Music Hub › Gidsen › Theorie en harmonie › Septiemakkoorden: dominantseptiem, majeur 7, mineur 7

Van drieklank naar septiemakkoord: de logica van het stapelen van tertsen

Een drieklank ontstaat door twee tertsen boven elkaar op een grondtoon te stapelen: de eerste terts, tussen de grondtoon en de middelste noot, levert de terts van het akkoord; de tweede, gestapeld op de eerste, levert de kwint. Elke terts kan groot zijn, vier halve tonen, of klein, drie halve tonen: een majeurdrieklank stapelt een grote terts en dan een kleine, een mineurdrieklank doet het omgekeerde. In beide gevallen blijft de totale afstand tussen grondtoon en kwint gelijk, zeven halve tonen, een reine kwint: wat verandert, is enkel de positie van de middelste terts.

Een septiemakkoord voegt een derde, gestapelde terts toe, ditmaal boven de kwint, en de noot die daaruit ontstaat heet de septiem. Ook deze nieuwe terts kan groot of klein zijn, waardoor de septiem ofwel elf halve tonen boven de grondtoon ligt, een grote septiem, ofwel tien halve tonen erboven, een kleine septiem. Door het type drieklank, majeur of mineur, te combineren met het type toegevoegde septiem, groot of klein, ontstaan de drie in de praktijk meest gebruikte families: het dominantseptiemakkoord, majeurdrieklank plus kleine septiem; het maj7-akkoord, majeurdrieklank plus grote septiem; het m7-akkoord, mineurdrieklank plus kleine septiem. Een vierde combinatie, mineurdrieklank plus grote septiem, bestaat ook, onder de naam klein-grootseptiemakkoord, maar blijft zeldzaam en valt buiten het kerntrio van deze gids. Twee andere families, het halfverminderde en het verminderde septiemakkoord, stapelen kleine tertsen in plaats van een klassieke majeur- of mineurdrieklank: deze gids stelt ze verderop kort voor, hun volledige opbouw komt aan bod in de gids over de voorgehouden, verminderde en overmatige akkoorden.

Deze tabel geeft de identiteitskaart van elke familie op C, maar de logica blijft op elke willekeurige grondtoon exact dezelfde: het volstaat om dezelfde intervallen, in halve tonen, te tellen vanaf de nieuwe startnoot. Het is precies deze regelmaat, meer dan het uit het hoofd leren van twaalf verschillende akkoorden per familie, die het mogelijk maakt om elk septiemakkoord uit het hoofd op te bouwen, zonder het op een instrument te moeten opzoeken.

Het dominantseptiemakkoord (7): het akkoord dat om zijn oplossing vraagt

Het dominantseptiemakkoord combineert een majeurdrieklank met een kleine septiem: op C geeft dat C7, opgebouwd uit C, E, G en Bb, de C-majeurdrieklank aangevuld met een Bb die tien halve tonen boven de grondtoon ligt. In de praktijk duidt het cijfer 7 alleen, zonder verdere toevoeging, altijd deze versie aan: nooit de grote septiem, die een expliciete toevoeging vereist, maj7 voluit of een eigen symbool, zoals deze gids verderop laat zien.

Wat dit akkoord onderscheidt van elk ander septiemakkoord, is het interval tussen zijn terts en zijn septiem: een tritonus, zes halve tonen, precies drie hele tonen, het meest instabiele interval van het hele westerse getempereerde systeem. Op C7 verbindt die tritonus E en Bb. In de klassieke tonale harmonieleer draagt elk van de twee tritonusnoten een verwachte beweging: de terts, vaak dicht bij de leidtoon van de toonsoort, trekt een halve toon omhoog naar de grondtoon van het oplossingsakkoord, terwijl de septiem een halve toon omlaag trekt naar de terts van datzelfde akkoord. Bij de overgang van G7 naar C-majeur geeft dat een B die naar C optrekt, en een F die naar E zakt: beide tritonusnoten sluiten zich op hetzelfde moment, elk met een halve toon, wat verklaart waarom het oor deze oplossing als zo natuurlijk, bijna verplicht, ervaart.

Dit mechanisme van spanning en oplossing draagt een naam, de cadens van V7 naar I, dominant naar tonica, en het structureert al eeuwenlang een groot deel van de westerse tonale harmonie. Dezelfde logica geldt ook lokaal, binnen één stuk, in de vorm van tussendominanten: een dominantseptiemakkoord kan tijdelijk een diatonisch akkoord vervangen om, voor een moment, de oplossing naar het volgende akkoord voor te bereiden, voordat het terugkeert naar de hoofdtoonsoort. Dat mechanisme maakt het dominantseptiemakkoord zo alomtegenwoordig in de blues, waar het van oudsher alle drie de hoofdtrappen van het schema kleurt, inclusief het tonica-akkoord zelf, en ook in jazz en pop, telkens als een passage de beweging naar het volgende akkoord moet aanjagen.

Het maj7-akkoord: de kleur van rust

Het maj7-akkoord combineert dezelfde majeurdrieklank, ditmaal met een grote in plaats van een kleine septiem. Op C brengt Cmaj7 de noten C, E, G en B samen, waarbij de septiem elf halve tonen boven de grondtoon ligt, slechts één halve toon onder het octaaf. Dat kleine verschil verandert de hele aard van het akkoord: zonder tritonus tussen de terts en de septiem blijft er geen innerlijke spanning meer over die een oplossing afdwingt, in tegenstelling tot het dominantseptiemakkoord.

Het resultaat klinkt stabiel, omhullend, een beetje zwevend, zonder de dringende behoefte om ergens anders naartoe te gaan: het is een akkoord dat aan het einde van een zin op zichzelf kan rusten, zonder aan te voelen als een onafgemaakte beweging. Die zachte, bijna dromerige kleur heeft van het maj7 een van de harmonische handelsmerken van moderne jazz en bossa nova gemaakt, waar het heel vaak als rustakkoord dient, ook als tonica zelf, een rol die in oudere harmonieleer alleen de gewone majeurdrieklank vervulde. Je vindt het ook regelmatig terug in zachte pop en ballads, telkens als een nummer een rijkere harmonie zoekt dan een gewoon majeurakkoord, zonder daarbij om te slaan in de spanning van een dominantseptiemakkoord.

Functioneel verschijnt het maj7 het vaakst op de eerste trap van een majeurtoonsoort, de tonica, en op de vierde trap, de subdominant: twee plekken waar de kale drieklank al stabiel is en waar een toegevoegde grote septiem enkel de kleur verrijkt zonder de functie te veranderen. Dat is een belangrijk verschil met het dominantseptiemakkoord, dat de functie van het akkoord wél verandert door er een spanning aan toe te voegen die in de kale drieklank niet aanwezig was. Een handig ijkpunt voor het oor: een maj7 spelen net na een dominantseptiemakkoord op dezelfde grondtoon volstaat om het verschil tussen de twee kleuren te horen, de ene gespannen, de andere ontspannen, terwijl er maar één noot verandert tussen beide, de septiem zelf, met een enkele halve toon.

Het m7-akkoord: de fluwelen klank, tussen kleur en doorgang

Het m7-akkoord combineert een mineurdrieklank, grondtoon, kleine terts, kwint, met een kleine septiem. Op C brengt Cm7 de noten C, Eb, G en Bb samen: de C-mineurdrieklank, aangevuld met dezelfde kleine septiem, tien halve tonen boven de grondtoon, als bij het dominantseptiemakkoord, maar nu op een mineur- in plaats van een majeurbasis.

Die septiem verzacht de mineurdrieklank in plaats van hem nog donkerder te maken: het resultaat klinkt fluweelzacht en rond, merkbaar minder dramatisch dan een gewoon mineurakkoord op zichzelf. Het is een van de meest gebruikte akkoorden in soul, funk en jazz, waar het naargelang de context twee verschillende rollen vervult: een kleurrol, wanneer het dient als rustakkoord op een mineur eerste of zesde trap, en een doorgangsrol, wanneer het een beweging naar een ander akkoord voorbereidt.

Die tweede rol komt vooral vaak voor op de tweede trap van een majeurtoonsoort, waar de drieklank van nature mineur is: daar wordt het m7 de eerste schakel van een in jazz veelgebruikte progressie van drie akkoorden, de ii-V-I-cadens, die de eigen gids over die cadens apart behandelt, interval voor interval en functie voor functie. De zesde trap, in een majeurtoonsoort eveneens van nature mineur, herbergt op dezelfde manier een m7 als kleurakkoord, vaak gebruikt als startpunt van een progressie voordat ze naar de tweede trap gaat, dan de vijfde, dan de tonica.

Waarom C7, Cmaj7/CΔ7/CM7 en Cm7/C-7: meerdere notaties voor hetzelfde akkoord

De drie families onderscheiden zich in een schema enkel door hun toevoeging: 7 alleen voor de dominant, een expliciete majeurmarkering voor de grote septiem, een expliciete mineurmarkering voor de kleine septiem. Maar in tegenstelling tot het cijfer 7, dat al lang vaststaat als conventie, zijn de andere twee toevoegingen in de loop der tijd op minstens twee of drie verschillende manieren geschreven, en bestaan alle vier nog steeds naast elkaar, ook op deels recente partituren en schema's.

Voor de grote septiem blijft de Griekse driehoek, Δ, de meest kenmerkende jazznotatie, naast het voluit geschreven maj7 en het losstaande hoofdletter M7. De precieze oorsprong ervan blijft onderwerp van discussie, maar manuscripten uit die tijd geven stevige aanwijzingen: handgeschreven lead sheets van John Coltrane voor de stukken Naima en Lady Bird, gedateerd 1959, gebruiken de driehoek al, net als charts van Wayne Shorter uit ongeveer dezelfde periode, en partituren van Charles Mingus gebruiken al in 1957-58 de combinatie -Δ7 om een mineurakkoord met grote septiem te noteren. Een vaak aangehaalde verklaring stelt dat delta, de vierde letter van het Griekse alfabet en het symbool voor het cijfer vier, gekozen werd omdat een maj7-akkoord in essentie een stapeling van vier noten uit de majeurtoonladder is. De driehoek heeft het voordeel visueel ondubbelzinnig te zijn, wat zijn blijvende populariteit in jazz verklaart, terwijl pop en lichte muziek meestal maj7 verkiezen, duidelijker leesbaar voor een muzikant die minder vertrouwd is met jazzjargon.

Voor de kleine septiem geldt dezelfde logica van duidelijkheid, maar dan omgekeerd: naast m7, overal gangbaar, gebruikt de jazz ook een eenvoudig streepje, C-7, om C mineur septiem te noteren. Die compacte notatie versnelt het handgeschreven noteren op een chart midden in een repetitie, maar draagt een risico op verwarring in zich dat door de muzikanten zelf goed herkend wordt: een streepje kan bij snel lezen of op een fotokopie van slechte kwaliteit gemakkelijk verward worden met een minteken, of gewoon verdwijnen. Het is deels dat risico op verwarring, tussen kleine m en hoofdletter M, tussen een streepje en een minteken, dat verklaart waarom zoveel lesmethodes en notatiesoftware, waaronder de tool Akkoorden van de Music Hub, tegenwoordig de voluit geschreven toevoegingen maj7 en m7 verkiezen, trager om met de hand te schrijven, maar duidelijk veiliger om te lezen, zowel gedrukt als op een scherm.

Basisvoicings op gitaar

Op gitaar begint de meest directe weg naar een septiemakkoord bij de barrévormen die al bekend zijn voor drieklanken. Vertrekkend van de E-vorm of de A-vorm, gepopulariseerd door het CAGED-systeem dat de gids over barréakkoorden uitgebreider behandelt, volstaat het om op de basis van het barré één vinger te lichten of toe te voegen om een majeurdrieklank om te vormen tot een dominantseptiemakkoord of een maj7, of een mineurdrieklank tot een m7: de handpositie verandert daarbij niet fundamenteel, enkel één noot verschuift binnen de vorm. Het is de zuinigste manier om een heel vocabularium aan septiemakkoorden toe te voegen zonder vier volledig nieuwe grepen per akkoord te moeten leren.

Naast deze volledige barrévormen gebruiken jazzgitaristen heel vaak lichtere voicings, vier noten op vier aangrenzende snaren, ontleend aan een arrangeertechniek genaamd drop 2. Het principe vertrekt van een akkoord in gesloten positie, de vier noten zo dicht mogelijk op elkaar gestapeld, en verplaatst dan de tweede noot van boven een octaaf naar beneden: het resultaat spreidt zich over een breder bereik, klinkt opener en ligt vooral merkbaar comfortabeler onder de vingers op een gitaarhals dan de oorspronkelijke gesloten positie. Een variant, drop 3, past hetzelfde principe toe op de derde noot van boven in plaats van de tweede. Gepopulariseerd door jazzgitaristen als Joe Pass en Wes Montgomery, blijven deze drop 2-voicings vandaag de ruggengraat van jazzgitaarbegeleiding, zowel voor het compen van een schema als voor het opbouwen van een begeleide melodie.

Deze voicings blijven generieke gereedschappen, transponeerbaar naar elke grondtoon en elk schema: deze gids legt bewust geen positie vast op een bepaald nummer, het doel is het bouwprincipe goed genoeg te begrijpen om het op elk nummer uit de catalogus te kunnen toepassen.

Basisvoicings op piano

Op piano heet de eenvoudigste benadering van een septiemakkoord een shell voicing, letterlijk een schelpvoicing: in plaats van alle vier de noten van het akkoord te grijpen, speelt de linkerhand enkel de grondtoon, de terts en de septiem, soms zelfs enkel de terts en de septiem. Die reductie verzwakt het akkoord niet: de terts toont of het majeur of mineur is, de septiem toont of het dominant, groot of klein is, en die twee noten alleen volstaan om de volledige harmonische kleur ondubbelzinnig te bepalen. Dat was al de dominante aanpak bij jazzpianisten in de decennia voor de jaren 1950, toen de linkerhand vaak grondtoon en septiem speelde terwijl de rechterhand de melodie en de spanningsnoten voor haar rekening nam.

Zogenaamde rootless voicings, voicings zonder grondtoon, drijven die logica nog een stap verder: ontwikkeld in de jaren 1950 door pianisten als Bill Evans, Wynton Kelly en Ahmad Jamal, laten ze de grondtoon in de linkerhand helemaal weg, steunend op het feit dat een bassist die in bandverband toch al speelt. De linkerhand is dan vrij om de terts, de septiem en een of twee extensienoten te spelen, zoals de none, voor een rijker, moderner geluid dan een gewone shell voicing. Twee basisposities structureren deze aanpak, voornamelijk onderscheiden door de laagste noot van de voicing: de positie met de terts onder de septiem, en de positie met de septiem onder de terts, die beide op natuurlijke wijze afwisselen naarmate het akkoord verandert langs een schema, om de handbeweging tot een minimum te beperken.

Net als op gitaar blijven deze voicings algemene sjablonen, te transponeren naar elke grondtoon: hun pedagogische waarde zit precies daarin dat ze op alle twaalf toonsoorten identiek werken, eens het principe voorgoed begrepen is.

Het halfverminderde en het verminderde septiemakkoord: een andere familie, kort

Twee andere families van septiemakkoorden bouwen voort op een verminderde drieklank in plaats van op een klassieke majeur- of mineurdrieklank. Het halfverminderde septiemakkoord, genoteerd als m7b5, of soms met een doorgestreepte cirkel, ø7, voegt aan een verminderde drieklank een kleine septiem toe, tien halve tonen boven de grondtoon. Het volledig verminderde septiemakkoord, genoteerd als dim7 of met een klein cirkeltje in superscript, °7, voegt aan diezelfde verminderde drieklank een verminderde septiem toe, slechts negen halve tonen boven de grondtoon, één halve toon minder dan een gewone kleine septiem.

Dat verschil van slechts één halve toon verandert de geometrie van het akkoord aanzienlijk: het verminderde septiemakkoord stapelt in werkelijkheid drie strikt identieke kleine tertsen, waardoor het akkoord perfect symmetrisch wordt. Op C delen Cdim7 en Ebdim7 exact dezelfde vier noten, net als Gbdim7 en Adim7: hetzelfde akkoord kan dus vier verschillende namen dragen naargelang de noot die als grondtoon wordt beschouwd, een eigenschap die klassieke componisten en jazzarrangeurs al lang benutten om bijna naadloos van de ene toonsoort naar de andere te moduleren. Het halfverminderde septiemakkoord blijft daarentegen asymmetrisch zoals elk ander septiemakkoord, maar deelt met het verminderde diezelfde instabiliteit die naar een oplossing dringt, een beetje zoals de tritonus in het dominantseptiemakkoord maar met een andere geometrie; het werd vooral gangbaar in de westerse harmonie tijdens de romantische negentiende eeuw, voordat het in de twintigste eeuw volledig deel ging uitmaken van het jazzvocabularium.

Deze twee akkoorden in detail opbouwen, ze horen, en herkennen waar ze in een schema opduiken, valt buiten het bestek van deze gids: de gids over de voorgehouden, verminderde en overmatige akkoorden behandelt de verminderde drieklank op zich, het eigenlijke fundament waarop deze twee septiemakkoorden voortbouwen.

Stijlcontexten: waar je elke familie hoort

Geen van deze drie families behoort tot slechts één stijl, maar hoe vaak ze voorkomen, verschilt sterk van genre tot genre. Jazz, van swing tot bebop en verder, steunt op alle drie in bijna gelijke mate: het dominantseptiemakkoord om cadensen voort te stuwen, het maj7 om rustpunten te markeren, het m7 om de mineurtrappen van een schema te bezetten en ii-V-I-cadensen aan elkaar te rijgen. Het is de stijl met de hoogste dichtheid aan septiemakkoorden per minuut muziek van alle gangbare genres, zozeer zelfs dat kale drieklanken, zonder septiem, er bijna de uitzondering worden in plaats van de norm.

Blues, en een groot deel van de rock die eruit voortkomt, gebruikt het dominantseptiemakkoord op een bijzondere manier: het vervangt er bijna systematisch de gewone majeurdrieklank op alle drie de hoofdtrappen van het schema, inclusief het tonica-akkoord zelf, wat ingaat tegen de klassieke logica waarbij van nature enkel de vijfde trap een dominantseptiemakkoord draagt. Dat gebruik geeft de blues zijn onmiskenbare, ietwat ruwe kleur, die zelfs op het openingsakkoord nooit helemaal tot rust komt.

Soul en funk neigen sterk naar het m7 als basisakkoord van de begeleiding, vaak verrijkt met een none, voor een ronde, groovy textuur die voor het oor toch harmonisch eenvoudig blijft, zonder de akkoorddichtheid van jazz. Bossa nova, en een groot deel van de Braziliaanse pop of de zachte internationale pop, geven omgekeerd de voorkeur aan het maj7, voor die eerder beschreven zwevende kleur, die bijzonder goed past bij een gematigd tempo en een rustige melodische lijn. Mainstream pop, ten slotte, gebruikt alle drie de families spaarzaam, in kleine accenten, om een schema hier en daar te verrijken terwijl het grotendeels rond kale drieklanken opgebouwd blijft, in plaats van er, zoals jazz, het basismateriaal van elke maat van te maken.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen