Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › De alternatieve stemmingen van de gitaar: Drop D, open stemmingen en DADGAD

Waarom desaccorderen: wat een open snaar vrijmaakt

In standaardstemming laten de zes open snaren van de gitaar nooit een volledig akkoord horen: E-A-D-G-B-E mengt reine kwarten met één grote terts, zonder ooit samen te vallen met de drie noten van een drieklank. Noten op de hals grijpen met de vingers van de linkerhand blijft dus de enige manier om bijna elk akkoord in open positie te krijgen. Een of meer snaren desaccorderen verandert dat gegeven: het komt erop neer dat je, nog voor er ook maar één vinger de hals raakt, in één keer beslist welke noten zonder moeite zullen klinken en welke nog gezocht moeten worden. Een alternatieve stemming verandert niets aan de gitaar zelf, niet aan het aantal snaren, niet aan de afstand tussen de frets: ze herdefinieert alleen welke hoogte elke snaar in rust aanneemt, en dus welk harmonisch materiaal beschikbaar is zonder dat een vinger de hals aanraakt.

Wat dat concreet vrijmaakt, hangt af van de omvang van de verandering. De meest discrete van de alternatieve stemmingen, drop D, raakt maar één snaar en maakt een volledig powerchord vrij op de drie laagste snaren, speelbaar met één vinger in barré in plaats van twee. Aan het andere uiterste herstemt een open stemming zoals open D of open G alle zes snaren zodat ze open al een volledig majeurakkoord laten klinken: alle zes snaren aanslaan zonder iets te grijpen geeft meteen een volledig akkoord, en een eenvoudige horizontale barré, waar dan ook op de hals, transponeert dat akkoord naar elke gewenste toonsoort zonder de vingervorm te veranderen. DADGAD volgt een tussenweg, eerder modaal dan uitgesproken majeur: de open snaren laten een gesuspendeerd akkoord horen, zonder terts, noch echt majeur noch mineur, wat dubbelzinnige harmonische kleuren opent die erg gewaardeerd worden in modale en geïmproviseerde muziek.

Voorbij de akkoorden zelf raakt de echte transformatie de resonantie van het instrument. Een snaar die gestemd is op een noot van het lopende akkoord kan open blijven klinken als drone, als aanhoudende bourdon, terwijl de vingers hoger op de hals een melodie of een ander deel van het akkoord spelen: die open snaar trilt vrij, zonder demping door een vinger, en trilt ook licht mee in sympathie met de andere snaren die verwante boventonen delen, wat een sustain en een klankrijkdom oplevert die geen volledig gegrepen akkoord bereikt. Het is die textuur, meer dan het loutere gemak van spelen, die verklaart waarom zoveel heel verschillende stijlen, van de Delta-blues tot de Keltische muziek en de grunge, elk hun eigen stemming hebben aangenomen in plaats van zich tevreden te stellen met de standaard. De keerzijde, verderop in deze gids per stemming uitgewerkt, is dat die gratis toonsoort in open positie maar in één toonsoort tegelijk gratis is: eruit stappen vraagt ofwel een capo, ofwel de vingerzettingen volledig herdenken, ofwel terugkeren naar de standaard.

Vijf stemmingen dekken het grootste deel van wat de moderne gitaar gebruikt, van het dichtst bij de standaard tot het meest radicaal anders: drop D, open D, open G, DADGAD en open C. De volgende tabel vat ze samen voordat elk ervan in zijn eigen sectie wordt uitgewerkt.

Een gemeenschappelijk ijkpunt helpt om deze vijf stemmingen onderling te vergelijken: het aantal snaren dat van hoogte verandert ten opzichte van de standaard, en in welke richting. Hoe hoger dat aantal, hoe verder de stemming van de standaard afwijkt, en hoe meer zowel de rechter- als de linkerhand nieuwe ijkpunten op de hals moeten aanleren.

Drop D: de instapstemming, en wat een vluchtige blik niet vertelt

Drop D verandert maar één ding ten opzichte van de standaard: de lage E-snaar zakt een hele toon en wordt een D, wat van laag naar hoog D-A-D-G-B-E oplevert. De gids over de standaardstemming noemt dit al terloops, als de eenvoudigste instap naar alternatieve stemmingen; wat hij niet uitwerkt, is precies wat dat ene toonverschil concreet verandert, zowel qua geschiedenis als qua speeltechniek.

In tegenstelling tot de wijdverbreide gedachte dat drop D bijna uitsluitend met de rock van de jaren 1990 wordt geassocieerd, is het principe om een lage snaar te laten zakken voor bredere bassen veel ouder dan de rock. Sommige moderne gitaartranscripties van luitstukken van de Engelse componist John Dowland, een renaissance-luitist actief op de grens van de zestiende en zeventiende eeuw, vragen zelfs om drop D om dichter bij de lage stemming te komen die zijn partituren op het oorspronkelijke instrument veronderstelden, ook al heeft Dowland zelf nooit een gitaar gedesaccordeerd. In de rock behoren twee nummers uit 1969 tot de vaakst genoemde grondleggende voorbeelden: The Beatles met I Want You (She's So Heavy) en Led Zeppelin met Moby Dick, beide gebouwd op riffs die de diepere bas benutten die de open D mogelijk maakt.

Het was echter de grunge van Seattle, rond het begin van de jaren 1990, die van drop D een reflex maakte voor een hele generatie gitaristen. Chris Cornell, zanger en gitarist van Soundgarden, blijft het vaakst aangehaalde voorbeeld: drop D liet hem toe powerchords met één vinger in barré op de drie laagste snaren te grijpen, een linkerhand die daardoor vrijkwam en het gelijktijdig zingen vergemakkelijkte op ritmes in oneven maatsoorten, ongewoon voor de mainstream rock. Kurt Cobain bij Nirvana en Jerry Cantrell bij Alice in Chains hebben er op hun beurt toe bijgedragen om dezelfde stemming te verankeren in een heel deel van de Amerikaanse alternatieve rock. Voorbij die grunge-kern doorstroomt drop D ook een groot deel van de metal, waar de kracht en de zwaarte van het riff evenveel tellen als de uitvoeringssnelheid, evenals bepaalde takken van de blues, de fingerstyle-folk en, zeldzamer, zelfs het klassieke gitaarrepertoire.

Wat drop D makkelijk maakt, hangt volledig af van die lage D. Een powerchord op de drie laagste snaren wordt speelbaar met één vinger in barré, of zelfs helemaal zonder vinger, open op de grondtoon D, wat de andere vingers vrijmaakt om noten, versieringen of voorbijgaande dissonanten toe te voegen terwijl de bas stabiel blijft. Diezelfde barré langs de hals schuiven transponeert het powerchord naar elke gewenste toonsoort zonder de handvorm te veranderen, een bijzonder efficiënt gebaar om snelle riffs aan elkaar te rijgen.

Wat drop D bemoeilijkt, zit in wat niet verandert: de vijf andere snaren blijven in standaardpositie, dus de meeste gebruikelijke open akkoorden, vooral die welke de open lage E-snaar gebruiken zoals een E-majeur of een E-mineur in open positie, laten voortaan een valse noot op die snaar horen als je ze zonder erbij na te denken open blijft spelen. Samenspelen met een andere gitarist die in standaardstemming is gebleven, blijft over het algemeen mogelijk, in tegenstelling tot de open stemmingen die verderop worden uitgewerkt, omdat vijf van de zes snaren niet bewogen zijn; je moet alleen voortdurend in gedachten houden dat de zesde snaar niet meer klinkt zoals voorheen, en vermijden haar open te laten klinken in een akkoord dat haar niet verwacht.

De open stemmingen, een aparte familie: het gemeenschappelijke principe

Voorbij drop D opent het in één keer aanpassen van meerdere snaren een andere familie, die van de open stemmingen in strikte zin: alle snaren worden herstemd zodat de zes open gespeelde snaren, zonder dat een vinger de hals raakt, al een volledig akkoord laten klinken. Het principe bestaat erin de drie noten van een drieklank, de grondtoon, de terts en de kwint, over de zes snaren te verdelen, vaak door bepaalde noten op verschillende octaven te verdubbelen om de stemming qua totale spanning nog relatief dicht bij de standaard te houden.

Het woord open duidt precies dat akkoord aan dat je krijgt op de open snaren, zonder enige vingerdruk. Het principe is niets specifieks voor de moderne gitaar: het stamt rechtstreeks af van de tradities van de vijfsnarige banjo van zwarte muzikanten in het zuiden van de Verenigde Staten in de negentiende eeuw, waar een vergelijkbare stemming al circuleerde onder de naam banjo tuning voordat ze door gitaristen werd overgenomen. Die banjo-gitaarafstamming, onder meer gedocumenteerd via het spel van de traditionele muzikant Dink Roberts in North Carolina, verklaart deels waarom zoveel open stemmingen vandaag namen dragen die ze erfden van een praktijk die veel ouder is dan de elektrische blues of de rock die ze beroemd hebben gemaakt.

Niet alle open stemmingen lijken echter op elkaar in hun harmonische opbouw. De drie meest verspreide, open D, open G en open C, elk verderop in hun eigen sectie uitgewerkt, bevatten een terts, wat er echte majeurdrieklanken van maakt, even helder en volledig voor het oor als een met de hand gegrepen akkoord. DADGAD daarentegen behoort tot een andere logica: de open snaren laten alleen een grondtoon, een kwart en een kwint horen, zonder enige terts, wat een gesuspendeerd, dubbelzinnig akkoord oplevert, noch uitgesproken majeur noch uitgesproken mineur. Dat structurele verschil is geen theoretisch detail: het bepaalt fundamenteel welk soort muziek elke stemming het best dient, waarbij een majeurdrieklank van nature scherpere harmonieën en covers in blues- of rockstijl oproept, terwijl een gesuspendeerd akkoord juist de weg opent naar modale klankkleuren en een vrijere improvisatie, zonder opgelegde tonale richting.

Open D: de stem van de slide en de Delta-blues

Open D herstemt de zes snaren naar D-A-D-Fis-A-D: de grondtoon herhaalt zich er drie keer, de kwint twee keer en de grote terts één keer, wat, open aangeslagen, een D-majeurakkoord van ongewone rijkdom oplevert, met meerdere snaren die dezelfde noot op verschillende hoogtes verdubbelen. Vier snaren wijken af van de standaard, allemaal naar beneden: de lage E-snaar en de hoge E-snaar zakken elk een hele toon naar D, de B-snaar zakt een hele toon naar A, en de G-snaar zakt maar een halve toon naar Fis. De A- en de D-snaar, die al klopten voor het beoogde akkoord, blijven ongewijzigd.

Deze stemming draagt een naam die veel ouder is dan de elektrische blues: in de negentiende eeuw circuleerde ze onder de naam Vestapol, naar een salongitaarstuk dat in de jaren 1850 erg populair was en waarvan de uitvoering al op dit open akkoord steunde. Het is helemaal aan het begin van de twintigste eeuw, in de Mississippi Delta, dat open D de wending neemt die haar vandaag nog steeds definieert: akoestische bluesgitaristen vinden er een ideaal terrein voor het bottleneckspel, dat flesje of dat metalen buisje dat over een vinger geschoven wordt om de snaren te laten zingen zonder ze te grijpen. Robert Johnson behoorde tot de gitaristen die, afhankelijk van het nummer, afwisselden tussen open D en open G; zijn versie van I Believe I'll Dust My Broom uit 1936 wordt doorgaans toegeschreven aan open E, de tweelingstemming van open D een hele toon hoger getransponeerd, ook al blijft de exacte stemming van precies deze opname omstreden bij gebrek aan zekerheid over de oorspronkelijke afspeelsnelheid van de 78-toerenplaat. Het is de elektrische cover die Elmore James er in 1951 van maakte, die een van de meest gedenkwaardige versies van het nummer werd, die deze keer wel rechtstreeks open D gebruikt, en die er in grote mate toe heeft bijgedragen dat deze stemming het geluidsmerk werd van de versterkte elektrische slide in de naoorlogse blues.

Wat open D makkelijk maakt, ligt in de aard zelf van het bottleneckspel: het metalen buisje plat op om het even welk fret leggen, zonder bijzondere drukinspanning, laat meteen een volledig D-majeurakkoord klinken op de zes snaren, en het langs de hals verplaatsen transponeert dat akkoord naar elke gewenste toonsoort zonder dat een vinger achter de slide iets hoeft te grijpen. Het spel met alleen de vingers, zonder slide, profiteert van hetzelfde principe voor akoestische blueswendingen waarin de bas en een eenvoudige melodie makkelijk samengaan, waarbij de bas vaak open blijft klinken terwijl de vingers hoger een melodische lijn tekenen.

Wat open D bemoeilijkt, begint bij het akkoordvocabulaire zelf: de open vormen die in standaardstemming werden geleerd, C, G, D of E in open positie, komen nergens meer mee overeen zodra de vier snaren verschoven zijn, en je moet volledig andere vormen aanleren voor de akkoorden die niet het basis-D-majeur zijn. Een mineurakkoord in open positie krijgen vraagt een extra bewuste handeling, omdat de grote terts standaard op meerdere snaren tegelijk klinkt: je moet haar ofwel met een vinger een halve toon verlagen, ofwel vermijden, wat mineurtoonsoorten een stuk minder vanzelfsprekend maakt dan het natuurlijke D-majeur van de stemming. Samenspelen met een gitarist die in standaard is gebleven, vraagt ten slotte om voortdurend in gedachten te houden dat vier van de zes snaren niet meer klinken zoals voorheen, veel meer dan bij het ene verschil van drop D.

Open G: de Spanish tuning, Robert Johnson en Keith Richards' vijfsnarige uitvinding

Open G herstemt de zes snaren naar D-G-D-G-B-D: drie snaren zakken een hele toon ten opzichte van de standaard, de lage E-snaar naar D, de A-snaar naar G, en de hoge E-snaar naar D, terwijl de D-, G- en B-snaar ongewijzigd blijven, al juist voor het beoogde G-majeurakkoord. Open aangeslagen laat het geheel een volledig G-majeurakkoord horen, met de kwint drie keer herhaald op verschillende octaven, de grondtoon verdubbeld en de terts eenmaal aanwezig.

De historische naam van deze stemming, Spanish tuning, heeft niets met Spanje te maken: hij komt van een gitaarstuk getiteld Spanish Fandango, halverwege de negentiende eeuw gepubliceerd en al op dit open akkoord gebouwd, een melodie zo populair dat er voor het einde van de eeuw negentien verschillende arrangementen van werden gepubliceerd. Dezelfde configuratie droeg in de banjotradities van het zuiden van de Verenigde Staten ook de naam banjo tuning, een naam die al in de negentiende eeuw is opgetekend bij traditionele muzikanten zoals Dink Roberts. Rond de eeuwwisseling naar de twintigste eeuw wordt open G, samen met open D, een van de pijlers van de akoestische blues en het bottleneckspel: Robert Johnson gebruikte hem op verschillende van zijn bekendste nummers, in arrangementen die de illusie wekten van twee gitaristen die samen speelden.

Open G kent een tweede keerpunt eind jaren 1960, deze keer in de rock, wanneer Keith Richards, gitarist van de Rolling Stones, er kennis mee maakt tijdens het jammen met gitarist Ry Cooder. Richards neemt de stemming niet zomaar over: hij verwijdert gewoonweg de lage E-snaar, de laagste van de zes, om er nog maar vijf over te houden, G-D-G-B-D. Deze vijfsnarige versie, rechtstreeks geïnspireerd op de banjo die de stemming haar historische naam gaf, maakt ruimte vrij in het lage register voor de basgitaar van de band in plaats van die te belasten, en heeft Richards' speelstijl getekend op emblematische Rolling Stones-nummers zoals Honky Tonk Women, Brown Sugar of Start Me Up.

Wat open G makkelijk maakt, lijkt qua principe erg op open D: een horizontale barré, met of zonder slide, transponeert het G-majeurakkoord waar dan ook op de hals, en de bluesfiguren die drieklank en dominantseptiem afwisselen, worden er vaak met een minimum aan vingers gespeeld, één of twee volstaan voor veel akkoordwisselingen. De vijfsnarige versie die Keith Richards populair maakte, voegt een bijkomend voordeel toe: zonder de laagste snaar kan de gitarist riffs spelen die duidelijker samenvallen met een baslijn van een andere muzikant, zonder het risico dezelfde grondtoon onnodig te verdubbelen in het lage register.

Wat open G bemoeilijkt, komt op dezelfde beperkingen neer als open D: de standaard akkoordvormen bestaan niet meer zoals ze waren, een mineurakkoord vraagt om de terts bewust te verlagen, en Keith Richards' vijfsnarige versie verliest gewoonweg de toegang tot de laagste noot van het instrument, een klankkeuze die niet te herstellen valt zonder een zesde snaar terug te monteren.

DADGAD: van de Marokkaanse oud tot de moderne Keltische muziek

DADGAD herstemt de zes snaren naar D-A-D-G-A-D: drie snaren zakken een hele toon ten opzichte van de standaard, de lage E-snaar en de hoge E-snaar naar D, en de B-snaar naar A, terwijl de A-, D- en G-snaar ongewijzigd blijven. Open aangeslagen laat het geheel noch een D-majeur, noch een D-mineur horen, maar een gesuspendeerd akkoord D-G-A, een grondtoon, een kwart en een kwint zonder enige terts, een bewust dubbelzinnige kleur die het oor als open en onopgelost ervaart.

De geschiedenis van deze stemming is recenter en veel beter gedocumenteerd dan die van de bluesstemmingen: ze is bijna volledig terug te voeren op één Britse gitarist, Davy Graham, die haar begin jaren 1960 op punt stelde tijdens reizen door Marokko. Geïnspireerd door het spel van de oedmuzikanten die hij er hoorde, dat elfsnarige instrument uit de luitfamilie, traditioneel gestemd in kwartintervallen, zocht Graham een gitaarstemming die dichter bij die klank kon komen en de muziek die hij daar ontdekte makkelijker kon volgen. Volgens het getuigenis van folkgitarist John Renbourn zou Graham deze stemming al in het openbaar hebben gespeeld vanaf zijn terugkeer uit Tanger, en zijn versie uit 1963 van het traditionele lied She Moved Through The Fair, uitgezonden op de Britse televisie in het programma Hullabaloo, wordt vaak aangehaald als de eerste grote publieke etalage van DADGAD.

De heropleving van de Britse folk in de jaren 1960 en 1970 neemt deze stemming snel over, mede gedragen door gitaristen zoals Martin Carthy, voordat ze een pijler wordt van de moderne Keltische muziek, in het bijzonder de Ierse en Schotse, waar haar klank in kwarten en kwinten van nature samengaat met de traditionele modale melodieën gespeeld op viool of doedelzak. De Franse fingerstyle-gitarist Pierre Bensusan heeft er sinds de jaren 1970 zijn bijna exclusieve handtekening van gemaakt, en toont daarmee de harmonische reikwijdte die deze gesuspendeerde stemming kan bestrijken voorbij het loutere Keltische repertoire. DADGAD is ook doorgedrongen tot de rock: Jimmy Page, gitarist van Led Zeppelin, gebruikte hem op nummers zoals Kashmir en Black Mountain Side, een bewijs dat deze modale klank, geboren uit een reis naar Marokko, uiteindelijk stijlen heeft doorstroomd die ver af staan van de folk die hem als eerste omarmde.

Wat DADGAD makkelijk maakt, ligt in zijn gesuspendeerde aard, eerder dan in een scherp afgelijnd akkoord: de open snaren functioneren als een harmonisch pedaal onder melodieën die hoger op de hals worden gespeeld, een procedé bijzonder geschikt voor fingerstyle en het solo-arrangeren van traditionele melodieën, aangezien de bas en de achtergrondharmonie blijven klinken terwijl de vingers een bijna onafhankelijke melodische lijn tekenen. De harmonieën in kwarten en kwinten, eerder dan in tertsen, openen ook ongewone voicings, dichter bij bepaalde niet-westerse modale muziek dan bij de klassieke harmonische taal van de in standaard gestemde gitaar.

Wat DADGAD bemoeilijkt, zit precies in die afwezigheid van een terts: een uitgesproken majeur- of mineurakkoord krijgen vraagt om de terts met een extra vinger toe te voegen, wat deze stemming minder vanzelfsprekend maakt dan open D of open G voor een harmonisch scherp afgelijnd repertoire, bijvoorbeeld klassieke blues of pop-rock. Net als bij de open stemmingen vraagt samenspelen met een gitarist in standaardstemming voortdurende waakzaamheid, aangezien drie van de zes snaren niet meer dezelfde noot laten horen.

Open C: de gesuspendeerde kleur van John Fahey, en de uitzondering die stijgt

Open C herstemt de zes snaren naar C-G-C-G-C-E: de lage E-snaar zakt een volledige grote terts naar C, de A-snaar zakt een hele toon naar G, en de D-snaar zakt een hele toon naar C, terwijl de G-snaar ongewijzigd blijft. De B-snaar zakt daarentegen niet: ze stijgt een halve toon naar C, en de hoge E-snaar blijft eveneens ongewijzigd. Open aangeslagen laat het geheel een volledig C-majeurakkoord horen, met de grondtoon drie keer herhaald.

Minder verspreid dan open D of open G in de traditionele blues, dankt open C zijn bekendheid vooral aan de Amerikaanse gitarist John Fahey, grondleggende figuur van de zogenaamde American Primitive-stijl in de jaren 1960, een instrumentale fingerstyle die zowel uit de akoestische blues als uit de kunstmuziek en de modale muziek putte. Zijn nummer Sunflower River Blues, op het album Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes uit 1964, blijft een vaak aangehaalde referentie om de hypnotiserende alternerende bassen te illustreren die deze stemming mogelijk maakt. Ook Jimmy Page verkende varianten dicht bij open C: op Poor Tom, opgenomen in 1970 tijdens de sessies voor Led Zeppelin III maar onuitgegeven gebleven tot de release op het album Coda in 1982, gebruikt hij een stemming C-A-C-G-C-E, een variant die de lage G-snaar van de klassieke open C vervangt door een A, een bewijs dat deze familie van stemmingen rond C zelf meerdere verwante maar onderscheiden varianten kent.

Een veelvoorkomende verwarring verdient het hier verduidelijkt te worden, precies omdat ze elders bijna nooit duidelijk wordt uitgelegd: de stemming die de Engelse zanger en gitarist Nick Drake gebruikt op het album Pink Moon in 1972, vaak voorgesteld als een eenvoudige open C, is dat niet helemaal. Zijn configuratie, C-G-C-F-C-E, vervangt de middelste G-snaar van de klassieke open C door een F, wat een kwart in plaats van een kwint introduceert en de zuiverheid van de majeurdrieklank breekt om er een meer gesuspendeerde kleur aan te geven, in sommige opzichten dichter bij DADGAD dan bij de echte open C. Deze configuratie, soms Nick Drake tuning genoemd om haar te onderscheiden, illustreert goed hoezeer kleine variaties op eenzelfde basisstemming de open harmonische kleur volledig kunnen veranderen.

Wat open C makkelijk maakt, vloeit voort uit zijn ongewone lage dichtheid: met de E-snaar een volledige terts verlaagd tot C, wint het instrument een basdiepte die noch open D noch open G bereikt, ideaal voor sfeervolle fingerstyle-arrangementen waarin alternerende bassen of pedaaltonen een hogere melodie ondersteunen. De C-majeurdrieklank, open verkregen op drie verschillende octaven van dezelfde grondtoon, geeft ook een bijzonder volle resonantie zodra je alle zes snaren samen aanslaat.

Wat open C bemoeilijkt, zit eerst en vooral in de vingerspreiding: omdat meerdere lage snaren fors gezakt zijn, worden bepaalde intervallen tussen naburige snaren breder dan in de standaard, wat andere rekbewegingen van de linkerhand vraagt dan elders aangeleerd. Deze stemming is ook de enige van de vijf in deze gids waarin een snaar, de tweede, in spanning wint in plaats van verliest, een punt bijzonder genoeg om verderop, meteen na deze sectie, zijn eigen sectie te verdienen over de mechanische spanning.

De mechanische spanning: wat aan de hals trekt wanneer je desaccordeert

De gids over de standaardstemming behandelt de volledige fysica van de snaar, haar spanning, haar trillende lengte en haar lineaire massadichtheid, geformaliseerd in de zeventiende eeuw door de wetten van Mersenne: de frequentie van een snaar varieert met de vierkantswortel van haar spanning, wat in de praktijk betekent dat je veel meer dan een verdubbeling van de spanning nodig hebt om de waargenomen toonhoogte te verdubbelen. Wat hier telt, is de omvang van de verandering die elke alternatieve stemming aan die spanning oplegt, snaar per snaar en over de hele hals.

Een snaar één enkele halve toon laten zakken vermindert haar spanning met ongeveer elf tot twaalf procent; een hele toon laten zakken, dus twee halve tonen, vermindert haar spanning met ongeveer twintig tot tweeëntwintig procent, omdat de spanning varieert met het kwadraat van de frequentie en het effect van een frequentiedaling meer dan evenredig oploopt. Omgekeerd brengt een snaar een halve toon hoger stemmen haar des te sneller dichter bij haar breekpunt. Van de vijf stemmingen in deze gids laten er vier alleen snaren zakken, drop D, open D, open G en DADGAD, wat de totale spanning op de hals ten opzichte van de standaard systematisch vermindert. Open C vormt de uitzondering: drie snaren zakken erin, maar de tweede snaar stijgt er een halve toon, wat er de enige van de vijf stemmingen van maakt waarin minstens één snaar dichter bij haar breekpunt komt in plaats van ervan weg te bewegen, ook al blijft de opgetelde daling van de drie andere snaren doorgaans groter dan de stijging van die ene snaar.

Die daling of stijging van de spanning heeft een rechtstreeks gevolg voor de hals, los van elk breukrisico. De trussrod, die metalen staaf in de hals, compenseert normaal gezien de trekkracht naar voren die de snaren op het hout uitoefenen; die trekkracht verminderen, door naar een lagere stemming over te schakelen, laat de hals iets meer dan gebruikelijk rechttrekken, wat de kromming van de hals kan wijzigen, de relief gemeten in het midden van de hals, en dus de snaarhoogte boven de frets. Die onbalans blijft doorgaans te klein om op te vallen tijdens een eenmalige sessie of één nummer dat afgewisseld wordt met de standaard: het hout van de hals heeft een zekere elastische tolerantie, en de meeste gitaren zijn afgesteld met voldoende marge om een occasionele verandering op te vangen. De rekensom verandert volledig voor een gitaar die permanent in een alternatieve stemming blijft staan, bijvoorbeeld een tweede gitaar die uitsluitend aan open D of open G is gewijd: de gemiddelde spanning die weken- of maandenlang op de hals wordt toegepast, vestigt een nieuw duurzaam evenwicht, en precies dan wordt het controleren, en zo nodig laten bijstellen, van de trussrod relevant in plaats van bijzaak.

Het zadel, aan het andere uiteinde van de hals, ondergaat ook het effect van die spanningsverandering, maar in de andere richting: een snaar waarvan de spanning toeneemt, bijt harder in haar inkeping, wat de slijtage van het zadel versnelt en die snaar dichter bij haar breekpunt brengt als de inkeping al wat gemarkeerd is of het minste bramen vertoont. Een snaar waarvan de spanning afneemt, riskeert daarentegen bijna niets aan het zadel, maar haar extra speling kan haar met een bredere amplitude laten trillen, wat het brommen tegen de frets bevordert als de afstelling van de actie of van de relief van de hals niet is meegevolgd. Het is deze asymmetrie, een stijgende spanning verzwakt het zadel en de snaar, een dalende spanning verzwakt eerder de zuiverheid van de klank, die verklaart waarom de waakzaamheid niet op dezelfde punten gericht is naargelang je een snaar laat zakken of stijgen.

Terugkeren naar de standaardstemming zonder een snaar te breken of het instrument te ontregelen

Het principe dat het instrument het best beschermt bij het veranderen van stemming, in beide richtingen, komt neer op één enkel idee: nooit één snaar in één keer helemaal naar haar eindnoot brengen terwijl de andere nog op hun oude hoogte staan. De verandering in kleine stappen verdelen over alle betrokken snaren, een beetje zoals je de bouten van een wiel kruislings aandraait in plaats van er één na de ander helemaal vast te zetten, voorkomt dat een deel van de hals, al was het maar enkele seconden, onder een sterk onevenwichtige spanning komt te staan tussen al herstemde snaren en andere die dat nog niet zijn.

Voor een snaar die moet stijgen, wat systematisch geldt voor elke snaar die van drop D, open D, open G of DADGAD terugkeert naar de standaard, blijft de methode precies dezelfde als voor de standaardstemming zelf: de eindnoot altijd van onderaf benaderen. De snaar lichtjes onder de beoogde hoogte laten zakken en er dan langzaam naar toe stemmen, stabiliseert de stemming mechanisch veel beter dan rechtstreeks vanaf een te lage hoogte naar de noot forceren, want een gitaarmechaniek heeft altijd wat speling waardoor een van bovenaf gespannen snaar terugzakt. Voor een snaar die daarentegen moet zakken, wat de tweede snaar van open C betreft die van C terugkeert naar B, verdwijnt het breukrisico bijna volledig: een snaar ontspannen blijft veruit het minst risicovolle gebaar voor haar, en de waakzaamheid richt zich eerder op de snaren die verhoogd waren, niet op die welke terugkeren naar een lagere spanning.

Eenmaal de standaardstemming teruggevonden, laat een snelle doorgang over de hele hals, enkele gegrepen akkoorden in verschillende posities eerder dan een eenvoudig open strummen, toe om eventueel brommen of een zuiverheid die tijdens de verandering is afgeweken op te sporen, zonder dat dit een controle van de intonatie aan de kam vereist: in tegenstelling tot een verandering van snaardikte of het plaatsen van een capo, wijzigt een gewone stemmingsverandering noch de trillende lengte van de snaren, noch de positie van de frets, dus de in standaard afgestelde intonatie blijft geldig eenmaal je erop teruggekeerd bent.

Meerdere keren per sessie wisselen tussen de standaard en een alternatieve stemming, wat vaak voorkomt tijdens repetities wanneer meerdere nummers van dezelfde set verschillende stemmingen vereisen, blijft heel goed te verdragen voor een goed afgestelde gitaar, vooral met vergrendelbare stemmechanieken die het glijden van de snaar rond de as bij elke verandering beperken. Het is vooral bij een instrument met versleten mechanieken of een slecht gesneden zadel dat frequente heen-en-weer-bewegingen de slijtage versnellen, omdat de snaar telkens een nieuw evenwichtspunt moet vinden in een al belaste inkeping, een verschijnsel dat des te uitgesprokener is bij de snaren die het grootste spanningsverschil doorlopen, zoals de lage E-snaar van open C, die bij elke heen- en terugreis een volledige grote terts zakt of stijgt.

De partiële capo: een snellere, maar andere oplossing

De partiële capo, die maar bepaalde snaren blokkeert en de andere vrij open laat klinken, simuleert een deel van het effect dat je in een open stemming zoekt, zonder ooit één stemmechaniek aan te raken. Een partiële capo op maar twee of drie snaren plaatsen, terwijl de andere op hun standaardhoogte blijven, laat dronenoten naar voren komen te midden van verder klassieke akkoorden, een harmonische kleur die dicht aanleunt bij wat een open stemming van nature open produceert. De gids over de capo behandelt zijn mechanismen, zijn verschillende types en zijn volledige geschiedenis; het volstaat hier de rechtstreekse vergelijking met de stemmingen van deze gids te onthouden.

Het essentiële verschil zit in de reikwijdte van het effect op de hals. Een open of modale stemming zoals open D, open G of DADGAD blijft beschikbaar over de hele lengte van de hals: een barré op het twaalfde fret laat hetzelfde soort volledig akkoord horen als een barré op het tweede, omdat het de verhouding tussen de snaren zelf is die veranderd is. Een partiële capo daarentegen produceert zijn effect alleen op de precieze plek waar hij geplaatst is: de capo verplaatsen verandert de toonsoort van het geheel, maar de specifieke verhouding tussen geblokkeerde en vrije snaren blijft beperkt tot dat ene fret, zonder de overdraagbaarheid die een echte stemmingsverandering over de hele hals biedt.

In de praktijk is de partiële capo beter geschikt voor een eenmalig experiment, een gewenste kleur op één passage of één nummer van een verder in standaard gespeelde set, zonder de hele herstemmingsprocedure te willen doorlopen en zonder ook maar de minste extra spanning op het zadel of de hals te riskeren. Een echte alternatieve stemming is daarentegen gerechtvaardigd zodra een heel nummer, of meerdere nummers na elkaar, steunen op diezelfde klank van open snaren van laag naar hoog, terwijl een partiële capo bij elk nieuw akkoord herpositioneren al snel omslachtiger zou worden dan het instrument gewoon in één keer te desaccorderen.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen