Music Hub › Ratgeber › Instrumententechnik › Die Anschlagsmuster der rechten Hand an der Gitarre

Tempo und Zählen: Taktart, Achtel und Offbeats

Noch bevor eine Saite angeschlagen wird, beruht die Rhythmusgitarre auf einem genauen Zählen. Der allergrößte Teil des Pop-, Rock- und Folk-Repertoires steht im Viervierteltakt, dessen Schläge mit 1, 2, 3 und 4 durchnummeriert werden. Jede Zählzeit teilt sich ihrerseits in zwei gleich lange Achtel, und die zweite Hälfte jeder Zählzeit wird laut mit „und“ mitgezählt: So entsteht ein Raster aus acht gleich großen Feldern pro Takt, „1 und 2 und 3 und 4 und“. Dieses Raster ist das eigentliche Skelett jedes Anschlagsmusters, weit grundlegender als irgendeine einzelne Figur: Welcher Rhythmus am Ende auch gespielt wird, er entsteht durch die Entscheidung, welches dieser acht Felder tatsächlich einen Schlag bekommt.

Nicht alle Felder haben für das Ohr dasselbe natürliche Gewicht. Die Eins trägt den stärksten Akzent des Taktes, den, an dem sich alles Übrige ausrichtet; die Drei trägt einen leichteren Nebenakzent; die Zwei und die Vier bleiben unauffälliger. Die dazwischenliegenden „und“ heißen, sobald sie einen Schlag bekommen, Offbeats: Genau auf einem Offbeat zu spielen erzeugt einen kleinen rhythmischen Schub, weil das Ohr vor der nächsten vollen Zählzeit nichts erwartet und von einer Note dort überrascht wird, wo es keine erhofft hat. Der Offbeat darf nicht mit der Synkope verwechselt werden, einem verwandten, aber eigenständigen Phänomen: Eine Synkope ist eine Note, die auf einer leichten Zählzeit oder auf einem Offbeat beginnt und dann bis in die folgende schwere Zählzeit hinein ausgehalten wird, sodass der erwartete Akzent dieser schweren Zählzeit verschluckt statt bloß verschoben wird. Das Wort selbst stammt vom altgriechischen „synkopé“, das einen glatten Schnitt bezeichnet, und tritt gegen Ende des 16. Jahrhunderts in den musikalischen Wortschatz ein, um genau diese Art von Note zu benennen, die der folgenden Zählzeit ihren Akzent stiehlt.

Wer dieses Zählen nie laut ausgesprochen hat, tut sich fast immer schwer damit, einen Offbeat allein nach Gehör richtig zu platzieren; das vollständige Raster zu singen oder mit dem Fuß mitzuklopfen, bevor man die erste Saite berührt, bleibt der wirksamste Reflex, denn die Präzision der rechten Hand übertrifft niemals die des inneren Zählens, das sie steuert.

Die Bewegung der rechten Hand: das ununterbrochene Pendeln

Sobald das Raster aus acht Feldern gedanklich steht, übersetzt es die rechte Hand in eine durchgehende Bewegung, ein Pendel, das auf den Zahlen nach unten und auf den dazwischenliegenden „und“ nach oben geht, ohne je stehen zu bleiben, gleichgültig ob ein Feld gespielt wird oder nicht. Diese Bewegung kommt aus dem lockeren Handgelenk und nicht aus dem Ellbogen oder der Schulter, damit sie schnell und präzise bleibt, ohne zu ermüden. Der Abschlag streicht in der Regel von den tiefen zu den hohen Saiten, der Aufschlag in die Gegenrichtung, oft über eine kleinere Zahl von Saiten.

Die zentrale Regel jedes Rhythmusunterrichts an der Gitarre lässt sich in einem einzigen Bild zusammenfassen: Die Schlaghand soll sich verhalten wie der pendelnde Arm eines mechanischen Metronoms, der weiterschlägt, ob der Musiker in diesem Moment spielt oder nicht. Muss ein Feld des Zählrasters stumm bleiben, führt die Hand ihre Bewegung nach unten oder nach oben trotzdem zu Ende und streift dabei knapp an den Saiten vorbei, ohne sie zu berühren; Gitarrenlehrer nennen das den Geisterschlag oder den Luftschlag. Genau diese Kontinuität hält das Muster am Raster, weit mehr als irgendeine bestimmte Figur: Die Hand zwischen zwei gespielten Schlägen anzuhalten bleibt bei Anfängern die häufigste Ursache für ein Tempo, das schneller wird, langsamer wird oder sich vollständig verliert.

Die Spannung im Handgelenk zählt ebenso viel wie seine Bahn. Ein steifes Handgelenk verwandelt dieses durchgehende Pendeln in eine Reihe getrennter Bewegungen, von denen jede bei null beginnt, was ein mechanisches, abgehacktes Spiel ergibt, das genaue Gegenteil des Gefühls, das eine gute Rhythmusbegleitung anstrebt.

Ein Muster durch Weglassen von Schlägen bauen: das Prinzip hinter allen Figuren

Das Prinzip, das nahezu alle Anschlagsmuster der Rhythmusgitarre erklärt, besteht aus einer einzigen Idee: Man geht von der vollen Figur aus, allen acht Feldern des Zählrasters, durchgehend im Wechsel unten-oben-unten-oben-unten-oben-unten-oben gespielt, und entscheidet dann, welche dieser acht Felder stumm bleiben. Weil die Hand niemals stehen bleibt, nimmt das Stummbleiben eines Feldes dem Tempo nichts: Es wird einfach in der Luft durchquert, und der nächste Schlag, nach unten oder nach oben, fällt genau dorthin, wo das Raster ihn vorsieht.

Ein allgemeines Beispiel veranschaulicht dieses Prinzip ohne Bezug auf ein bestimmtes Stück. Ein sehr verbreitetes Muster im Viervierteltakt schlägt die Eins nach unten an, lässt den darauffolgenden Offbeat in der Luft vorbeigehen, schlägt die Zwei nach unten und unmittelbar danach deren Offbeat nach oben, lässt anschließend die Drei selbst leer durchlaufen, spielt deren Offbeat nach oben und schließt mit der Vier nach unten samt ihrem Offbeat nach oben ab. Nur sechs der acht Felder werden also wirklich angeschlagen, und die Figur bleibt trotzdem einwandfrei wiedererkennbar, weil es Takt für Takt immer dieselben beiden Felder sind, die stumm bleiben, und nie eine dem Zufall überlassene Wahl.

Dieses Prinzip des Weglassens ist weit älter als Rock oder Pop. In der amerikanischen Folk- und Country-Gitarre der 1920er Jahre verbreitete Maybelle Carter von der Carter Family, bekannt geworden nach deren Aufnahmesitzungen in Bristol im Jahr 1927, eine Mischfigur, die unter dem Namen „boom-chick“ oder „Carter scratch“ berühmt geblieben ist: Der Daumen spielt auf den schweren Zählzeiten einen einzelnen Basston, während die Finger dazwischen ein leichteres Anschlagen der hohen Saiten ergänzen, eine sehr anschauliche Art, aus einer vollen Bewegung Schläge herauszunehmen, um die Basslinie deutlich von der Begleitung selbst abzuheben. Diese seither vielfach kopierte Technik hat dazu beigetragen, die Rhythmusgitarre von einer bloßen Begleitung im zweiten Plan zu einem Instrument zu machen, das den gesamten Puls eines Stücks allein tragen kann. Später, mit der Verbreitung des Plektrums und der E-Gitarre in den Rockbands, fand sich dasselbe Prinzip des Weglassens in Figuren wieder, die mit dem Plektrum angeschlagen wurden und deren direkterer Anschlag den Puls innerhalb einer vollständigen Band besser trug.

Das Zupfmuster in der rechten Hand: einzeln zupfen statt anschlagen

Statt mehrere Saiten gleichzeitig anzuschlagen, besteht das Arpeggio darin, die Töne eines Akkords einzeln und in einer festgelegten Reihenfolge zu spielen. Das Zählraster aus acht Feldern bleibt exakt dasselbe wie bei einem vollen Anschlag, nur das Ziel jedes Schlags ändert sich: Statt den ganzen Akkord zu überstreichen, nimmt jedes Feld des Rasters eine einzige Saite ins Visier. In der Praxis stehen zwei Ansätze nebeneinander: der mit Daumen und Fingern, bei dem jeder Finger einer festen Saite zugeordnet bleibt, während der Daumen die Bässe übernimmt, und der mit dem Plektrum, bei dem eine durchgehende Auf-und-ab-Bewegung die Saiten einzeln statt im Block durchquert.

Diese Technik des tonweisen Zupfens ist in Wirklichkeit älter als das durchgehende Anschlagen selbst. Sie stammt direkt von der Technik der rechten Hand der Lautenisten und Vihuela-Spieler der Renaissance ab, die die Saiten einzeln zupften, lange bevor die Gitarre das durchgehende Anschlagen mit dem Plektrum übernahm, das im 20. Jahrhundert zur Norm wurde. Das Zupfmuster ist also keine junge Variante des vollen Anschlags: Historisch ist es von beiden die ältere Technik, über die sich das Plektrumspiel erst später gelegt hat.

In der heutigen Praxis eignet sich das Zupfmuster besonders für langsame Tempi, für Balladen oder für jede Stelle, an der man eine getragenere, weniger perkussive Textur sucht als beim vollen Anschlag. Die Handbewegung wird kleiner und verlagert sich vom ganzen Handgelenk auf die Finger, aber der Anspruch an das Zählen bleibt vollständig derselbe: Jeder Finger muss genau auf sein Feld des Rasters fallen, nicht ungefähr, sonst geht die Gleichmäßigkeit verloren, die ein Zupfmuster überhaupt erst als Muster erkennbar macht und nicht als ungeordnete Tonfolge.

Der Walzer im Dreivierteltakt: Zählen und Rhythmus im 3/4

Der Walzer steht im Dreivierteltakt, gezählt „1 2 3, 1 2 3“, wobei jeder Takt nur drei gleich lange Zählzeiten statt vier enthält. Anders als die meisten Rhythmen im Viervierteltakt unterteilt ein in gemäßigtem Tempo gespielter Walzer seine Zählzeiten fast nie in Achtel oder in betonte Offbeats: Das gesamte Gewicht des Zählens liegt auf der Eins, dem einzigen echten Ankerpunkt, auf dem das Lesen des ganzen Taktes ruht.

Die verbreitetste Figur an der Gitarre besteht darin, einen einzelnen Basston oder einen reduzierten Bassakkord allein auf der Eins zu spielen und die Zählzeiten zwei und drei durch zwei leichtere Anschläge des vollständigen Akkords zu ergänzen, eine Figur, die oft mit der Lautmalerei „bumm-tschick-tschick“ zusammengefasst wird. Weil die Eins den Bass ganz allein trägt, müssen die Zählzeiten zwei und drei deutlich leiser bleiben: Klingen alle drei Zählzeiten gleich stark, verliert der Takt seinen Ankerpunkt und wirkt wie drei identische Schläge statt wie eine Eins mit zwei leichteren Zählzeiten dahinter.

Diese Taktart bringt ihre eigene Geschichte mit. Sie stammt vom Ländler ab, einem ländlichen Volkstanz aus Österreich und Bayern vom Ende des 18. Jahrhunderts, der sich nach und nach verfeinerte, bis in den 1780er Jahren der Salonwalzer daraus hervorging, der dann zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien einen gewaltigen Aufschwung erlebte, trotz eines zunächst anrüchigen Rufs wegen der körperlichen Nähe der Tanzenden. Das Wort Walzer selbst kommt vom Verb walzen, das sich drehen bedeutet und die kreisende Bewegung des Tanzes sehr konkret beschreibt. Diese Struktur mit einem einzigen klaren Akzent auf der ersten Zählzeit, direkt aus dieser Geschichte geerbt, bleibt bis heute das rhythmische Gerüst jedes an der Gitarre gespielten Walzers, weit entfernt von der Achtelunterteilung, die den Viervierteltakt beherrscht.

Die langsame Ballade: betonte Offbeats und eine Hand, die atmet

Eine Ballade wird in langsamem Tempo gespielt, oft halb oder ein Drittel so schnell wie eine gängige Pop-Begleitung. In diesem Tempo ändert die Hauptgefahr ihre Natur: Es geht nicht mehr darum, aus Übereifer schneller zu werden, sondern darum, zu verhindern, dass die Pendelbewegung zwischen zwei Schlägen einfriert, weil kein spürbarer Druck mehr da ist. Das Gegenmittel besteht darin, im Kopf feiner weiterzuunterteilen, als tatsächlich gespielt wird, also einen dichteren Puls mitzudenken als die wirklich angeschlagenen Schläge, um auch während der längsten Pausen einen körperlichen Bezugspunkt zu behalten.

Balladen stellen außerdem gern die Offbeats vor die Zählzeiten selbst: ein leichter Anschlag oder ein gezupfter Ton direkt nach der Zählzeit, auf dem „und“ statt genau darauf, erzeugt jenes Gefühl von Zurückhaltung oder Schwebe, das für das Genre typisch ist. Dieser Griff funktioniert nur, wenn das innere Raster aus acht Feldern absolut stabil bleibt; sonst wandert der Offbeat von Takt zu Takt leicht hin und her und verliert seine ganze Wirkung.

Auch die Dynamik zählt hier mehr als in einem Rockrhythmus, in dem die meisten Schläge eine ähnliche Lautstärke behalten. Eine Ballade lebt von Abstufungen der Intensität, einer betonteren Zählzeit, einem leichteren Offbeat, um trotz des langsamen Tempos ausdrucksstark zu bleiben, ohne die Durchgängigkeit der Gesamtbewegung der Hand zu zerbrechen.

Shuffle und ternärer Rhythmus im 6/8-Takt: die Triole, die hinkt

Ein Shuffle teilt jede Zählzeit nicht in zwei gleiche Achtel wie ein klassisch binärer Rhythmus, sondern in drei gleiche Teile, eine Triole, und spielt davon in der Regel nur den ersten und den dritten, während der zweite wegfällt oder nur als Geisterschlag durchläuft. Daraus ergibt sich ein Längenverhältnis von etwa zwei zu eins zwischen der gespielten Note und der folgenden, ein charakteristischer „lang-kurz“-Gang, aus der Bluessprache vertraut, der dem Rhythmus sein unter allen erkennbares Hinken gibt.

Der 6/8-Takt schreibt diese ternäre Logik direkt in die Taktangabe, statt sie nur als Interpretationskonvention nahezulegen. Jeder Takt enthält dort zwei Hauptpulse, jeder in drei Achtel unterteilt, gezählt „1 2 3 4 5 6“ oder, musikalischer, „eins zwei drei, zwei zwei drei“. Die rechte Hand wendet dort genau dasselbe Prinzip des Weglassens an wie überall sonst, nur dass das Grundraster jetzt sechs ternäre Felder pro Takt zählt statt acht binärer.

Swing und Shuffle teilen dieselbe ternäre Grundunterteilung, unterscheiden sich aber in ihrer Strenge. Der Shuffle bleibt in der Regel streng am Verhältnis der Triole kleben, während der Swing, typischer für den Jazz, ein weicheres und veränderliches Verhältnis zulässt, in langsamem Tempo meist deutlicher ausgeprägt und in schnellem Tempo näher am geraden Binären. Einen Shuffle mit vollkommen gleichen binären Achteln zu spielen bleibt einer der am leichtesten hörbaren Fehler, selbst für ein ungeschultes Ohr: Der Rhythmus verliert seinen charakteristischen Gang auf der Stelle.

Diese Tabelle fasst die fünf typischen Rhythmen zusammen, die dieser Ratgeber im Einzelnen behandelt, jeder bestimmt durch seine Taktart, seine Unterteilung und die Zahl der tatsächlich gespielten Felder des vollständigen Rasters. Keine dieser fünf Logiken ist „richtiger“ als eine andere: Jede antwortet auf einen anderen Zusammenhang, und es kommt durchaus vor, dass ein und dasselbe Stück von Abschnitt zu Abschnitt mehrere davon kombiniert, statt eine einzige von Anfang bis Ende durchzuhalten.

Das Metronom: Rolle und kurze Geschichte

Das Metronom macht genau den gleichmäßigen Puls hörbar, den die Pendelbewegung der rechten Hand dauerhaft verkörpern soll. Die wirksamste Methode, ein neues Muster einzuschleifen, besteht darin, zuerst die Bewegung allein zu isolieren, ohne Saiten und ohne Akkorde, in langsamem Tempo und mit Metronom, indem man nur die vorgesehenen Felder anschlägt und die übrigen leer durchlaufen lässt, bevor man die linke Hand hinzunimmt und das Tempo erst dann schrittweise erhöht, wenn diese Bewegung im langsamsten Tempo stabil geworden ist.

Das moderne mechanische Metronom mit Pendel und verschiebbarem Gewicht verdankt seinen Mechanismus dem niederländischen Erfinder Dietrich Nikolaus Winkel. Patentiert hat es allerdings der Deutsche Johann Nepomuk Mälzel, nachdem er vergeblich versucht hatte, Winkel die Erfindung abzukaufen: 1815 meldete er sie in Paris und dann in London an und ergänzte sie im Wesentlichen um eine Tempo-Skala entlang der schwingenden Stange. Beethoven, der Mälzel persönlich kannte, wurde dank dieses Geräts zum ersten großen Komponisten, der genaue Tempoangaben in seine Partituren schrieb, gekennzeichnet mit den Initialen „M. M.“ für Mälzels Metronom; die allererste erscheint im Dezember 1815 auf der korrigierten Partitur seiner Kantate opus 112, später gefolgt von den inzwischen berühmten Angaben seiner Neunten Sinfonie.

Das Gegenstück im Aufnahmestudio, der Click-Track, hat eine eigene, aber parallele Geschichte. Er entsteht im frühen Tonfilm, wo perforierte optische Markierungen auf dem Filmstreifen beim Durchlauf an der Fotozelle ein hörbares Klicken erzeugten, eine Technik, die schon in den Anfängen des Tonfilms genutzt wurde, insbesondere von den Trickfilmstudios, um Musik und Effekte in dialogfreien Zeichentrickfilmen zu synchronisieren. Sie wandert anschließend in den 1930er Jahren in die Mehrspuraufnahme und in den 1950er Jahren auf das Magnetband, wo ein auf einer eigenen Spur aufgenommenes Klicken den darüber spielenden Musikern als Bezug im Kopfhörer dient, ein Prinzip, das mit dem des Metronoms von 1815 exakt übereinstimmt und nur vom Notenpult des Komponisten in den Kopfhörer des Gitarristen im Studio verlegt wurde.

Warum eine rechte Hand „nicht groovt“: die technischen Ursachen

Der englische Begriff „Groove“ bezeichnet in der Musikwissenschaft jene wiederholte rhythmische Figur, die aus dem Zusammenspiel mehrerer Stimmen entsteht, typischerweise Schlagzeug, Bass und Rhythmusgitarre, von denen jede ihr eigenes Zählraster spielt und dabei mit den anderen synchron bleibt. Der „Feel“ ist die daraus entstehende Empfindung für den Hörer. Der Ausdruck „im Pocket sein“, Mitte des 20. Jahrhunderts mit der Verbreitung eines betonten Backbeats aufgekommen, der Snare auf den Zählzeiten zwei und vier, bezeichnet das Gefühl, dass ein Instrumentalist genau auf dieser gemeinsamen Synchronisation sitzt, weder zu früh noch zu spät.

Die häufigste Ursache bleibt die Hand, die zwischen zwei gespielten Schlägen stehen bleibt, statt ihr Pendeln über die stummen Felder fortzusetzen. Ohne diesen durchgehenden körperlichen Bezug berechnet die rechte Hand ihr Timing bei jedem Schlag neu, statt es aus der Bewegung zu erhalten, was eine winzige, aber systematische Unregelmäßigkeit einbringt, die selbst dann hörbar bleibt, wenn jede einzelne Note ungefähr an der richtigen Stelle sitzt.

Regelmäßig kommen weitere Ursachen hinzu: ein Lautstärkeunterschied zwischen Abschlag und Aufschlag, wobei letzterer oft untergeht, obwohl er die Hälfte der Offbeats des Stücks trägt; ein zu steifes Handgelenk, das die natürliche Pendelbewegung blockiert und durch getrennte, aus Schulter oder Ellbogen kommende Bewegungen ersetzt; ein inneres Zählen, das nie bis zu den „und“ hinuntergeht und damit das genaue Platzieren einer Synkope unmöglich macht; und die Verwechslung von binärer und ternärer Unterteilung, also einen Shuffle mit streng gleichen Achteln zu spielen oder umgekehrt einem Rhythmus Swing zu geben, der vollkommen gerade bleiben sollte.

Keine dieser Ursachen lässt sich durch einen Musterwechsel beheben: Sie werden alle an derselben Stelle korrigiert, in der Qualität der Bewegung und des Zählens, das sie steuert. Genau deshalb besteht dieser Ratgeber so nachdrücklich auf der ununterbrochenen Handbewegung und auf dem Üben mit Metronom statt auf einem bloßen Katalog der Figuren selbst.

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