Music Hub › Ratgeber › Instrumententechnik › Mundharmonika für Einsteiger: die Handhaltung und die allerersten Töne

Die Mundharmonika halten: die Handhaltung als Mulde

Noch bevor man überhaupt daran denkt, einen einzelnen Ton zu isolieren, ist die Art, wie die Mundharmonika in den Händen liegt, die erste Sache, die wirklich alles verändert. Das Instrument wird flach und waagerecht gehalten, mit den aufgedruckten Lochnummern oben, sichtbar für den Spieler; die tiefen Töne liegen links, die hohen rechts, eine Konvention, die bei allen Marken und allen diatonischen Modellen gleichermaßen gilt. Diese Ausrichtung ist keineswegs willkürlich: Sie entspricht der Leserichtung einer Tonleiter, von tief nach hoch, von links nach rechts, genau wie bei einer Klaviertastatur.

Die klassische Haltung formt mit beiden Händen eine regelrechte Mulde. Die linke Hand nimmt die Mundharmonika in der Vertiefung auf, die an der Basis von Daumen und Zeigefinger entsteht, während die übrigen Finger sich sanft unter das Instrument legen, um es zu stützen, ohne es zu drücken. Die rechte Hand schließt diese Mulde anschließend von oben und von den Seiten her, indem sie sich an Rücken und Flanken der Mundharmonika anschmiegt, wobei zwischen den Handflächen ein kleiner Luftraum bleibt. Diese Lufttasche ist kein kosmetisches Detail: Es ist genau dieser Hohlraum, den fortgeschrittene Blues-Spieler später mit den Händen öffnen und schließen, um die Klangfarbe eines gehaltenen Tons zu modulieren, ein Effekt, der erst weit nach den ersten Tönen kommt, der aber erklärt, warum die Handmulde schon vom ersten Tag an trainiert werden sollte, statt erst später hinzugefügt zu werden.

Der häufigste Fehler in diesem Stadium besteht darin, das Instrument zu umklammern, als hätte man Angst, es fallen zu lassen, und zwar so sehr, dass die Finger die kleinen Öffnungen auf der Rückseite der Mundharmonika, an den Deckplatten, verdecken. Diese Öffnungen lassen die Luft zirkulieren und den Klang voll entfalten; sie auch nur teilweise zu verschließen, erstickt die Klangfarbe, noch bevor überhaupt irgendetwas isoliert wurde. Eine gelungene Handhaltung hält das Instrument fest, aber ohne Verkrampfung, wobei sich die Mulde der Hände um die Luft schließt und nicht um das Metall.

Der letzte Reflex, der früh korrigiert werden sollte, betrifft die Bewegung: Es ist der Kopf, der sich sanft entlang der Mundharmonika bewegt, um ein Loch zu finden, niemals die Mundharmonika, die vor einem unbeweglichen Mund hoch- oder heruntergeschoben wird. Dieses Bewegungsprinzip, beweglicher Kopf und stabiles Instrument, bereitet unmittelbar die weiter unten in diesem Ratgeber ausführlich behandelte Ansatzarbeit vor: Ohne es beginnt jeder Versuch, einen Ton zu isolieren, wieder als blinde Suche, statt als wiederholte und zunehmend präzise Bewegung.

Der erste Atemzug: die ganze Breite spielen, bevor man überhaupt etwas isoliert

Sitzt das Instrument erst einmal gut in der Hand, ist die Versuchung groß, sofort einen einzigen Ton isolieren zu wollen, das eigentliche Endziel dieses Ratgebers. Das ist jedoch der falsche Einstieg: Der allererste sinnvolle Reflex ist genau das Gegenteil, nämlich über die ganze Breite der Mundharmonika zu blasen und zu ziehen, mehrere Löcher gleichzeitig mit weit geöffnetem Mund abzudecken, ohne überhaupt etwas isolieren zu wollen.

Dieser Schritt erfüllt mehrere Zwecke gleichzeitig. Er gewöhnt zunächst Ohr und Lunge an den tatsächlichen Widerstand des Instruments, einen Widerstand, der deutlich sanfter ist, als sich das die meisten Einsteiger vorstellen: Die Mundharmonika reagiert auf einen Luftstrom, der eher einem etwas betonten Atemzug entspricht, nicht einer Windböe, mit der man Kerzen auspusten würde. Von der ersten Sitzung an zu kräftig zu blasen, etabliert eine Gewohnheit der Kraft, die später, beim Erlernen der Tonisolierung, wieder abgelegt werden muss; besser, man legt sie sich erst gar nicht zu.

Dieser Schritt wirkt sich auch unmittelbar auf die Motivation aus: Die zehn Löcher einer diatonischen Mundharmonika sind nicht zufällig verteilt, und mehrere benachbarte Töne, die zusammen gespielt werden, klingen in der Regel harmonisch statt dissonant, ein direktes Erbe der Art, wie das Instrument von Anfang an konzipiert wurde. Ein völliger Anfänger, der schon in der ersten Minute mit dem Instrument großflächig bläst, hört also bereits etwas, das nach Musik klingt, noch bevor er auch nur die kleinste technische Bewegung gelernt hat, was eine weit stabilere Motivation schafft als ein frustrierender erster Kontakt.

Schließlich lässt breites Spielen von Anfang an das spüren, was dieser Ratgeber weiter unten ausführlich behandelt: dass sowohl Blasen als auch Ziehen einen Klang ergeben, und zwar jeweils einen anderen. Ein paar langsame Atemzüge im Wechsel, erst über die ganze Breite geblasen und dann über dieselbe Zone gezogen, lässt diesen Kontrast bereits hören, noch bevor er erklärt oder benannt werden muss. Genau dieses breite, von jeder Präzisionsanforderung befreite Gefühl muss vertraut werden, bevor man zum nächsten Schritt übergeht, der diese ganze Arbeit auf ein einziges Loch verengt.

Warum Blasen und Ziehen zwei unterschiedliche Töne ergeben: die Physik der freischwingenden Stimmzungen

Einen einzigen Ton zu isolieren setzt voraus, zumindest in groben Zügen zu verstehen, warum eine diatonische Mundharmonika im selben Loch zwei unterschiedliche Töne erzeugt, je nachdem, ob man bläst oder zieht, eine Besonderheit, die kaum ein anderes gängiges Blasinstrument teilt.

Jedes Loch des Instruments beherbergt in Wirklichkeit zwei getrennte, frei schwingende Stimmzungen, zwei dünne Metallplättchen, die an einem Ende über einem exakt zugeschnittenen Schlitz vernietet sind: Die eine wird nur durch Überdruck in Schwingung versetzt, das Blasen, die andere nur durch Unterdruck, das Ziehen. Eine frei schwingende Stimmzunge hat nichts mit dem aufschlagenden Rohrblatt einer Klarinette oder eines Saxofons gemein, das gegen ein festes Mundstück schlägt: Sie schwingt für sich allein, ohne je etwas anderes zu berühren als die Luft, die durch sie hindurchströmt, in einem Schlitz, der gerade breit genug ist, um sie frei oszillieren zu lassen. Die Frequenz, mit der jede Stimmzunge schwingt, wird bereits bei der Herstellung durch ihre Masse und ihre Steifigkeit festgelegt, also durch ihre Länge und ihre Dicke: Diese Frequenz hängt somit nicht von der Blasstärke ab, sondern allein vom physischen Aufbau des Plättchens selbst.

Die Richtung, in der die Luft strömt, bestimmt, welche der beiden Stimmzungen eines Lochs zum Einsatz kommt, aus einem präzisen geometrischen Grund, den Akustiker das Prinzip der schließenden Zunge nennen. Eine Stimmzunge, die auf derselben Seite wie die Luftquelle montiert ist, nähert sich ihrem Schlitz, wenn die Luft sie in die richtige Richtung drückt, wodurch genau jene selbsterhaltende Schwingung entsteht, die für einen anhaltenden Klang nötig ist; andersherum montiert, würde sie sich dagegen von ihrem Schlitz entfernen und nicht stabil schwingen. Genau dieser spiegelbildliche Aufbau, eine schließende Zunge für das Blasen und eine schließende Zunge für das Ziehen, aber entgegengesetzt ausgerichtet, erklärt, warum ein und dasselbe Loch beim Blasen auf der Zug-Seite stumm bleibt, und umgekehrt.

Dieser Mechanismus, obwohl er im Zentrum eines der meistgespielten Instrumente der Welt steht, erhielt lange Zeit kaum wissenschaftliche Aufmerksamkeit: Vereinzelte Arbeiten gab es bereits, doch erst 1998 veröffentlichte ein Team um den Herzchirurgen und Amateur-Mundharmonikaspieler Henry Bahnson, zusammen mit James Antaki und Quinter Beery, im Journal of the Acoustical Society of America eine der umfassendsten Studien zur akustischen Dynamik der diatonischen Mundharmonika, wobei es sich in seiner Einleitung selbst darüber wunderte, wie wenig wissenschaftliche Literatur bis dahin zu einem so verbreiteten Instrument vorlag. Ihre Messungen bestätigen, dass der Stimmtrakt des Spielers zugleich als mit den Stimmzungen gekoppelter Resonanzraum wirkt, ein Phänomen, das, weitergetrieben durch eine bewusste Veränderung der Mundform, genau das ist, was einem erfahrenen Spieler erlaubt, einen Ton nach unten zu biegen, eine Technik namens Bending: ein eigenes Thema für sich, ausführlich behandelt im Music-Hub-Ratgeber zur Mundharmonika und den Tonarten, das hier keinen Platz hat, solange das einfache Isolieren eines Tons noch nicht beherrscht wird.

Einen Ton isolieren: die Lippenspitzung (Pucker)

Die erste der beiden Techniken, mit denen sich ein einzelner Ton aus den zehn Löchern isolieren lässt, trägt den Namen Lippenspitzung, besser bekannt unter ihrem englischen Namen Pucker. Das Prinzip lässt sich in einem einfachen Bild zusammenfassen: Der Mund verengt sich zu einem kleinen runden Kreis, ein wenig wie zum Pfeifen, sodass die Luft nur durch eine einzige Öffnung strömen kann, genau breit genug für ein Loch der Mundharmonika.

Die zuverlässigste Methode, um zu diesem Ergebnis zu gelangen, besteht nicht darin, die Lippen von der ersten Sekunde an fest zusammenzupressen, ein Fehler, der Einsteigern fast durchgängig unterläuft. Die maßgeblichen Lehrwerke, allen voran das zu einer Referenz des Genres gewordene Handbuch von Winslow Yerxa, lehren die umgekehrte Reihenfolge: mit weit geöffnetem, entspanntem Mund beginnen, die Mundharmonika auf Höhe der Mundwinkel zwischen die Lippen legen und die Öffnung dann schrittweise verengen, bis nur noch ein einziges Loch frei bleibt, statt von Anfang an auf etwas Kleines zielen zu wollen. Diese Richtung der Verengung, vom Weiten zum Engen, vermeidet genau jene Verkrampfung, die die meisten Einsteiger daran hindert, diese Technik auf Anhieb zu schaffen.

Diese Verkrampfung verdient es übrigens, genau benannt zu werden, da sie sich von einer Methode zur anderen als Ursache Nummer eins der Anfangsschwierigkeiten wiederholt: die Spannung in Lippen und Kiefer. Ein angespannter Mund bewegt sich bei jedem Atemzug leicht, wodurch der Ansatz während eines Tons von einem Loch zum nächsten abdriftet, während ein entspannter Mund seine Form während des gesamten Atemzugs unbeweglich hält. Die Feinabstimmung, sobald die grundlegende Form gefunden ist, spielt sich im Detail ab: die Mundharmonika ganz sacht nach vorn im Mund gleiten lassen, fast so, als würde sie gleich entwischen, und die Mundwinkel eher zueinander hin verengen als die Mitte des Mundes, um die Luft an den Seiten des anvisierten Lochs sauber abzudichten.

Für einen völligen Neuling bleibt die Lippenspitzung der direkteste Weg zu einem ersten sauberen Ton: Sie verlangt weniger gleichzeitige Koordination als die im nächsten Abschnitt ausführlich behandelte zweite Technik, und genau deshalb stellen sie fast alle Methoden für blutige Anfänger zuerst vor, ohne dass das bedeutet, sie sei der anderen Technik überlegen, sobald beide beherrscht werden.

Einen Ton isolieren: die Zungenblocktechnik

Die zweite Technik, die Zungenblocktechnik, geht von einem fast entgegengesetzten Prinzip aus: Statt den Mund auf die Größe eines einzigen Lochs zu verengen, hält sie den Mund weit über drei oder vier Löcher gleichzeitig geöffnet und überträgt der Zunge die Aufgabe der Auswahl. Der flach gegen das Instrument gelegte Zungenkörper verschließt die nicht gewünschten Löcher, meist die auf der linken Seite des Mundes, und lässt nur das Loch erklingen, das am rechten Rand der abgedeckten Zone frei bleibt.

Diese Technik war lange Zeit die Norm statt die Ausnahme im elektrischen Blues, und ist es bis heute: Fast alle Mundharmonikaspieler, die den Stil geprägt haben, John Lee Williamson, Rice Miller, Little Walter, Walter Horton, George Smith oder James Cotton, spielten die meiste Zeit in Zungenblocktechnik, eine Gewohnheit, die anschließend an die nächste Generation von Spezialisten des Genres weitergegeben wurde. Jazz und chromatische Musik zeichnen eine andere Aufteilung: Toots Thielemans baute den Großteil seines Spiels auf der Lippenspitzung auf, während William Galison mit der Zungenblocktechnik identifiziert wird und Larry Adler je nach zu spielender Passage zwischen beiden wechselte, ein Beweis dafür, dass keine der beiden Techniken einem einzigen Stil vorbehalten ist.

Die persönliche Geschichte von Jerry Portnoy, dem Mundharmonikaspieler, der Muddy Waters begleitete, bevor er zur Band von Eric Clapton stieß, und der eine der meistgenutzten Lehrmethoden zu diesem Thema aufgebaut hat, veranschaulicht gut, dass die Wahl keineswegs endgültig ist: Er spielte fast zehn Jahre lang ausschließlich in Zungenblocktechnik, bevor er zur Lippenspitzung zurückkehrte, an dem Tag, als bestimmte Effekte, die eine freie Zunge verlangen, etwa schnelle Artikulationen, für sein Spiel notwendig wurden. Heute nutzt er beide, je nach gesuchtem Klang statt aus festgefahrener Gewohnheit. Auf der Unterrichtsseite besteht David Barrett, dessen Online-Schule mehrere Generationen von Bluesspielern ausgebildet hat, auf der Entspannung der Zunge statt auf ihrer Kraft: Sie soll fast ohne Druck gegen das Instrument liegen, das Bild, das er im Unterricht verwendet, ist das einer Berührung, so leicht wie ein Streifen, niemals ein Zerdrücken.

Die Zungenblocktechnik braucht im Allgemeinen etwas mehr Zeit als eine gut eingestellte Lippenspitzung, bevor sie einen wirklich sauberen Ton hervorbringt, weil sie mehr Elemente gleichzeitig koordiniert: die Öffnung des Mundes, die Position der Zunge und den Atemstrom. Dafür öffnet sie eine Tür, die die Lippenspitzung nicht öffnet: Die Zunge für einen kurzen Moment anzuheben, lässt, und sei es nur für den Bruchteil einer Sekunde, den vollständigen Akkord erklingen, der sich unter den verschlossenen Löchern verbirgt, ein rhythmischer Effekt unter anderen, der zu einer fortgeschritteneren Praxis gehört, sich aber schon in den ersten Wochen bei denjenigen erahnen lässt, die diese Technik üben.

Keine der beiden Techniken schließt die andere aus: Viele Spieler, Einsteiger eingeschlossen, profitieren davon, zuerst die Lippenspitzung zu lernen, um schnell einen sauberen Ton zu erhalten, und dann die Zungenblocktechnik einzuführen, sobald diese Grundlage steht, statt endlos zwischen beiden zu zögern, bevor man überhaupt anfängt.

Einen Klang diagnostizieren und korrigieren, der ein Akkord bleibt

Ob in Lippenspitzung oder in Zungenblocktechnik: Das Symptom, das einen noch nicht isolierten Ton verrät, ist für das Ohr immer dasselbe: ein dicker, fast schwebender Klang, bei dem mehrere Tonhöhen gleichzeitig zu erklingen scheinen statt eines einzigen klaren Tons. Das ist das zuverlässigste Zeichen, nach dem man suchen sollte, weit bevor man sich auf den subjektiven Eindruck verlässt, den Mund richtig platziert zu haben.

Die mit Abstand häufigste Ursache ist eine noch zu weite Öffnung: ob es sich um die Öffnung der Lippen bei der Lippenspitzung handelt oder um den Raum, den die Zunge bei der Zungenblocktechnik frei lässt, es genügt, dass ein Nachbarloch frei bleibt, damit auch dessen Stimmzunge mitschwingt und den Klang verdickt. Die Korrektur erfolgt nicht durch mehr Kraft, sondern durch eine feinere Einstellung der Mundform, die nach und nach verengt wird, bis das Schweben verschwindet.

Ein klassischer pädagogischer Kniff, der in den meisten Methoden für blutige Anfänger aufgegriffen wird, erlaubt es, dem Ohr beizubringen, wie ein wirklich einzelner Ton klingen muss, noch bevor man ihn ohne Hilfe reproduzieren kann: mit einem Finger die Nachbarlöcher des Lochs abdecken, das isoliert werden soll, normal blasen oder ziehen, um sich diesen Referenzklang einzuprägen, und dann den Finger wegnehmen, während man versucht, genau dieselbe Mundform beizubehalten wie mit aufgelegtem Finger. Dieses Hin und Her ein paar Mal zu wiederholen, trainiert das Ohr darauf, den Unterschied zu erkennen, und den Mund darauf, die dafür nötige Form allein wiederzufinden.

Zwei weitere Ursachen, seltener, aber ebenso blockierend, verdienen es, überprüft zu werden, wenn das Verengen des Mundes nicht ausreicht. Die erste ist die Position der Mundharmonika im Mund: Liegt sie zu tief, gegen die Zähne statt gegen die Lippen, wird es schwieriger, genau zu spüren, wo ein Loch endet und das nächste beginnt. Die zweite ist die bereits im Zusammenhang mit der Lippenspitzung erwähnte Gesichtsspannung: Ein verkrampfter Kiefer bleibt während der gesamten Dauer eines Tons nicht vollkommen unbeweglich, was einen an sich korrekten Ansatz genau in dem Moment abrutschen lassen kann, in dem er sich einstellt.

Keine dieser Einstellungen stabilisiert sich in nur einer einzigen Sitzung. Die Koordination zwischen Mundform, Zungenposition und gleichbleibendem Atemstrom ist ein motorischer Lernprozess wie jeder andere, der durch kurze, regelmäßige Wiederholung Fortschritte macht statt durch lange Sitzungen, bei denen die Ermüdung des Gesichts am Ende genau jene Spannungen wiederherstellt, die man eigentlich beseitigen will.

Die Atmung: den Wechsel von Blasen und Ziehen meistern, ohne außer Atem zu geraten

Die Mundharmonika teilt mit den meisten Blasinstrumenten die Notwendigkeit einer kontrollierten Atmung, unterscheidet sich davon aber in einem Punkt, der für einen Einsteiger wirklich alles verändert: Fast alle Blasinstrumente, Flöte, Saxofon, Trompete, erzeugen einen Klang nur beim Ausatmen, was es erlaubt, das Spiel auf das natürliche Schema einer großen Einatmung mit anschließendem langem, kontrolliertem Ausatmen abzustimmen. Die Mundharmonika dagegen klingt beim Einatmen ebenso gut wie beim Ausatmen, wobei jedes Loch einen Ton beim Blasen und einen anderen beim Ziehen bietet: Sie verlangt also eine wirklich zweigerichtete Steuerung des Atems, ohne die Ruhepausen, die sich andere Blasinstrumente auf natürliche Weise zwischen zwei Phrasen gönnen.

Diese Besonderheit erklärt, warum so viele Einsteiger schon in den ersten Minuten der Praxis einen leichten Schwindel oder Kurzatmigkeit verspüren, ein Symptom, das fast immer mit einer hohen, in der Brust sitzenden Atmung zusammenhängt und nicht mit irgendeinem Mangel an körperlicher Fitness. Eine Brustatmung, in kleinen, schnellen Stößen, die die Schultern anheben, funktioniert für eine kurze Phrase, gerät aber bei einem ganzen Stück schnell außer Atem, mit einem echten Risiko der Hyperventilation, das dem zweigerichteten Charakter des Instruments eigen ist.

Die Zwerchfellatmung behebt dieses Problem an der Wurzel. Das Prinzip lässt sich im Sitzen oder Stehen überprüfen, mit geradem Rücken, einer Hand auf dem Bauch und einer auf der Brust: Beim Einatmen muss sich der Bauch unter der Hand heben, nicht die Schultern hochziehen. Bewegen sich die Schultern stärker als der Bauch, wird das Zwerchfell noch nicht ausreichend beansprucht. Dieser Reflex lässt sich unabhängig vom Instrument trainieren, wenige Minuten pro Tag genügen, um ihn dauerhaft zu verankern: zu Beginn etwa drei Sekunden Einatmen und drei Sekunden Ausatmen anstreben, wobei der Atem entspannt und gleichmäßig bleiben sollte, statt sofort eine beeindruckende Dauer anzustreben.

Ist dieser Reflex erst einmal etabliert, und sei es auch nur ungefähr, verschwindet das Schwindelgefühl der ersten Sitzungen in der Regel nach einigen Wochen regelmäßiger Übung und wird durch eine Ausdauer ersetzt, die es erlaubt, längere Phrasen aneinanderzureihen, ohne mitten in einem Ton neu Luft holen zu müssen, genau das, was die im nächsten Abschnitt vorgestellten allerersten Melodien verlangen.

Die allerersten Melodien: einfache Übungen, Ton für Ton

Sobald ein isolierter Ton sauber herauskommt und die Atmung den Luftstrom nicht mehr mitten in einer Phrase abschneidet, besteht der letzte Schritt vor einem echten Stück darin, diese beiden Fertigkeiten über mehrere aufeinanderfolgende Töne hinweg zu koordinieren. Die allerersten Melodien müssen dafür keine echten Songs sein: einfache Übungen, aufgebaut auf ein paar benachbarten Löchern, reichen aus, um die Bewegung zu verankern, bevor man sie in den Dienst eines echten Repertoires stellt.

Eine erste Übung baut auf drei oder vier benachbarten Löchern auf, alle ausschließlich geblasen, wobei man sich ein Loch nach rechts bewegt und dann nach links zurückkehrt, jeder Ton deutlich vom nächsten durch eine winzige Stille getrennt, statt ohne Luftholen aneinandergereiht. Langsamkeit zählt hier mehr als Geschwindigkeit: Besser vier vollkommen saubere Töne in zehn Sekunden als acht unscharfe Töne in derselben Zeit. Eine zweite Übung bleibt auf einem einzigen Loch, wechselt aber zwischen Blasen und Ziehen, blasen, ziehen, blasen, ziehen, wobei der Mund die ganze Zeit strikt in derselben Position bleibt: Das ist genau die Koordination, die später jede beliebige Melodie verlangen wird, denn den Ton zu wechseln und die Blasrichtung zu wechseln sind zwei Bewegungen, die manchmal gleichzeitig eintreffen müssen.

Eine dritte Übung kombiniert die ersten beiden zu einem kurzen Motiv: zum Beispiel zwei Löcher hinauf, eines zurück, wieder eines hinauf, zunächst sehr langsam gespielt und dann etwas schneller, sobald jeder Ton sauber herauskommt. Diese Art von Motiv, aufgebaut auf frei gewählten Nachbartönen statt auf einem bestimmten Stück, reicht aus, um die allgemeine Form einer musikalischen Phrase spürbar zu machen, ohne dass mehr auswendig gelernt werden müsste als eine Abfolge kurzer Bewegungen.

In diesem Stadium reicht es völlig aus, bei drei bis fünf benachbarten Löchern zu bleiben: Es ist noch nicht sinnvoll, die ganze Breite des Instruments abdecken zu wollen, oder sich zu fragen, welche Tonart für ein bestimmtes Stück passen würde, eine Frage, die erst Sinn ergibt, sobald diese Grundbewegungen gut sitzen, und die für sich genommen im Music-Hub-Ratgeber zur Wahl der passenden Harp je nach Tonart behandelt wird. Ein letzter Reflex, den man sich früh aneignen sollte: sich mit einem einfachen Diktiergerät des Telefons aufzunehmen und sich anschließend wieder anzuhören, offenbart fast immer Unvollkommenheiten, die das Ohr beim Spielen selbst nicht wahrnimmt, besonders was die Klarheit des Übergangs zwischen zwei Tönen betrifft.

Nach jeder Session: Kondenswasser, Trocknen, der Handgriff, der die Stimmzungen schützt

Eine Mundharmonika, die einige Minuten im Einsatz war, kommt fast immer innen leicht feucht heraus, und das ist kein Zeichen mangelnder Pflege, sondern ein vollkommen normales physikalisches Phänomen. Der ausgeatmete Atem ist warm und feuchtigkeitsgesättigt; die Stimmzungen aus Metall dagegen bleiben deutlich kühler, besonders zu Beginn einer Session. Dieser Temperaturunterschied lässt einen Teil des Wasserdampfs im Atem beim Kontakt mit dem Metall kondensieren, genau wie eine kalte Fensterscheibe beim Kontakt mit einem beheizten Raum beschlägt.

Bleibt diese Feuchtigkeit zu lange bestehen, ist sie für das Instrument nicht neutral. Sie beschleunigt die Korrosion der Stimmzungen und der metallenen Deckplatten, die unter wiederholten Zyklen von Feuchtigkeit und anschließendem Trocknen schneller rosten, als wenn sie durchgehend trocken blieben; bei einem Kamm aus Holz dringt dieselbe Feuchtigkeit in das Material ein und kann es aufquellen lassen, ein Phänomen, das im nächsten Abschnitt ausführlich behandelt wird. In einer einzigen Sitzung ist nichts davon irreversibel, aber die Anhäufung, Sitzung für Sitzung, ohne den geringsten Pflegehandgriff, ist tatsächlich der sicherste Weg, eine ansonsten hochwertige Mundharmonika vorzeitig zu verschleißen.

Der von Hohner, einem der ältesten noch aktiven Hersteller, offiziell empfohlene Handgriff dauert nur wenige Sekunden: die Öffnungen der Mundharmonika direkt nach dem Spielen mit der Öffnung nach unten in die eigene Handfläche klopfen, um den Großteil des Kondenswassers herauszubefördern, die Deckplatten mit einem weichen Tuch abwischen und das Instrument dann bei Raumtemperatur und fern von direkter Wärme an der Luft zu Ende trocknen lassen, bevor man es im Etui verstaut. Dieser Handgriff kennt eine bemerkenswerte Ausnahme, auf die der Hersteller selbst hinweist: Bei seinen Modellen mit extrem tiefen Stimmzungen rät er ausdrücklich davon ab, das Instrument auszuklopfen, da ein Stoß diese empfindlicheren Stimmzungen verstellen kann, und empfiehlt, sich bei diesen Modellen mit dem Lufttrocknen zu begnügen.

Ein letzter Kniff, der besonders im Winter oder in einem kalten Raum nützlich ist, verringert die Menge an Kondenswasser bereits von vornherein, statt sie erst hinterher zu behandeln: Die Temperatur der Mundharmonika vor dem Spielbeginn an die der Mundhöhle anzunähern, etwa indem man sie einige Minuten in einer Innentasche aufbewahrt, begrenzt den Temperaturunterschied, der die Ursache der gesamten Kondensation ist. Je kleiner der Unterschied, desto weniger Feuchtigkeit muss anschließend abgewischt werden.

Reinigung, Hygiene und Lagerung auf lange Sicht

Feuchtigkeit wirkt sich nicht auf alle Mundharmonikas gleich aus, und zu verstehen, warum, erhellt einen guten Teil der heutigen Herstellungsentscheidungen. Der Kamm aus Birnbaumholz der traditionellen Mundharmonikas, populär gemacht durch die Marine-Band-Modelle von Hohner, stellte lange Zeit ein wiederkehrendes Problem dar: Speichel und Feuchtigkeit aus dem Atem, wiederholt von einem unbehandelt gebliebenen Holz aufgesogen, lassen am Ende die Trennwände zwischen den Löchern aufquellen. Dieses Aufquellen verengt den Abstand zwischen Holz und Stimmzungenplatten, was das Instrument weniger luftdicht und weniger reaktionsfreudig machen kann, manchmal sogar unangenehm für die Lippen, wenn die Trennwände ihre ursprüngliche Ausrichtung leicht überschreiten.

Die Hersteller haben auf dieses Problem mit unterschiedlichen Ansätzen reagiert statt mit einer einzigen Lösung. Hohner ist dazu übergegangen, seine neueren Holzkämme zu versiegeln, unter anderem durch einen Kamm aus laminiertem Bambus bei den modernen Versionen der Marine Band, ein Material, das behandelt wurde, um Wasser abzuweisen statt es aufzusaugen, wodurch es auf Dauer deutlich stabiler ist als unbehandeltes Holz. Eine andere Modellreihe derselben Marke, die Special 20, umgeht das Problem auf andere Weise, indem sie das Holz vollständig durch einen Kamm aus ABS-Kunststoff ersetzt, der weder aufquillt noch schrumpft, zu einem zugänglicheren Preis und mit einer weit angenehmeren Feuchtigkeitstoleranz für einen Einsteiger, der noch lernt, seine eigene Speichelproduktion beim Spielen zu kontrollieren. Lee Oskar, ein weiterer anerkannter Hersteller, hat seine gesamte Produktreihe auf demselben Prinzip eines unverwüstlichen Kunststoffkamms aufgebaut, mit einem zusätzlichen Argument für die langfristige Pflege: Seine Stimmzungenplatten lassen sich einzeln austauschen, befestigt mit drei kleinen Schrauben, wodurch sich an dem Tag, an dem eine Stimmzunge den Geist aufgibt, nur das verschlissene Teil auswechseln lässt, statt das gesamte Instrument neu zu kaufen.

Über die Modellwahl hinaus gelten für jede Mundharmonika ein paar einfache Hygieneregeln. Den Mund vor dem Spielen ausspülen, das Spielen direkt nach einer Mahlzeit vermeiden und die eigene Mundharmonika niemals verleihen oder teilen, wie man es mit einer Gitarre tun würde, denn sie ist eines der wenigen gängigen Instrumente, das bei jedem Ton direkt das Mundinnere berührt. Anders als eine Gitarre oder ein Klavier lässt sich eine Mundharmonika auch nicht grundsätzlich unter fließendem Wasser reinigen: Hohner rät ausdrücklich davon ab, seine Modelle mit Holzkamm einzuweichen, nur bestimmte Modelle mit Kunststoffkamm vertragen im Bedarfsfall ein sanftes Abspülen mit lauwarmem Wasser.

Für die Lagerung zwischen zwei Sessions schützt eine angestrebte moderate Umgebungsfeuchtigkeit, grob zwischen 40 und 60 Prozent, sowohl vor Schimmel, der oberhalb dieser Schwelle droht, als auch vor Austrocknung, die einen Holzkamm unterhalb davon rissig macht. Ein kleines, ins Etui gelegtes Silicagel-Beutelchen hilft dabei, diese Feuchtigkeit in einem besonders feuchten Haus zu stabilisieren, vorausgesetzt, es wird etwa alle zwei bis drei Monate ausgetauscht: Ein gesättigtes Beutelchen hört auf, irgendetwas aufzunehmen, und schützt das Instrument nur noch dem Anschein nach. Keiner dieser Handgriffe gehört zum Perfektionismus, der High-End-Instrumenten vorbehalten ist: Ausklopfen, an der Luft trocknen lassen und die Lagerfeuchtigkeit im Blick behalten sind genau das, was eine erste Mundharmonika, die ein Jahr später noch vollkommen luftdicht ist, von einem Instrument unterscheidet, das auf zwei oder drei Löchern schwergängig geworden ist, nur weil ihm diese Handvoll Sekunden Aufmerksamkeit nach jeder Session gefehlt hat.

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