Music Hub › Guides › Théorie et harmonie › Les accords de septième : dominante, majeur 7, mineur 7

De la triade à la septième : la logique d'empilement

Une triade se construit en empilant deux tierces l'une sur l'autre, au-dessus d'une fondamentale : la première tierce, entre la fondamentale et la note du milieu, donne la tierce de l'accord ; la seconde, empilée sur la première, donne la quinte. Chaque tierce peut être majeure, quatre demi-tons, ou mineure, trois demi-tons : une triade majeure empile une tierce majeure puis une tierce mineure, une triade mineure fait l'inverse. Dans les deux cas, la distance totale entre la fondamentale et la quinte reste la même, sept demi-tons, une quinte juste : ce qui change, c'est uniquement la position de la tierce du milieu.

Un accord de septième ajoute une troisième tierce, empilée cette fois au-dessus de la quinte, et la note qui en résulte porte le nom de septième. Cette nouvelle tierce peut elle aussi être majeure ou mineure, ce qui place la septième soit onze demi-tons au-dessus de la fondamentale, une septième majeure, soit dix demi-tons au-dessus, une septième mineure. En croisant le type de triade, majeure ou mineure, avec le type de septième ajoutée, majeure ou mineure, on obtient les trois familles les plus employées en pratique : la septième de dominante, triade majeure et septième mineure ; la septième majeure, triade majeure et septième majeure ; la septième mineure, triade mineure et septième mineure. Une quatrième combinaison, triade mineure et septième majeure, existe aussi sous le nom de mineur-majeur, mais elle reste rare et ne fait pas partie du triptyque central de ce guide. Deux autres familles, la septième demi-diminuée et la septième diminuée, empilent des tierces mineures à la place de la triade majeure ou mineure classique : ce guide les présente brièvement plus loin, leur construction complète étant détaillée dans le guide sur les accords suspendus, diminués et augmentés.

Ce tableau donne la carte d'identité de chaque famille sur Do, mais la logique reste rigoureusement identique sur n'importe quelle fondamentale : il suffit de compter les mêmes intervalles, en demi-tons, à partir de la nouvelle note de départ. C'est cette régularité, plus que la mémorisation de douze accords différents par famille, qui permet de construire n'importe quel accord de septième de tête, sans avoir besoin de le chercher sur un instrument.

La septième de dominante (7) : l'accord qui réclame sa résolution

La septième de dominante associe une triade majeure à une septième mineure : sur Do, cela donne C7, formé de Do, Mi, Sol et Sib, la triade de Do majeur complétée par un Sib posé dix demi-tons au-dessus de la fondamentale. En pratique, le suffixe 7 employé seul, sans autre précision, désigne toujours cette version : jamais la septième majeure, qui exige d'écrire maj7 en toutes lettres ou un symbole dédié, comme ce guide le détaille plus loin.

Ce qui distingue cet accord de tous les autres accords de septième, c'est l'intervalle entre sa tierce et sa septième : un triton, six demi-tons, soit trois tons pleins, l'écart le plus instable de tout le système tempéré occidental. Sur C7, ce triton relie le Mi et le Sib. Dans l'harmonie tonale classique, chacune des deux notes du triton porte un mouvement attendu : la tierce, souvent proche de la note sensible de la tonalité, tire vers le haut d'un demi-ton vers la fondamentale de l'accord de résolution, tandis que la septième tire vers le bas d'un demi-ton vers la tierce de ce même accord. Sur l'enchaînement G7 vers Do majeur, cela donne Si qui monte vers Do, et Fa qui descend vers Mi : les deux notes du triton se referment en même temps, chacune d'un demi-ton, ce qui explique pourquoi l'oreille perçoit cette résolution comme si naturelle et presque obligatoire.

Ce mécanisme de tension et de résolution porte un nom, la cadence V7 vers I, la dominante vers la tonique, et il structure une bonne partie de l'harmonie tonale occidentale depuis plusieurs siècles. La même logique s'applique aussi de façon locale, à l'intérieur d'un morceau, sous la forme de dominantes secondaires : un accord de septième de dominante peut brièvement se substituer à un accord diatonique pour préparer, un instant, la résolution vers l'accord suivant, avant de repartir vers la tonalité principale. C'est ce moteur qui rend la septième de dominante omniprésente dans le blues, où elle colore par convention les trois degrés principaux de la grille, y compris l'accord de tonique, ainsi qu'en jazz et en pop, chaque fois qu'un passage a besoin de relancer le mouvement vers l'accord suivant.

La septième majeure (maj7) : la couleur de repos

La septième majeure associe la même triade majeure à une septième majeure, et non plus mineure. Sur Do, Cmaj7 rassemble Do, Mi, Sol et Si, la septième se plaçant onze demi-tons au-dessus de la fondamentale, à un simple demi-ton de l'octave. Ce petit décalage change la nature entière de l'accord : sans triton entre la tierce et la septième, il ne reste plus aucune tension interne qui pousse vers une résolution obligée, contrairement à la septième de dominante.

Le résultat sonne stable, enveloppant, légèrement suspendu, sans urgence d'aller ailleurs : c'est un accord qui peut se poser sur lui-même, en fin de phrase, sans donner l'impression d'un mouvement resté inachevé. Cette couleur douce, presque rêveuse, a fait du maj7 une des signatures harmoniques du jazz moderne et de la bossa nova, où il sert très souvent d'accord de repos, y compris comme accord de tonique, un rôle que la triade majeure simple occupait seule dans l'harmonie plus ancienne. On le retrouve aussi couramment dans la pop douce et la ballade, chaque fois qu'un morceau cherche une harmonie plus riche qu'un accord majeur ordinaire, sans pour autant basculer dans la tension d'un 7 de dominante.

Sur le plan fonctionnel, le maj7 apparaît le plus souvent sur le premier degré d'une tonalité majeure, la tonique, et sur le quatrième degré, la sous-dominante : deux positions où la triade seule est déjà stable, et où ajouter une septième majeure ne fait qu'enrichir la couleur sans changer la fonction. C'est une différence importante avec la septième de dominante, qui elle change la fonction de l'accord en y ajoutant une tension qui n'existait pas dans la triade seule. Un repère utile pour l'oreille : jouer un maj7 juste après un 7 de dominante bâti sur la même fondamentale suffit à entendre la différence entre les deux couleurs, l'une tendue, l'autre apaisée, alors qu'une seule note change entre les deux, la septième elle-même, d'un simple demi-ton.

La septième mineure (m7) : le son velouté, entre couleur et passage

La septième mineure associe une triade mineure, fondamentale, tierce mineure, quinte juste, à une septième mineure. Sur Do, Cm7 rassemble Do, Mib, Sol et Sib : la triade de Do mineur complétée par la même septième mineure, dix demi-tons au-dessus de la fondamentale, que celle du 7 de dominante, mais posée cette fois sur une base mineure plutôt que majeure.

Cette septième adoucit la triade mineure plutôt qu'elle ne l'assombrit davantage : le résultat sonne velouté et rond, nettement moins dramatique qu'un accord mineur simple joué seul. C'est l'un des accords les plus employés en soul, en funk et en jazz, où il occupe deux rôles distincts selon le contexte : un rôle de couleur, quand il sert d'accord de repos sur un premier ou un sixième degré mineur, et un rôle de passage, quand il prépare un mouvement vers un autre accord.

Ce second rôle est particulièrement fréquent sur le deuxième degré d'une tonalité majeure, où la triade est naturellement mineure : le m7 y devient le premier maillon d'un enchaînement à trois accords très employé en jazz, la cadence ii-V-I, que le guide dédié à cette cadence détaille pour elle-même, intervalle par intervalle et fonction par fonction. Le sixième degré, lui aussi naturellement mineur dans une tonalité majeure, accueille de la même façon un m7 comme accord de couleur, souvent utilisé comme point de départ d'une progression avant de rejoindre le deuxième degré, puis le cinquième, puis la tonique.

Pourquoi C7, Cmaj7/CΔ7/CM7 et Cm7/C-7 : plusieurs notations pour un même accord

Les trois familles ne se distinguent, sur une grille, que par leur suffixe : 7 seul pour la dominante, une marque explicite de majeur pour la septième majeure, une marque explicite de mineur pour la septième mineure. Mais contrairement au suffixe 7, qui fait consensus depuis longtemps, les deux autres suffixes se sont écrits d'au moins deux ou trois façons différentes au fil du temps, et les quatre coexistent encore aujourd'hui sur des partitions et des grilles pourtant récentes.

Pour la septième majeure, le triangle grec delta, Δ, reste la notation la plus caractéristique du jazz, à côté de maj7 en toutes lettres et de M7 en majuscule seule. Son origine précise reste débattue, mais les manuscrits d'époque donnent des repères solides : des lead sheets manuscrites de John Coltrane pour les morceaux Naima et Lady Bird, datées de 1959, utilisent déjà le triangle, tout comme des charts de Wayne Shorter à peu près à la même période, et des partitions de Charles Mingus dès 1957-1958 emploient même la combinaison -Δ7 pour noter un accord mineur à septième majeure. Une explication couramment avancée veut que delta, quatrième lettre de l'alphabet grec et symbole du chiffre quatre, ait été choisie parce qu'un accord de septième majeure reste, par essence, un empilement de quatre notes de la gamme majeure. Le triangle a l'avantage d'être visuellement sans ambiguïté, ce qui explique sa popularité durable en jazz, tandis que la variété et la pop lui préfèrent le plus souvent maj7, plus explicite à la lecture pour un musicien moins habitué au jargon jazz.

Pour la septième mineure, la même logique de clarté s'applique en sens inverse : à côté de m7, courant partout, le jazz utilise aussi un simple tiret, C-7, pour noter Do mineur septième. Cette notation compacte accélère l'écriture manuscrite sur un chart en pleine répétition, mais elle porte en elle un risque de confusion bien identifié par les musiciens eux-mêmes : un tiret peut, à la lecture rapide ou sur une photocopie de mauvaise qualité, se confondre avec un signe de soustraction ou disparaître purement et simplement. C'est en partie ce risque de confusion, entre m minuscule et M majuscule, entre tiret et signe moins, qui explique pourquoi tant de méthodes pédagogiques et de logiciels de notation, dont l'outil Accords du Music Hub, préfèrent aujourd'hui les suffixes en toutes lettres, maj7 et m7, plus lents à écrire à la main mais nettement plus sûrs à l'impression comme à l'écran.

Voicings de base à la guitare

À la guitare, la manière la plus directe d'aborder un accord de septième part des formes barrées déjà connues pour les triades. En partant de la forme de Mi ou de la forme de La, popularisées par le système CAGED que le guide sur les accords barrés détaille plus longuement, il suffit de lever ou de rajouter un seul doigt sur la base du barré pour transformer une triade majeure en dominante 7 ou en maj7, ou une triade mineure en m7 : la position de la main ne change pas fondamentalement, seule une note bouge à l'intérieur de la forme. C'est la façon la plus économique d'ajouter tout un vocabulaire de septièmes sans apprendre quatre doigtés entièrement nouveaux par accord.

Au-delà de ces formes barrées complètes, les guitaristes de jazz utilisent très souvent des voicings plus légers, à quatre notes sur quatre cordes adjacentes, empruntés à une technique d'arrangement appelée drop 2. Le principe part d'un accord en position serrée, les quatre notes empilées le plus près possible les unes des autres, puis descend d'une octave la deuxième note en partant du haut : le résultat s'étale sur un ambitus plus large, sonne plus ouvert, et surtout se joue plus confortablement sous les doigts sur le manche d'une guitare que la position serrée d'origine. Une variante, le drop 3, applique le même principe à la troisième note en partant du haut plutôt qu'à la deuxième. Popularisées par des guitaristes de jazz comme Joe Pass et Wes Montgomery, ces voicings drop 2 restent aujourd'hui la base de l'accompagnement jazz à la guitare, aussi bien pour jouer une grille que pour construire une mélodie accompagnée.

Ces voicings restent des outils génériques, transposables sur n'importe quelle fondamentale et n'importe quelle grille : ce guide ne fixe volontairement aucune position sur une chanson précise, l'objectif est de comprendre le principe de construction pour pouvoir l'appliquer à n'importe quel morceau du catalogue.

Voicings de base au piano

Au piano, l'approche la plus simple d'un accord de septième s'appelle le voicing shell, ou accord coquille : plutôt que de plaquer les quatre notes de l'accord, la main gauche ne joue que la fondamentale, la tierce et la septième, parfois même seulement la tierce et la septième. Cette réduction n'appauvrit pas l'accord : la tierce indique s'il est majeur ou mineur, la septième indique s'il est de dominante, majeure ou mineure, et ces deux notes suffisent, à elles seules, à identifier sans ambiguïté la couleur harmonique complète. C'était déjà l'approche dominante chez les pianistes de jazz des décennies précédant les années 1950, où la main gauche jouait souvent fondamentale et septième pendant que la main droite se chargeait de la mélodie et des tensions.

Les voicings dits sans fondamentale, ou rootless voicings, poussent cette logique un cran plus loin : développés dans les années 1950 par des pianistes comme Bill Evans, Wynton Kelly et Ahmad Jamal, ils suppriment carrément la fondamentale de la main gauche, en s'appuyant sur le fait qu'un bassiste la joue déjà à la basse dans un contexte de groupe. La main gauche se retrouve alors libre de jouer la tierce, la septième et une ou deux notes d'extension, comme la neuvième, pour un son plus riche et plus moderne que le simple voicing shell. Deux positions de base structurent cette approche, distinguées principalement par la note la plus grave du voicing : la position où la tierce se trouve en dessous de la septième, et la position où la septième se trouve en dessous de la tierce, les deux alternant naturellement quand l'accord change le long d'une grille, pour limiter les déplacements de main.

Comme pour la guitare, ces voicings restent des gabarits généraux, à transposer sur n'importe quelle fondamentale : leur intérêt pédagogique est justement de fonctionner de façon identique sur les douze tonalités, une fois le principe compris une bonne fois pour toutes.

Les septièmes demi-diminuée et diminuée : une autre famille, en bref

Deux autres familles d'accords de septième s'appuient sur une triade diminuée plutôt que sur une triade majeure ou mineure classique. La septième demi-diminuée, notée m7b5, ou parfois d'un rond barré, ø7, ajoute une septième mineure, dix demi-tons au-dessus de la fondamentale, à une triade diminuée. La septième pleinement diminuée, notée dim7 ou d'un petit rond en exposant, °7, ajoute à la même triade diminuée une septième diminuée, neuf demi-tons seulement au-dessus de la fondamentale, un demi-ton de moins qu'une septième mineure ordinaire.

Cette différence d'un seul demi-ton change beaucoup la géométrie de l'accord : la septième diminuée empile en réalité trois tierces mineures strictement identiques, ce qui rend l'accord parfaitement symétrique. Sur Do, Cdim7 et Mib dim7 partagent exactement les mêmes quatre notes, tout comme Solb dim7 et La dim7 : un même accord peut ainsi porter quatre noms différents selon la note considérée comme fondamentale, une propriété que les compositeurs classiques et les arrangeurs de jazz exploitent depuis longtemps pour moduler d'une tonalité à une autre presque sans à-coup. La septième demi-diminuée, elle, reste dissymétrique comme n'importe quel autre accord de septième, mais elle partage avec la diminuée cette même instabilité qui pousse vers une résolution, un peu comme le triton du 7 de dominante mais avec une géométrie différente ; elle est notamment devenue courante dans l'harmonie occidentale au cours du XIXe siècle romantique, avant d'entrer pleinement dans le vocabulaire du jazz au XXe siècle.

Construire ces deux accords en détail, les entendre, et repérer où ils apparaissent dans une grille dépasse le cadre de ce guide : le guide sur les accords suspendus, diminués et augmentés couvre la triade diminuée pour elle-même, sur laquelle ces deux septièmes s'appuient directement.

Contextes stylistiques : où entendre chaque famille

Aucune de ces trois familles n'appartient à un seul style, mais leur fréquence d'usage varie beaucoup d'un genre à l'autre. Le jazz, depuis le swing jusqu'au be-bop et au-delà, s'appuie sur les trois à parts quasiment égales : la dominante 7 pour propulser les cadences, le maj7 pour poser les moments de repos, le m7 pour occuper les degrés mineurs d'une grille et enchaîner les cadences ii-V-I. C'est le style où la densité d'accords de septième par minute de musique est la plus élevée de tous les genres courants, au point que les triades simples, sans septième, y deviennent presque l'exception plutôt que la norme.

Le blues et une bonne partie du rock qui en hérite utilisent la septième de dominante d'une façon particulière : elle y remplace presque systématiquement la triade majeure simple sur les trois degrés principaux de la grille, y compris sur l'accord de tonique, ce qui va à l'encontre de la logique classique où seul le cinquième degré porte naturellement une septième de dominante. Cet usage donne au blues sa couleur reconnaissable entre toutes, un peu rugueuse, jamais complètement reposée même sur l'accord de départ.

La soul et le funk penchent nettement vers le m7 comme accord de base de l'accompagnement, souvent enrichi d'une neuvième, pour une texture ronde et groovy qui reste malgré tout harmoniquement simple à l'oreille, sans la densité d'accords du jazz. La bossa nova et une bonne partie de la pop brésilienne ou de la pop douce internationale font au contraire la part belle au maj7, pour cette couleur suspendue déjà évoquée plus haut, qui convient particulièrement à un tempo modéré et à une écriture mélodique posée. La pop et la variété grand public, elles, utilisent les trois familles avec parcimonie, en petites touches, pour enrichir ponctuellement une grille qui reste construite majoritairement autour de triades simples, plutôt que d'en faire, comme le jazz, le matériau harmonique de base de chaque mesure.

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