Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › Akkoordomkeringen aan de piano

De drie liggingen van een akkoord: grondligging, eerste omkering, tweede omkering

Een drieklank, het eenvoudigste akkoord dat bestaat, stapelt drie noten in tertsen op elkaar: een grondtoon, daarboven een terts, en daar weer een kwint boven. Dat akkoord omkeren raakt geen van die drie noten en evenmin zijn naam: het verandert uitsluitend welke van de drie het laagst komt te liggen, in de bas, onder de twee andere.

Bezet de grondtoon die laagste plaats, dan staat het akkoord in grondligging: bij een C-majeurakkoord levert dat C in de bas op, dan E, dan G daarboven. Voor het oor is dat de stabielste ligging, degene die een beginner het eerst leert en degene waarop een slotcadens vrijwel altijd neerkomt.

In de eerste omkering schuift de terts van het akkoord naar de bas: bij C majeur wordt dat E in de bas, dan G, dan C daarboven. Het akkoord blijft strikt hetzelfde C-majeurakkoord, alleen de bas is veranderd, van C naar E.

In de tweede omkering zakt de kwint naar de bas: G in de bas, dan C, dan E daarboven. Nog altijd hetzelfde C-majeurakkoord, met dit keer G als laagste noot.

Dit principe houdt niet op bij de drieklank. Een vierklank, zoals een septiemakkoord, laat een derde omkering toe, die waarin de septiem zelf in de bas terechtkomt; de Music Hub-gids „Septiemakkoorden: dominantseptiem, majeur 7, mineur 7" behandelt de bouw van die vierklanken als dat onderwerp nog niet vertrouwd is. Wat je hiervan moet onthouden: een akkoord van n noten heeft altijd n mogelijke liggingen, één grondligging en n min één omkeringen, zonder dat de naam van het akkoord of de noten waaruit het bestaat ooit veranderen, alleen hun volgorde van laag naar hoog.

Een omkering herkennen, op het gehoor en in de partituur: alles hangt van de bas af

Een omkering herkennen vraagt om één vaste gewoonte: eerst de drie noten van het akkoord benoemen, ongeacht hun volgorde, en pas daarna kijken welke van de drie het laagst gespeeld wordt, in de bas. Aan de piano is die laagste noot vrijwel altijd de eerste noot die de linkerhand neerzet, degene die onder alle andere door klinkt.

De klassieke valkuil bestaat erin de laagste noot van de partituur te verwarren met de grondtoon van het akkoord: dat zijn twee verschillende dingen, en ze vallen alleen in de grondligging samen. Een akkoord waarvan de drie noten C, E en G zijn, blijft een C-majeurakkoord, in welke volgorde die noten ook op de notenbalk verschijnen; het is uitsluitend de aanwezigheid van E of G in de bas, in plaats van C, die een omkering verraadt.

Ook op het gehoor is het verschil goed hoorbaar zodra je weet waarop je moet letten. Een akkoord in grondligging klinkt bezonken, geworteld, bijna afsluitend, juist omdat de noot die de naam van het akkoord bepaalt ook degene is die je onder al de rest hoort. Een omgekeerd akkoord klinkt zwevender, minder definitief aangekomen, omdat het oor een lichte spanning waarneemt tussen de bas en de rest van de harmonie; precies daarom wordt een slotcadens, het allerlaatste akkoord van een stuk, bijna altijd in grondligging gespeeld en vrijwel nooit omgekeerd, om dat duidelijke gevoel van een punt achter de zin te geven.

In een klassieke partituur, waarin alle noten voluit uitgeschreven staan, volstaat het te kijken naar de laagste noot die werkelijk op de balk van de linkerhand getekend is. In een akkoordenschema in moderne notatie beslist de aan- of afwezigheid van een schuine streep achter de akkoordnaam de zaak rechtstreeks, zonder dat je ook maar één noot hoeft te lezen: het onderwerp van de volgende sectie.

De slash-notatie: een C/E lezen, en waar de schuine streep vandaan komt

De moderne notatie schrijft een omkering heel direct op: de naam van het akkoord, dan een schuine streep, dan de noot die in de bas moet liggen. C/E staat dus voor een C-majeurakkoord, C-E-G, maar gespeeld met E in de bas: precies de eerste omkering die hierboven beschreven is. In het Nederlands heet zo'n symbool een slash-akkoord, of een akkoord met basnoot. Die schrijfwijze bespaart je het akkoord anders te moeten benoemen of zijn hele opbouw uit te schrijven: ze gaat ervan uit dat de muzikant het C-majeurakkoord allang kent, en beperkt zich tot het aanduiden van één extra noot, de bas.

Deze manier om een omkering in één regel te noteren is bepaald niet oud: het is een gebruik dat eigen is aan de akkoordenschema's en de lead sheets van de twintigste eeuw, verspreid door de populaire muziek en de jazz, zonder dat een aanwijsbare theoreticus de uitvinding ervan op een bepaalde datum opeist. Vóór die conventie loste de klassieke muziek hetzelfde probleem anders op, met de becijferde bas, ook basso continuo genoemd: een baslijn die in noten uitgeschreven stond en waaronder cijfers gezet werden, zodat de continuospeler aan het klavecimbel of het orgel wist welk akkoord hij erboven moest bouwen, en in welke omkering. Die praktijk breekt in Italië al helemaal aan het begin van de zeventiende eeuw door, onder meer gedragen door de ontluikende opera van Claudio Monteverdi, wiens L'Orfeo uit 1607 er al ruimschoots op steunt; ze blijft de norm tot het einde van de achttiende eeuw, tot de volledig uitgeschreven notatie haar vervangt.

De klassieke becijfering gaf elke omkering een eigen cijfercode. Een eerste omkering werd genoteerd met het cijfer 6 alleen, in werkelijkheid een afkorting van 6/3, en heet daarom in de klassieke terminologie een sextakkoord; een tweede omkering werd 6/4 genoteerd en heet om dezelfde reden een kwartsextakkoord. Die cijfers tellen simpelweg de intervallen die je boven de basnoot stapelt: een sext en een terts in het eerste geval, een kwart en een sext in het tweede. Beide namen duiken vandaag nog op in elk handboek klassieke harmonie, voor exact dezelfde twee omkeringen als hierboven beschreven: alleen het vocabulaire verschilt tussen twee tijdperken.

Eén punt om niet te verwarren: niet elke slash-notatie beschrijft een omkering. Wanneer de noot achter de streep al tot het akkoord behoort, zoals de E van C/E, gaat het inderdaad om een omkering in de strikte zin. Maar een componist kan net zo goed een basnoot voorschrijven die vreemd is aan het akkoord, een toegevoegde bas die er geen deel van uitmaakt, om een bijzondere kleur of een orgelpunt te scheppen; in dat geval is de bas van het slash-akkoord geen omkering, alleen een noot die onder een verder ongewijzigd akkoord gelegd wordt. Dezelfde leeswijze geldt wanneer de basnoot een kruis of een mol draagt: in een symbool als C/B♭ blijft alles vóór de streep het akkoord, en is alles erachter, verhoging of verlaging inbegrepen, uitsluitend de bas.

Waarom je een akkoord omkeert: de baslijn in secundeschreden laten dalen

Zonder ooit een akkoord om te keren kan een baslijn alleen maar de grondtonen van de akkoorden na elkaar spelen, in de volgorde waarin ze elkaar opvolgen. Het probleem is dat twee grondtonen die in een schema naast elkaar staan, op het klavier zelden naast elkaar liggen: de bas is dan gedoemd bij elke akkoordwissel van de ene kant naar de andere te springen, een grote beweging, lelijk om te horen en vermoeiend om ritmisch netjes te spelen.

Een akkoord omkeren geeft je juist de bewuste keuze welke noot naar de bas gaat, en laat je dus een baslijn bouwen die in secundeschreden vooruitgaat, van buurnoot naar buurnoot, in plaats van in sprongen. Twee akkoorden die in grondligging heel ver uit elkaar zouden klinken, kunnen in de bas op één hele of zelfs één halve toon van elkaar komen te liggen zodra je voor het tweede de juiste omkering kiest.

Dat procedé heeft in de taal van de harmonieleer een eigen naam, de dalende bas, en het is een van de oudste en meest gebruikte middelen uit de hele westerse muziek. Het barokrepertoire zit er vol mee, in een bijzonder herkenbare vorm die de ostinate bas of lamentobas heet: een bas die in secundeschreden of chromatisch een kwart afdaalt, van de tonica naar de dominant, terwijl de akkoorden erboven vrij veranderen, één grondtoon per nieuwe trede van de afdaling. Het moderne lied en de populaire muziek nemen datzelfde principe massaal over, in een kortere vorm van amper twee of drie akkoorden, om de bas onopvallend van een couplet naar een refrein te laten zakken zonder dat de luisteraar het procedé ooit bewust herkent, alleen het effect ervan, een gevoel van glijden in plaats van breken.

De Music Hub-gids „Een baslijn bouwen vanuit een akkoordenschema" beschrijft in het algemeen hoe je zo'n baslijn opbouwt, omkeringen inbegrepen; wat je hier moet onthouden, is dat de omkering nooit zomaar een decoratieve verfijning is: ze is precies het gereedschap dat die afdaling om te beginnen mogelijk maakt.

Stemvoering, of de zuinigheid van beweging tussen twee akkoorden

Stemvoering, in het Engels voice leading, is de kunst om twee opeenvolgende akkoorden met elkaar te verbinden door zo weinig mogelijk vingers te verplaatsen, en elk van die vingers zo weinig mogelijk te laten bewegen. Het is geen esthetische verfijning voorbehouden aan geleerde harmonisten: het is rechtstreeks wat een nette, comfortabel te spelen akkoordverbinding onderscheidt van een verbinding waarbij de hand zich bij elke wissel volledig moet herschikken.

Het eenvoudigste principe van de stemvoering is dat van de gemeenschappelijke noot: delen twee opeenvolgende akkoorden een noot, dan is het bijna altijd de beste oplossing die noot precies te laten liggen waar ze ligt, onder dezelfde vinger, in plaats van haar ergens anders opnieuw aan te slaan. Dat is het nulpunt van beweging, geen enkele verplaatsing voor die stem. Is er geen gemeenschappelijke noot, dan luidt de volgende regel: laat elke overblijvende stem het kleinst mogelijke interval afleggen, een secundeschrede of, als het niet anders kan, een kleine tertssprong, liever dan een grote afstand.

De klassieke vierstemmige zetting, die onder de naam koorzetting onderwezen wordt, sopraan, alt, tenor en bas, heeft dat principe al in de barok vastgelegd in een regel die eerst willekeurig lijkt: het verbod op parallelle kwinten en octaven, twee stemmen die samen bewegen terwijl ze hetzelfde interval tussen zich houden. Dat verbod gaat minstens terug op de theoreticus Johannes de Garlandia, rond 1300, en raakt duurzaam algemeen aanvaard rond 1450: de reden ligt bij de zelfstandigheid van de stemmen. Kwint en octaaf zijn voor het oor zulke stabiele intervallen dat twee stemmen die er samen in bewegen uiteindelijk klinken als één verdubbelde stem in plaats van als twee onderscheiden lijnen; en omdat de kwint in haar eentje de toonsoort van een passage bepaalt, vertroebelen twee parallelle kwinten daarbovenop die waarneming.

De omkering is een van de meest directe middelen om dit principe aan het klavier toe te passen: door te kiezen in welke ligging, grondligging of omkering, hij het komende akkoord speelt, kan de pianist zijn bas en zijn overige noten zo dicht mogelijk bij die van het vorige akkoord plaatsen, in plaats van ze te laten vallen waar de grondligging ze standaard zou neerzetten.

Die tabel vergelijkt dezelfde akkoordwissel op twee manieren behandeld: met beide akkoorden in grondligging, de eerste regel, springt elke stem over hetzelfde grote interval; met een tweede omkering, de tweede regel, beweegt één stem helemaal niet meer en gaan de twee andere maar één of twee halve tonen verder, vijf keer minder beweging in totaal voor een harmonisch identiek resultaat.

Voicings voor linkerhand en rechterhand: wie speelt wat aan de piano

Zodra de ligging van het akkoord gekozen is, grondligging of omkering, blijft de vraag hoe je zijn noten concreet over beide handen verdeelt: dat is wat een voicing heet, een term uit de arrangeerkunst en de jazz die de exacte verticale schikking van de noten van een akkoord aanduidt, los van zijn naam. Twee pianisten kunnen „hetzelfde akkoord" spelen met een radicaal verschillend klinkend resultaat, afhankelijk van die keuze.

Hier komen twee begrippen van pas die de klassieke harmonieleer allang gebruikt: de enge ligging, waarin de noten van het akkoord zo dicht mogelijk op elkaar gestapeld staan, doorgaans binnen één octaaf, en de wijde ligging, waarin ze bewust over een groter bereik uitgespreid worden, met gaten tussen de stemmen. Enge ligging klinkt compact en dicht, wijde ligging klinkt luchtiger en orkestraler.

De meest gangbare aanpak in klassieke en populaire begeleiding geeft de basnoot aan de linkerhand, vaak verdubbeld in het octaaf om de klank te verankeren, terwijl de rechterhand de rest van het akkoord voor haar rekening neemt, in enge ligging. Een veelvoorkomende reflex bij beginners is het volledige akkoord met beide handen tegelijk te spelen, waarbij elke hand dezelfde noten herhaalt: het resultaat klinkt dik en overstemt de melodie vaker dan dat het haar draagt, tenzij dat effect bewust gezocht wordt. Ook de verdubbeling zelf verdient aandacht: verdubbel bij voorkeur de grondtoon of de kwint, want de terts verdubbelen maakt de klank snel zwaar en schreeuwerig, precies omdat die noot in haar eentje bepaalt of het akkoord majeur of mineur is.

De klassieke pianopedagogiek hamert hierop vanaf de eerste akkoordoefeningen: speel elke omkering, eerst als blok en dan als arpeggio, in de ene toonsoort na de andere, juist om de linkerhand te laten wennen aan ongeveer dezelfde plek op het klavier blijven, in plaats van bij elk nieuw akkoord van de ene positie naar de andere te springen. Een linkerhand die in één zone van het klavier verankerd blijft, telkens steunend op de juiste omkering, speelt sneller, zuiverder en met minder vermoeidheid dan een hand die zich onophoudelijk moet herpositioneren.

In de jazz wordt de verdeling met plezier ingewikkelder: de linkerhand neemt een voicing voor haar rekening die tot twee of drie karakteristieke noten teruggebracht is, vaak de terts en de septiem, terwijl de rechterhand er kleurnoten bovenop legt, none of tredecime, of de melodie verdubbelt. Die heel bijzondere verdeling, en de reden waarom de kwint er als eerste uit verdwijnt, is het onderwerp van de volgende sectie.

Het weglaten van de kwint: de noot die jazzpianisten als eerste laten vallen

Van alle noten van een akkoord is de kwint bijna altijd de eerste die uit een voicing verdwijnt, en die keuze komt rechtstreeks uit de akoestiek. De kwint komt overeen met de derde partiaal van de boventoonreeks van haar grondtoon, een van de allereerste natuurlijke resonanties die de grondtoon spontaan voortbrengt. Haar er nog eens bij spelen versterkt dus alleen een kleur die al in de klank aanwezig is, zonder werkelijk iets nieuws toe te voegen; de terts weghalen daarentegen maakt van een majeurakkoord een mineurakkoord, en de septiem weghalen verandert de kleur radicaal: de kwint is met afstand de meest ontbeerlijke van de vier.

Die zuinigheid wordt nuttig zodra het akkoord zich uitbreidt met extensies, none, undecime, tredecime, zoals in de jazz gebruikelijk is: met vijf vingers per hand en een akkoord dat op papier soms zes noten telt, moet er gekozen worden, en de kwint staat als eerste haar plaats af om de kleurnoten te laten ademen.

Precies die redenering gaf in de tweede helft van de jaren 1950 het ontstaan aan de zogenaamde rootless voicings, voicings zonder grondtoon, vooral bekend geworden door Bill Evans, naast pianisten als Wynton Kelly, Red Garland en Ahmad Jamal. Het principe drijft de logica een stap verder: de linkerhand laat ook de grondtoon zelf los, die aan de bassist overgelaten wordt, en houdt nog maar vier noten over, terts, kwint, septiem en none, waarbij de kwint zelf vaak door een tredecime vervangen wordt. Die zuinigheid maakt vingers vrij voor die rijkere harmonische tinten, zonder ooit de identiteit van het akkoord te verliezen, aangezien terts en septiem samen al volstaan om het ondubbelzinnig te bepalen.

Twee posities komen het vaakst voor, type A en type B uit de tabel hierboven, en een pianist wisselt van het ene akkoord op het volgende tussen die twee, om dezelfde reden als bij de omkeringen hierboven: de stemmen zo dicht mogelijk bij elkaar houden in plaats van ze te laten springen.

Een verbinding, stap voor stap

Zo grijpen deze reflexen in elkaar wanneer je voor een nieuw akkoord staat. Eerste reflex: benoem de noten van het akkoord dat eraan komt en die van het akkoord dat net geklonken heeft, zonder je om hun volgorde te bekommeren, en vraag je af of er een gemeenschappelijke noot tussen beide zit. Bij een verbinding zo eenvoudig als C naar F hoort de noot C bij beide akkoorden tegelijk, grondtoon van het eerste, kwint van het tweede.

Tweede reflex: kies de ligging van het nieuwe akkoord, grondligging of omkering, die het toelaat die gemeenschappelijke noot precies te laten waar ze al ligt. Voor F is dat de tweede omkering, F/C, die net die gemeenschappelijke C in de bas plaatst, zonder dat er voor die stem ook maar één vinger hoeft te bewegen.

Derde reflex: kijk wat er nog moet bewegen. De twee andere noten bewegen nauwelijks: E naar F een halve toon en G naar A een hele toon, een minieme verplaatsing vergeleken met de grote sprong die een grondligging aan beide kanten had opgelegd.

Vierde reflex: beslis of het akkoord uitgedund moet worden. Is de context eerder jazz, of draagt het akkoord extensies, dan is de kwint de eerste kandidaat om weg te laten, eventueel gevolgd door de grondtoon zelf als een bassist die toch al voor zijn rekening neemt.

Vijfde en laatste reflex: verdeel wat overblijft over beide handen. De gekozen bas in de linkerhand, in een klassiekere of poppigere context eventueel verdubbeld in het octaaf, de rest van het akkoord in de rechterhand in enge ligging, klaar om er de melodie of een extra kleurnoot bovenop te ontvangen.

Deze weg in vijf stappen kost in de praktijk een fractie van een seconde zodra hij geautomatiseerd is; hij vraagt er in het begin wel om bewust uit elkaar gehaald te worden, akkoord na akkoord, zolang de hand hem nog moet leren voorzien in plaats van ondergaan.

Verder komen: hoe je je omkeringen echt instudeert

De enige werkelijk doeltreffende weg om dit alles te verinnerlijken blijft methodisch herhalen, precies zoals de klassieke pianopedagogiek het al altijd voorschrijft: speel de drie liggingen van elk akkoord, grondligging, eerste omkering, tweede omkering, eerst als blok en dan als arpeggio, noot voor noot, in de ene toonsoort na de andere, te beginnen bij de eenvoudigste toonsoorten voordat je geleidelijk alle twaalf afdekt. Het doel is niet toetsencombinaties uit het hoofd te leren, maar de hand te trainen om onder de vingers, instinctief, het eigen gevoel van elke omkering te herkennen.

Een aanvullende oefening bestaat erin de drie liggingen van hetzelfde akkoord langzaam na elkaar te spelen en actief te luisteren naar het verschil in stabiliteit tussen de grondligging, duidelijk bezonken, en de twee omkeringen, zwevender: dat gehoor krijg je niet door een uitleg te lezen, alleen door de oefening tientallen keren achter elkaar te doen tot het verschil vanzelf duidelijk wordt, zonder analyse.

Een laatste oefening, dichter bij de echte situatie, bestaat erin een schema van twee of drie heel eenvoudige akkoorden te nemen en er zelf de baslijn voor te herschrijven in slash-notatie, waarbij je bewust de omkering zoekt die de bas met de kleinst mogelijke beweging van het ene akkoord naar het volgende laat gaan: een actieve transcriptieoefening, veel leerzamer dan het lezen van een al opgelost voorbeeld.

Wil je op aangrenzend terrein verder, dan laat de Music Hub-gids „De ii-V-I-cadens in jazz" zien hoe diezelfde voicingreflexen op de meest voorkomende verbinding uit de jazz toegepast worden, en legt de gids „Een akkoordenschema lezen" uit hoe de slash-notatie in een volledig schema past, buiten het geval van de omkering alleen. Niets daarvan vervangt tientallen uren aan het klavier, maar elke sessie bewust oefenen bekort de weg naar het automatisme een stukje meer.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen