Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › De aanslagpatronen van de rechterhand op gitaar

Tempo en tellen: de maat, de achtste noten en de tegentijden

Nog voor je een snaar aanslaat, steunt het ritmespel op gitaar op precies tellen. Het overgrote deel van het pop-, rock- en folkrepertoire staat in een vierkwartsmaat, met de tellen genummerd 1, 2, 3 en 4. Elke tel valt op zijn beurt uiteen in twee gelijke achtste noten, en de tweede helft van elke tel tel je hardop als „en": zo krijg je een raster van acht gelijke vakjes per maat, „1 en 2 en 3 en 4 en". Dat raster is het echte skelet van elk aanslagpatroon van de rechterhand, veel fundamenteler dan om het even welk specifiek motief: welk ritme er uiteindelijk ook gespeeld wordt, het ontstaat door te beslissen welk van die acht vakjes werkelijk een slag krijgt.

Niet alle vakjes wegen van nature even zwaar voor het oor. Tel 1 draagt het sterkste accent van de maat, degene waarop al de rest zich richt; tel 3 draagt een lichter nevenaccent; de tellen 2 en 4 blijven discreter. De tussenliggende „en" heten tegentijden of offbeats zodra ze een slag krijgen: precies op een tegentijd spelen geeft een kleine ritmische duw, omdat het oor vóór de volgende volle tel niets verwacht en verrast wordt door een noot waar het er geen hoopte. De tegentijd mag niet verward worden met de syncope, een verwant maar verschillend verschijnsel: een syncope is een noot die op een zwakke tel of op een tegentijd begint en dan doorklinkt tot over de volgende sterke tel heen, zodat het verwachte accent van die sterke tel opgeslokt wordt in plaats van louter verplaatst. Het woord zelf komt van het oudgriekse „synkopê", dat een scherpe onderbreking betekent, een begrip dat op het einde van de zestiende eeuw in de muzikale woordenschat terechtkwam om net dat soort noot aan te duiden die het accent van de volgende tel steelt.

Een gitarist die deze telling nooit hardop verwoord heeft, slaagt er bijna nooit in een tegentijd op het gehoor alleen correct te plaatsen; het volledige raster zingen of met de voet meetikken vóór je ook maar één snaar raakt, blijft de doeltreffendste reflex, want de precisie van de rechterhand overtreft nooit die van de innerlijke telling die haar stuurt.

Het gebaar van de rechterhand: de onafgebroken pendelbeweging

Zodra het raster van acht vakjes mentaal vastligt, vertaalt de rechterhand het in een doorlopende beweging, een slinger die naar beneden gaat op de cijfers en naar boven op de tussenliggende „en", zonder ooit stil te vallen, of het vakje nu gespeeld wordt of niet. Die beweging vertrekt vanuit een soepele pols, eerder dan vanuit de elleboog of de schouder, om snel en precies te blijven zonder te vermoeien. De slag naar beneden strijkt doorgaans van de lage naar de hoge snaren; de slag naar boven doet het omgekeerde, vaak over een beperkter aantal snaren.

De centrale regel van elk ritmeonderricht op gitaar past in één beeld: de slaghand moet zich gedragen als de slingerarm van een mechanische metronoom, die de maat blijft slaan of de muzikant op dat precieze ogenblik nu speelt of niet. Wanneer een vakje van de telling stil moet blijven, maakt de hand haar slag naar beneden of naar boven toch af, rakelings langs de snaren zonder ze te raken, een gebaar dat gitaarleraars vaak de „spookslag" of de loze slag noemen. Die continuïteit, meer dan om het even welk specifiek motief, houdt het patroon vastgeplakt aan het raster: de hand onderbreken tussen twee gespeelde slagen blijft bij een beginner de meest voorkomende oorzaak van een tempo dat versnelt, vertraagt of helemaal wegloopt.

De spanning in de pols telt evenzeer mee als haar baan. Een stijve pols maakt van die doorlopende slinger een reeks losse gebaren die elk vanaf nul vertrekken, wat mechanisch en schokkerig spel oplevert, precies het tegenovergestelde van het gevoel dat je in een goed ritme zoekt.

Een patroon bouwen door slagen weg te laten: het principe achter alle motieven

Het principe dat zowat alle aanslagpatronen op gitaar verklaart, past in één idee: je vertrekt van een vol motief, de acht vakjes van de telling doorlopend gespeeld, afwisselend beneden boven beneden boven beneden boven beneden boven, en kiest daarna welke van die acht vakjes stil zullen blijven. Omdat de hand nooit stilvalt, neemt een vakje stilleggen niets van het tempo weg: het wordt gewoon loos doorkruist, en de volgende slag, naar beneden of naar boven, valt exact waar het raster hem voorziet.

Een algemeen voorbeeld toont dat principe zonder naar een bepaald nummer te verwijzen. Een veelgebruikt patroon in vier tellen speelt tel 1 naar beneden, laat de tegentijd die erop volgt loos passeren, speelt tel 2 naar beneden en meteen daarna zijn tegentijd naar boven, laat vervolgens tel 3 zelf loos passeren, speelt diens tegentijd naar boven, en sluit af op tel 4 naar beneden gevolgd door zijn tegentijd naar boven. Slechts zes van de acht vakjes worden dus werkelijk geraakt, en toch blijft het motief perfect herkenbaar, omdat het maat na maat altijd dezelfde twee vakjes zijn die stil blijven, nooit een keuze die aan het toeval overgelaten wordt.

Dat aftrekprincipe is veel ouder dan rock of pop. In de Amerikaanse folk- en countrygitaar van de jaren 1920 verspreidde Maybelle Carter, van de groep The Carter Family, bekend geworden na hun opnamesessies in Bristol in 1927, een hybride figuur die beroemd bleef onder de naam „boom-chick" of „Carter scratch": de duim speelt een geïsoleerde basnoot op de sterke tellen terwijl de vingers daartussen een lichtere aanslag op de hoge snaren aanvullen, een heel concrete manier om slagen weg te laten uit een volle beweging en zo de baslijn duidelijk van het ritme zelf te onderscheiden. Die techniek, sindsdien ruim gekopieerd, hielp de ritmegitaar te veranderen van een simpele begeleiding op de achtergrond in een instrument dat in zijn eentje de hele puls van een nummer kan dragen. Later, met de doorbraak van het plectrum en de elektrische gitaar binnen rockgroepen, werd datzelfde aftrekprincipe toegepast op motieven die met het plectrum geslagen werden, waarvan de scherpere aanzet de ritmische puls beter droeg binnen een volledige bezetting.

Het arpeggio met de rechterhand: noot voor noot uitspelen in plaats van slaan

In plaats van meerdere snaren tegelijk te raken, bestaat het arpeggio erin de noten van een akkoord één voor één te spelen, in een vaste volgorde. Het telraster van acht vakjes blijft exact hetzelfde als bij een volle aanslag, alleen het doelwit van elke slag verandert: in plaats van het hele akkoord te bestrijken, mikt elk vakje van de telling op één enkele snaar. In de praktijk bestaan er twee benaderingen naast elkaar: die van duim en vingers, waarbij elke vinger aan een vaste snaar toegewezen blijft terwijl de duim de bassen dekt, en die van het plectrum, waarbij een doorlopende heen-en-weerbeweging de snaren één voor één doorkruist in plaats van in blok.

Die techniek van noot voor noot uitspelen is in werkelijkheid ouder dan de doorlopende aanslag zelf. Ze stamt rechtstreeks af van de rechterhandtechniek van de luitspelers en de vihuelaspelers uit de renaissance, die de snaren één voor één tokkelden lang voordat de gitaar de doorlopende plectrumaanslag overnam die in de twintigste eeuw de norm werd. Het arpeggio is dus geen recente variant van de volle aanslag: historisch gezien is het de oudste van de twee technieken, waarop de plectrumaanslag zich later is komen enten.

In de huidige praktijk past het arpeggio bijzonder goed bij trage tempo's, bij ballads of bij elke passage waar je een meer dragende en minder percussieve textuur zoekt. De beweging van de hand wordt kleiner, meer gelokaliseerd in de vingers dan in de hele pols, maar dezelfde eis van tellen geldt onverkort: elke vinger moet exact op zijn vakje van het raster vallen, niet ongeveer, anders gaat de regelmaat verloren die het arpeggio herkenbaar maakt als een motief in plaats van als een reeks ongeordende noten.

De wals in drie tellen: tellen en ritme in 3/4

De wals staat in een driekwartsmaat, geteld als „1 2 3, 1 2 3", waarbij elke maat maar drie gelijke tellen bevat in plaats van vier. In tegenstelling tot de meeste ritmes in vier tellen splitst een wals op gematigd tempo haar tellen bijna nooit in achtste noten of uitgesproken tegentijden: de hele inzet van het tellen ligt op tel 1, het enige echte ankerpunt waarop het lezen van de hele maat rust.

De meest verspreide figuur op gitaar bestaat erin een geïsoleerde basnoot, of een uitgedund basakkoord, op enkel tel 1 te spelen, en de tellen 2 en 3 aan te vullen met twee lichtere aanslagen van het volledige akkoord, een figuur die vaak samengevat wordt met de klanknabootsing „boem tsjik tsjik". Omdat tel 1 in zijn eentje de bas draagt, moeten de tellen 2 en 3 duidelijk zachter blijven in volume: klinken de drie tellen even sterk, dan verliest de maat haar ankerpunt en krijg je de indruk van drie identieke tellen in plaats van een „één" gevolgd door twee lichtere tellen.

Deze driedelige maatsoort draagt haar eigen geschiedenis mee. Ze stamt af van de Ländler, een landelijke volksdans uit Oostenrijk en Beieren van het einde van de achttiende eeuw, die zich geleidelijk verfijnde tot de salonwals in de jaren 1780, om vanaf het allereerste begin van de negentiende eeuw in Wenen een enorme vlucht te nemen, ondanks een aanvankelijk bedenkelijke reputatie door de fysieke nabijheid van de dansers. Het woord wals zelf gaat terug op het Duitse „walzen", dat draaien betekent, een werkwoord dat de cirkelvormige beweging van de dans heel concreet beschrijft. Die structuur met één enkel duidelijk accent op de eerste tel, rechtstreeks uit die geschiedenis geërfd, blijft tot vandaag het ritmische geraamte van elke wals die op gitaar gespeeld wordt, ver van de onderverdeling in achtste noten die de vierkwartsmaat beheerst.

De trage ballad: uitgesproken tegentijden en een hand die ademt

Een ballad wordt op een traag tempo gespeeld, vaak de helft of een derde van de snelheid van een gewoon popritme. Op die snelheid verandert het voornaamste risico van aard: het gaat er niet langer om versnellen door overhaasting te vermijden, maar om te beletten dat de pendelbeweging tussen twee slagen stilvalt, bij gebrek aan voelbare urgentie. Het tegengif bestaat erin de tel mentaal fijner te blijven onderverdelen dan wat er werkelijk gespeeld wordt, door een dichtere puls in gedachten te houden dan de slagen die je effectief aanslaat, zodat je ook tijdens de langste stiltes een fysiek houvast behoudt.

Ballads zetten ook graag de tegentijden op de voorgrond in plaats van de tellen zelf: een lichte aanslag of een arpeggionoot net na de tel, op de „en", eerder dan er recht bovenop, geeft het ingehouden of zwevende gevoel dat typisch is voor het genre. Die keuze werkt alleen als het innerlijke raster van acht vakjes strikt stabiel blijft, anders schuift de tegentijd van maat tot maat lichtjes op en verliest hij al zijn effect.

Ook de dynamiek weegt hier zwaarder door dan in een rockritme waarin de meeste slagen ongeveer even luid blijven. Een ballad steunt op nuances in intensiteit, een tel die zwaarder aangezet wordt, een tegentijd die lichter blijft, om expressief te blijven ondanks het trage tempo, zonder de continuïteit van de algemene handbeweging te breken.

Shuffle en ternair ritme in 6/8: de triool die mank loopt

Een shuffle verdeelt elke tel niet in twee gelijke achtste noten, zoals een klassiek binair ritme, maar in drie gelijke delen, een triool, en speelt doorgaans alleen het eerste en het derde van die drie delen, waarbij het tweede weggelaten of als spookslag behandeld wordt. Zo ontstaat een duurverhouding van ongeveer twee tegen één tussen de gespeelde noot en de noot die volgt, een kenmerkende gang van lang naar kort, vertrouwd uit de blues, die het ritme zijn onder alle andere herkenbare manke loop geeft.

De 6/8-maat schrijft die ternaire logica rechtstreeks in de maatsoort in plaats van ze als uitvoeringsconventie te suggereren. Elke maat bevat er twee hoofdpulsen, elk onderverdeeld in drie achtste noten, geteld als „1 2 3 4 5 6" of, muzikaler, „een twee drie, twee twee drie". De rechterhand past er exact hetzelfde aftrekprincipe toe als overal elders, alleen telt het basisraster nu zes ternaire vakjes per maat in plaats van acht binaire.

Swing en shuffle delen diezelfde ternaire basisonderverdeling, maar verschillen in striktheid. De shuffle blijft doorgaans strak op de verhouding van de triool zitten, terwijl de swing, kenmerkender voor jazz, een soepeler en variabeler verhouding toelaat, vaak uitgesprokener op traag tempo en dichter bij het rechte binaire op snel tempo. Een shuffle spelen met een perfect gelijke binaire verhouding blijft een van de makkelijkst hoorbare fouten, zelfs voor een ongeoefend oor: het ritme verliest ogenblikkelijk zijn kenmerkende gang.

Deze tabel vat de vijf standaardritmes samen die deze gids uitwerkt, elk bepaald door zijn maatsoort, zijn onderverdeling en het aantal vakjes dat op het volledige raster werkelijk gespeeld wordt. Geen van deze vijf logica's is „correcter" dan een andere: ze beantwoorden elk aan een andere context, en het is niet ongewoon dat eenzelfde nummer van sectie tot sectie meerdere van die logica's combineert in plaats van er één van begin tot eind toe te passen.

De metronoom: rol en korte geschiedenis

De metronoom maakt precies de regelmatige puls hoorbaar die de pendelbeweging van de rechterhand permanent hoort te belichamen. De doeltreffendste methode om een nieuw patroon in te slijpen bestaat erin eerst het gebaar alleen te isoleren, zonder snaren en zonder akkoorden, op traag tempo en met een metronoom, waarbij je enkel de voorziene vakjes aanslaat en de andere loos laat passeren, om pas daarna de linkerhand toe te voegen en de snelheid geleidelijk op te drijven zodra dat gebaar op het laagste tempo stabiel geworden is.

De moderne mechanische metronoom, met slinger en verschuifbaar gewicht, dankt zijn mechaniek aan de Nederlandse uitvinder Dietrich Nikolaus Winkel. Het is nochtans de Duitser Johann Nepomuk Mälzel die, na een vergeefse poging om Winkels uitvinding op te kopen, in 1815 het octrooi neemt in Parijs en vervolgens in Londen, waarbij hij er in wezen een temposchaal langs de slingerende staaf aan toevoegde. Beethoven, die Mälzel persoonlijk kende, wordt dankzij dat voorwerp de eerste grote componist die precieze tempoaanduidingen op zijn partituren zet, aangeduid met de initialen „M.M." voor Mälzel Metronome; de allereerste verschijnt in december 1815, op de gecorrigeerde partituur van zijn cantate opus 112, later gevolgd door de intussen beroemde aanduidingen van zijn Negende symfonie.

Het equivalent in de opnamestudio, de clicktrack, kent een aparte maar parallelle geschiedenis. Hij ontstaat in de prille geluidsfilm, waar geperforeerde optische markeringen op de filmstrook bij het passeren van de fotocel een hoorbare klik voortbrachten, een techniek die vanaf de begindagen van de sprekende film gebruikt werd, onder meer door de animatiestudio's, om muziek en effecten op tekenfilms zonder dialoog te synchroniseren. Ze migreert daarna naar de meersporenopname in de jaren 1930 en vervolgens naar de magneetband in de jaren 1950, waar een klik die op een aparte piste opgenomen staat als houvast in de koptelefoon dient voor de muzikanten die eroverheen spelen, een principe dat rigoureus identiek is aan dat van de metronoom uit 1815, alleen verplaatst van de lessenaar van de componist naar de koptelefoon van de gitarist in de studio.

Waarom een rechterhand niet „groovet": de technische oorzaken

De Engelse term „groove" duidt in de muziekwetenschap dat herhaalde ritmische patroon aan dat ontstaat uit de wisselwerking tussen verschillende partijen, typisch drums, bas en ritmegitaar, die elk hun eigen telraster spelen en tegelijk synchroon blijven met de andere. „Feel" is de sensatie die daaruit voortvloeit voor de luisteraar. De uitdrukking „in the pocket zitten", opgekomen in het midden van de twintigste eeuw met de doorbraak van een uitgesproken backbeat, de snaredrum die op de tellen 2 en 4 geslagen wordt, duidt het gevoel aan dat een instrumentalist exact op die collectieve synchronisatie zit, niet te vroeg en niet te laat.

De meest voorkomende oorzaak blijft de hand die tussen twee gespeelde slagen stilvalt in plaats van door te pendelen over de stille vakjes. Beroofd van dat doorlopende fysieke houvast, herberekent de rechterhand haar timing bij elke slag in plaats van ze uit de beweging zelf te krijgen, wat een minieme maar systematische onregelmatigheid oplevert, hoorbaar zelfs wanneer elke afzonderlijke noot ongeveer op de juiste plaats valt.

Andere oorzaken komen daar geregeld bij: een onevenwicht in volume tussen de slagen naar beneden en die naar boven, waarbij de laatste vaak wegzinken terwijl ze de helft van de tegentijden van het nummer dragen; een te stijve pols die de natuurlijke slingerbeweging blokkeert en vervangt door losse gebaren vanuit de schouder of de elleboog; een innerlijke telling die nooit tot bij de „en" afdaalt, waardoor een syncope onmogelijk precies te plaatsen valt; en de verwarring tussen binaire en ternaire onderverdeling, een shuffle spelen met strikt gelijke achtste noten, of omgekeerd swing toepassen op een ritme dat perfect recht hoort te blijven.

Geen van deze oorzaken laat zich verhelpen door van patroon te veranderen: ze worden allemaal op dezelfde plaats gecorrigeerd, in de kwaliteit van het gebaar en van de telling die het stuurt. Daarom legt deze gids zoveel nadruk op de doorlopende beweging van de hand en op het oefenen met de metronoom, eerder dan op de loutere catalogus van de motieven zelf.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen