de 1936 de I Believe I'll Dust My Broom est généralement rattachée à l'Open E, l'accordage jumeau de l'Open D transposé un ton plus haut, même si l'accordage exact de cet enregistrement précis reste discuté faute de certitude sur la vitesse de lecture d'origine du 78 tours. C'est la reprise électrique qu'en donne Elmore James en 1951, devenue l'une des versions les plus marquantes du morceau, qui adopte cette fois-ci directement l'Open D, et qui a largement contribué à faire de cet accordage la signature sonore du slide électrique amplifié dans le blues d'après-guerre.

Ce que l'Open D rend facile tient à la nature même du jeu au bottleneck : poser le tube métallique bien à plat sur n'importe quelle case, sans effort de pression particulier, fait immédiatement sonner un accord parfait de Ré majeur complet sur les six cordes, et le déplacer le long du manche transpose cet accord dans n'importe quelle tonalité sans qu'aucun doigt n'ait besoin de fretter quoi que ce soit derrière le slide. Le jeu en doigts seuls, sans slide, profite du même principe pour des tournures de blues acoustique où la basse et une mélodie simple cohabitent facilement, la basse restant souvent à vide pendant que les doigts dessinent une ligne mélodique plus haut.

Ce que l'Open D complique commence par le vocabulaire d'accords lui-même : les formes ouvertes apprises en accordage standard, Do, Sol, Ré ou Mi en position ouverte, ne correspondent plus à rien une fois les quatre cordes déplacées, et il faut réapprendre des formes entièrement différentes pour les accords qui ne sont pas le Ré majeur de base. Obtenir un accord mineur en position ouverte demande un geste conscient supplémentaire, puisque la tierce majeure sonne par défaut sur plusieurs cordes à la fois : il faut soit l'abaisser d'un demi-ton avec un doigt, soit l'éviter, ce qui rend les tonalités mineures nettement moins immédiates que le Ré majeur natif de l'accordage. Jouer avec un guitariste resté en standard demande enfin de garder constamment en tête que quatre cordes sur six ne sonnent plus ce qu'elles sonnaient, bien plus qu'avec le seul écart du drop D.

Open G : la Spanish tuning, Robert Johnson et l'invention à cinq cordes de Keith Richards

L'Open G réaccorde les six cordes en Ré-Sol-Ré-Sol-Si-Ré : trois cordes descendent d'un ton entier par rapport au standard, la corde de Mi grave vers le Ré, la corde de La vers le Sol, et la corde de Mi aigu vers le Ré, tandis que les cordes de Ré, de Sol et de Si restent inchangées, déjà justes pour l'accord de Sol majeur visé. Gratté à vide, l'ensemble sonne un accord parfait de Sol majeur complet, avec la quinte répétée trois fois à des octaves différentes, la fondamentale doublée et la tierce présente une seule fois.

Le nom historique de cet accordage, Spanish tuning, n'a rien à voir avec l'Espagne : il vient d'une pièce pour guitare intitulée Spanish Fandango, publiée au milieu du XIXe siècle et déjà bâtie sur cet accord à vide, une mélodie si populaire que dix-neuf arrangements différents en ont été publiés avant la fin du siècle. La même configuration portait aussi, dans les traditions de banjo du sud des États-Unis, le nom de banjo tuning, un nom attesté dès le XIXe siècle chez des musiciens traditionnels comme Dink Roberts. Au tournant du XXe siècle, l'Open G devient l'un des piliers du blues acoustique et du jeu au bottleneck, aux côtés de l'Open D : Robert Johnson l'utilisait sur plusieurs de ses morceaux les plus connus, dans des arrangements qui donnaient l'illusion de deux guitaristes jouant ensemble.

L'Open G connaît un second tournant à la fin des années 1960, cette fois dans le rock, quand Keith Richards, guitariste des Rolling Stones, s'y initie en jammant avec le guitariste Ry Cooder. Richards ne se contente pas de reprendre l'accordage tel quel : il retire purement et simplement la corde de Mi grave, la plus basse des six, pour ne garder que cinq cordes, Sol-Ré-Sol-Si-Ré. Cette version à cinq cordes, directement inspirée du banjo qui a donné son nom historique à l'accordage, dégage de l'espace dans le grave pour la basse du groupe plutôt que de l'encombrer, et a marqué la manière de jouer de Richards sur des morceaux emblématiques des Rolling Stones comme Honky Tonk Women, Brown Sugar ou Start Me Up.

Ce que l'Open G rend facile ressemble beaucoup à l'Open D dans son principe : un barré horizontal, avec ou sans slide, transpose l'accord de Sol majeur n'importe où sur le manche, et les tournures de blues qui alternent accord parfait et septième dominante s'y jouent souvent avec un minimum de doigts, un ou deux suffisant pour beaucoup d'enchaînements. La version à cinq cordes popularisée par Keith Richards ajoute un avantage supplémentaire : sans la corde la plus grave, le guitariste peut jouer des riffs qui se superposent plus nettement à une ligne de basse jouée par un autre musicien, sans risquer de dupliquer inutilement la même note fondamentale dans le grave.

Ce que l'Open G complique reprend les mêmes limites que l'Open D : les formes d'accords standard n'existent plus telles quelles, un accord mineur demande d'abaisser consciemment la tierce, et la version à cinq cordes de Keith Richards perd purement et simplement l'accès à la note la plus grave de l'instrument, un choix de timbre qui ne se rattrape pas sans remonter une sixième corde.

DADGAD : du oud marocain à la musique celtique moderne

Le DADGAD réaccorde les six cordes en Ré-La-Ré-Sol-La-Ré : trois cordes descendent d'un ton entier par rapport au standard, la corde de Mi grave et la corde de Mi aigu vers le Ré, et la corde de Si vers le La, tandis que les cordes de La, Ré et Sol restent inchangées. Gratté à vide, l'ensemble ne sonne ni un Ré majeur ni un Ré mineur, mais un accord suspendu Ré-Sol-La, une fondamentale, une quarte et une quinte sans aucune tierce, une couleur volontairement ambiguë que l'oreille perçoit comme ouverte et non résolue.

L'histoire de cet accordage est plus récente et bien mieux documentée que celle des accordages de blues : elle tient presque entièrement à un seul guitariste britannique, Davy Graham, qui le met au point au début des années 1960 en voyageant au Maroc. Inspiré par le jeu des musiciens de oud qu'il y entend, cet instrument à onze cordes de la famille du luth, traditionnellement accordé par intervalles de quarte, Graham cherche un accordage de guitare capable de se rapprocher de cette sonorité et de suivre plus facilement les musiques qu'il découvre là-bas. Selon le témoignage du guitariste folk John Renbourn, Graham aurait joué cet accordage en public dès son retour de Tanger, et sa version de 1963 de la chanson traditionnelle She Moved Through The Fair, diffusée à la télévision britannique dans l'émission Hullabaloo, est souvent citée comme la première grande vitrine publique du DADGAD.

Le renouveau du folk britannique des années 1960 et 1970 adopte rapidement cet accordage, porté notamment par des guitaristes comme Martin Carthy, avant qu'il ne devienne un pilier de la musique celtique moderne, irlandaise et écossaise en particulier, où sa sonorité en quartes et en quintes se marie naturellement avec les mélodies modales traditionnelles jouées au violon ou à la cornemuse. Le guitariste fingerstyle français Pierre Bensusan en a fait sa signature quasi exclusive depuis les années 1970, démontrant l'étendue harmonique que cet accordage suspendu peut couvrir au-delà du seul répertoire celtique. Le DADGAD a aussi traversé jusqu'au rock : Jimmy Page, guitariste de Led Zeppelin, l'a utilisé sur des morceaux comme Kashmir et Black Mountain Side, preuve que cette sonorité modale née d'un voyage au Maroc a fini par irriguer des styles très éloignés du folk qui l'a d'abord adoptée.

Ce que le DADGAD rend facile tient à sa nature suspendue plus qu'à un accord tranché : les cordes à vide fonctionnent comme un pédalier harmonique sous des mélodies jouées plus haut sur le manche, un procédé particulièrement adapté au fingerstyle et à l'arrangement solo de mélodies traditionnelles, puisque la basse et l'harmonie de fond continuent de sonner pendant que les doigts dessinent une ligne mélodique presque indépendante. Les harmonies en quartes et en quintes, plutôt qu'en tierces, ouvrent aussi des voicings inhabituels, plus proches de certaines musiques modales non occidentales que du langage harmonique classique de la guitare accordée en standard.

Ce que le DADGAD complique tient précisément à cette absence de tierce : obtenir un accord franchement majeur ou mineur demande d'ajouter la tierce avec un doigt supplémentaire, ce qui rend cet accordage moins immédiat que l'Open D ou l'Open G pour un répertoire harmoniquement tranché, blues ou pop-rock classique par exemple. Comme pour les accordages ouverts, jouer avec un guitariste resté en standard demande une vigilance constante, puisque trois cordes sur six ne sonnent plus la même note.

Open C : la couleur suspendue de John Fahey, et l'exception qui monte

L'Open C réaccorde les six cordes en Do-Sol-Do-Sol-Do-Mi : la corde de Mi grave descend d'une tierce majeure entière vers le Do, la corde de La descend d'un ton vers le Sol, et la corde de Ré descend d'un ton vers le Do, tandis que la corde de Sol reste inchangée. La corde de Si, elle, ne descend pas : elle monte d'un demi-ton vers le Do, et la corde de Mi aigu reste également inchangée. Gratté à vide, l'ensemble sonne un accord parfait de Do majeur complet, avec la fondamentale répétée trois fois.

Moins répandu que l'Open D ou l'Open G dans le blues traditionnel, l'Open C doit surtout sa notoriété au guitariste américain John Fahey, figure fondatrice du style dit American Primitive dans les années 1960, un fingerstyle instrumental qui puisait autant dans le blues acoustique que dans la musique savante et les musiques modales. Son morceau Sunflower River Blues, sur l'album Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes paru en 1964, reste une référence souvent citée pour illustrer les basses alternées hypnotiques que permet cet accordage. Jimmy Page a lui aussi exploré des variantes proches de l'Open C : sur Poor Tom, enregistré en 1970 pendant les sessions de Led Zeppelin III mais resté inédit jusqu'à sa sortie sur l'album Coda en 1982, il utilise un accordage Do-La-Do-Sol-Do-Mi, une variante qui remplace la corde de Sol grave de l'Open C classique par un La, preuve que cette famille d'accordages autour de Do connaît elle-même plusieurs variantes proches mais distinctes.

Une confusion fréquente mérite d'être clarifiée ici, précisément parce qu'elle n'est presque jamais expliquée clairement ailleurs : l'accordage que le chanteur et guitariste anglais Nick Drake utilise sur l'album Pink Moon en 1972, souvent présenté comme un simple Open C, n'en est pas exactement un. Sa configuration, Do-Sol-Do-Fa-Do-Mi, remplace la corde de Sol médiane de l'Open C classique par un Fa, ce qui introduit une quarte au lieu d'une quinte et casse la pureté de l'accord parfait majeur pour lui donner une couleur plus suspendue, plus proche par certains aspects du DADGAD que du véritable Open C. Cette configuration, parfois appelée Nick Drake tuning pour la distinguer, illustre bien à quel point de petites variations sur un même accordage de base peuvent complètement changer la couleur harmonique obtenue à vide.

Ce que l'Open C rend facile découle de sa densité grave inhabituelle : avec la corde de Mi abaissée d'une tierce entière jusqu'au Do, l'instrument gagne une profondeur de basse que ni l'Open D ni l'Open G n'atteignent, idéale pour des arrangements fingerstyle atmosphériques où les basses alternées ou pédales soutiennent une mélodie plus aiguë. L'accord parfait de Do majeur, obtenu à vide sur trois octaves différentes de la même fondamentale, donne aussi une résonance particulièrement pleine dès qu'on gratte les six cordes ensemble.

Ce que l'Open C complique tient d'abord à l'écartement des doigts : parce que plusieurs cordes graves ont beaucoup baissé, certains intervalles entre cordes voisines s'élargissent par rapport au standard, ce qui demande des étirements de main gauche un peu différents de ceux appris ailleurs. Cet accordage est aussi le seul des cinq de ce guide où une corde, la deuxième, gagne en tension au lieu d'en perdre, un point suffisamment particulier pour mériter sa propre section, juste après celle-ci, sur la tension mécanique.

La tension mécanique : ce qui tire sur le manche quand on désaccorde

Le guide sur l'accordage standard détaille la physique complète de la corde, sa tension, sa longueur vibrante et sa masse linéique, formalisée au XVIIe siècle par les lois de Mersenne : la fréquence d'une corde varie avec la racine carrée de sa tension, ce qui veut dire, en pratique, qu'il faut bien plus qu'un doublement de la tension pour doubler la hauteur perçue. Ce qui compte ici, c'est l'ampleur du changement que chaque accordage alternatif impose à cette tension, corde par corde et sur l'ensemble du manche.

Descendre une corde d'un seul demi-ton réduit sa tension d'environ onze à douze pour cent ; descendre d'un ton entier, soit deux demi-tons, la réduit d'environ vingt à vingt-deux pour cent, parce que la tension varie avec le carré de la fréquence et que l'effet d'une baisse de fréquence se cumule plus que proportionnellement. À l'inverse, remonter une corde d'un demi-ton l'approche d'autant plus vite de sa limite de rupture. Sur les cinq accordages de ce guide, quatre ne font que descendre des cordes, drop D, Open D, Open G et DADGAD, ce qui réduit systématiquement la tension totale exercée sur le manche par rapport au standard. L'Open C fait exception : trois cordes y descendent, mais la deuxième corde y monte d'un demi-ton, ce qui en fait le seul des cinq accordages où au moins une corde se rapproche de sa limite de rupture plutôt que de s'en éloigner, même si la baisse cumulée des trois autres cordes reste, en règle générale, plus importante que la hausse de cette seule corde.

Cette baisse ou cette hausse de tension a une conséquence directe sur le manche, indépendamment de tout risque de casse. Le truss rod, cette tige métallique logée à l'intérieur du manche, contrebalance en temps normal la traction vers l'avant que les cordes exercent sur le bois ; réduire cette traction, en passant à un accordage plus bas, laisse le manche libre de se redresser un peu plus qu'à l'accoutumée, ce qui peut modifier la courbure du manche, la relief mesurée au milieu du manche, et donc la hauteur des cordes au-dessus des frettes. Ce déséquilibre reste généralement trop faible pour se remarquer sur une session ponctuelle ou un seul morceau joué en alternance avec le standard : le bois du manche a une certaine tolérance élastique, et la plupart des guitares sont réglées avec une marge suffisante pour absorber un changement occasionnel. Le calcul change du tout au tout pour une guitare gardée en permanence dans un accordage alternatif, par exemple une seconde guitare dédiée exclusivement à l'Open D ou à l'Open G : la tension moyenne appliquée au manche sur plusieurs semaines ou plusieurs mois installe un nouvel équilibre durable, et c'est précisément le cas où vérifier, puis au besoin faire ajuster, le truss rod devient pertinent plutôt qu'accessoire.

Le sillet, à l'autre extrémité du manche, subit lui aussi l'effet de ce changement de tension, mais dans l'autre sens : une corde dont la tension augmente mord plus fort dans son encoche, ce qui accélère l'usure du sillet et rapproche cette corde de sa limite de rupture si l'encoche est déjà un peu marquée ou présente la moindre bavure. Une corde dont la tension diminue, à l'inverse, ne risque presque rien au sillet, mais son mou supplémentaire peut la faire vibrer avec une amplitude plus large, ce qui favorise le bourdonnement contre les frettes si le réglage de l'action ou de la relief du manche n'a pas suivi. C'est cette dissymétrie, une tension qui monte fragilise le sillet et la corde, une tension qui baisse fragilise plutôt la propreté du son, qui explique pourquoi la vigilance ne porte pas sur les mêmes points selon qu'on descend ou qu'on remonte une corde.

Revenir à l'accordage standard sans casser une corde ni dérégler l'instrument

Le principe qui protège le mieux l'instrument en changeant d'accordage, dans un sens comme dans l'autre, tient en une seule idée : ne jamais amener une seule corde d'un coup jusqu'à sa note finale pendant que les autres restent encore à leur ancienne hauteur. Répartir le changement en petits paliers sur toutes les cordes concernées, un peu comme on serre les boulons d'une roue en étoile plutôt que un par un jusqu'au bout, évite qu'une partie du manche se retrouve, ne serait-ce que quelques secondes, sous une tension très déséquilibrée entre des cordes déjà réaccordées et d'autres qui ne le sont pas encore.

Pour une corde qui doit remonter, ce qui concerne systématiquement toute corde revenant du drop D, de l'Open D, de l'Open G ou du DADGAD vers le standard, la méthode reste exactement celle qui vaut pour l'accordage standard lui-même : approcher la note finale toujours par en dessous. Redescendre légèrement la corde sous la hauteur visée, puis remonter lentement jusqu'à elle, stabilise mécaniquement l'accordage bien mieux que de forcer directement jusqu'à la note depuis une hauteur trop basse, une mécanique de guitare ayant toujours un peu de jeu qui fait retomber une corde tendue depuis le dessus. Pour une corde qui doit au contraire redescendre, ce qui concerne la deuxième corde de l'Open C revenant de Do vers Si, le risque de casse disparaît presque entièrement : détendre une corde reste, de loin, le geste le moins risqué pour elle, la vigilance portant plutôt sur les cordes qui avaient été montées, pas sur celles qui reviennent à une tension plus faible.

Une fois l'accordage standard retrouvé, un rapide passage sur tout le manche, quelques accords plaqués dans différentes positions plutôt qu'un simple strumming à vide, permet de repérer un éventuel bourdonnement ou une justesse qui aurait dérivé pendant le changement, sans pour autant nécessiter un contrôle de l'intonation au chevalet : contrairement à un changement de gauge de cordes ou à la pose d'un capo, un simple changement d'accordage ne modifie ni la longueur vibrante des cordes ni la position des frettes, donc l'intonation réglée en standard reste valable une fois qu'on y est revenu.

Passer plusieurs fois par session entre le standard et un accordage alternatif, ce qui arrive couramment en répétition quand plusieurs morceaux du même set exigent des accordages différents, reste tout à fait supportable pour une guitare bien réglée, en particulier avec des mécaniques verrouillables qui limitent le glissement de la corde autour de l'ergot à chaque changement. C'est surtout sur un instrument aux mécaniques usées ou au sillet mal taillé que des allers-retours fréquents accélèrent l'usure, la corde devant chaque fois retrouver un nouveau point d'équilibre dans une encoche déjà sollicitée, un phénomène d'autant plus marqué sur les cordes qui parcourent la plus grande distance de tension, comme la corde de Mi grave de l'Open C, qui parcourt une tierce majeure entière dans un sens comme dans l'autre à chaque aller-retour.

Le capo partiel : une alternative plus rapide, mais différente

Le capo partiel, qui ne bloque que certaines cordes en laissant les autres sonner librement à vide, simule une partie de l'effet recherché dans un accordage ouvert sans jamais toucher à une seule mécanique. Poser un capo partiel sur deux ou trois cordes seulement, en laissant les autres à leur hauteur standard, fait ressortir des notes en drone au milieu d'accords par ailleurs classiques, une couleur harmonique proche de ce qu'un accordage ouvert produit naturellement à vide. Le guide sur le capo détaille ses mécanismes, ses différents types et son histoire complète ; il suffit de retenir ici la comparaison directe avec les accordages de ce guide.

La différence essentielle tient à l'étendue de l'effet sur le manche. Un accordage ouvert ou modal comme l'Open D, l'Open G ou le DADGAD reste disponible sur toute la longueur du manche : un barré à la douzième case sonne le même type d'accord complet qu'un barré à la deuxième, puisque c'est la relation entre les cordes elle-même qui a changé. Un capo partiel, lui, ne produit son effet qu'à l'endroit précis où il est posé : déplacer le capo change la tonalité de l'ensemble, mais le rapport particulier entre cordes bloquées et cordes libres reste localisé à cette seule case, sans la portabilité qu'offre un vrai changement d'accordage sur tout le manche.

En pratique, le capo partiel convient mieux à une expérimentation ponctuelle, une couleur recherchée sur un seul passage ou un seul morceau d'un set par ailleurs joué en standard, sans vouloir traverser toute la procédure de réaccordage et sans risquer la moindre tension supplémentaire sur le sillet ou le manche. Un vrai accordage alternatif, en revanche, se justifie dès qu'un morceau entier, ou plusieurs morceaux d'affilée, s'appuient sur cette même sonorité de cordes à vide du grave à l'aigu, là où repositionner un capo partiel à chaque nouvel accord deviendrait vite plus contraignant que de simplement désaccorder l'instrument une bonne fois.

Pièges classiques à éviter

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