Music Hub › Guides › Théorie et harmonie › Les accords suspendus, diminués et augmentés

Le sus4 : la tension qui appelle sa résolution

Dans un accord sus4 comme Csus4, la tierce disparaît au profit de la quarte juste au-dessus de la fondamentale : Csus4 s'écrit Do, Fa, Sol, alors que Do majeur s'écrit Do, Mi, Sol. Cette quarte remplace exactement la note qui déciderait si l'accord est majeur ou mineur, et son absence laisse l'oreille dans l'incertitude : un sus4 n'est ni l'un ni l'autre, il est suspendu entre les deux.

Le terme suspendu vient tout droit du contrepoint savant, où une voix qui tenait une note d'un accord se retrouvait suspendue au-dessus de l'accord suivant, en dissonance, avant de redescendre d'un degré vers sa place naturelle. Cette technique de suspension préparée puis résolue est déjà décrite par le théoricien vénitien Gioseffo Zarlino dans son traité de 1558, avant d'être codifiée de façon systématique par le compositeur autrichien Johann Joseph Fux en 1725 dans son Gradus ad Parnassum, où elle forme la quatrième espèce du contrepoint enseigné aux étudiants. Le sus4 d'une grille moderne emprunte directement le nom de cette figure ancienne, sans toujours en respecter les règles : sur une grille pop ou rock, il n'est pas nécessaire que la quarte soit préparée par la voix qui la précède, seule la couleur harmonique de l'accord compte.

Ce qui reste vrai, en revanche, c'est le mouvement de résolution : dans l'immense majorité des cas, un sus4 redescend d'un ton entier vers la tierce pour rejoindre l'accord majeur ou mineur de même fondamentale. Dans Csus4 vers Do majeur, le Fa retombe sur Mi et referme la tension ouverte par la quarte. Ce mouvement, souvent noté sus4 suivi de l'accord normal dans la même mesure, sert à retarder l'arrivée d'un accord pour lui donner plus de poids, une figure fréquente en intro ou juste avant un refrain. Contrairement à la suspension classique, rien n'empêche cependant un sus4 moderne de ne jamais résoudre et de rester en l'état plusieurs mesures, en particulier lorsqu'il est utilisé comme simple couleur rythmique plutôt que comme mouvement harmonique dirigé.

Le sus2 : une couleur plus ouverte, et un piège de nommage

Le sus2 suit le même principe que le sus4 mais remplace la tierce par la seconde majeure : Csus2 s'écrit Do, Ré, Sol, contre Do, Mi, Sol pour Do majeur. Cette seconde se trouve juste au-dessus de la fondamentale, à l'opposé de la quarte du sus4 qui se trouve juste en dessous de la quinte : le résultat sonne plus ouvert et plus aérien, sans la même sensation de tirer vers une résolution précise.

Cette différence de caractère explique pourquoi le sus2 est si présent en pop et en folk : il adoucit un accord majeur ou mineur sans annoncer de résolution obligatoire, et peut rester tel quel plusieurs mesures sans sonner incomplet. Beaucoup de guitaristes l'utilisent en ornement, en alternant par exemple Csus2 et Do majeur sur un même gratté, pour ajouter du mouvement sans changer réellement d'accord.

Un sus2 se confond facilement avec un accord add9, et la différence mérite d'être posée clairement : un add9 garde la tierce et lui ajoute, par-dessus, la neuvième, qui n'est jamais qu'une seconde reportée une octave plus haut ; Cadd9 s'écrit donc Do, Mi, Sol, Ré et reste sans ambiguïté majeur, avec une couleur simplement plus riche. Un sus2, lui, retire complètement la tierce : Csus2 ne dit ni majeur ni mineur, exactement comme le sus4. Certaines grilles notent d'ailleurs le sus2 « sus9 », par pure confusion d'octave entre la seconde et la neuvième, un raccourci qui prête à confusion et qu'il vaut mieux éviter.

L'accord diminué : anatomie d'un accord instable

Un accord diminué empile deux tierces mineures l'une sur l'autre : Cdim s'écrit Do, Mib, Solb, avec une tierce mineure entre chaque note. Cette construction abaisse la quinte d'un demi-ton par rapport à un accord mineur normal, ce qui crée une quinte diminuée entre la fondamentale et cette dernière note. La quinte diminuée équivaut, à l'oreille, au triton, l'intervalle de trois tons pleins qui divise l'octave exactement en deux et qui reste, depuis le Moyen Âge, l'un des intervalles les plus instables de toute l'harmonie occidentale. Le résultat sonne tendu et cherche immédiatement à se déplacer ailleurs.

L'accord diminué apparaît naturellement dans toute gamme majeure : le septième degré, la note qui précède immédiatement la fondamentale, forme toujours une triade diminuée sans qu'il soit besoin de rien altérer. En Do majeur, la triade construite sur Si donne Si, Ré, Fa, un diminué pur. Cette instabilité en fait aussi un excellent accord de passage chromatique : placé entre deux accords diatoniques d'une tonalité, par exemple entre le premier degré et le deuxième degré, un accord diminué construit un demi-ton au-dessus du premier crée un mouvement de basse chromatique fluide qui relie les deux accords sans rupture, une technique encore très employée pour épaissir une grille par ailleurs simple.

L'histoire de l'accord diminué en musique occidentale suit une trajectoire nette, du choc à la banalité. Les compositeurs baroques l'exploitent dès le XVIIe siècle pour son potentiel dramatique dans l'opéra, où il sert à peindre la passion, la colère, le danger ou le mystère. Le théoricien français Jean-Philippe Rameau, dans son Traité de l'harmonie de 1722, tente le premier d'expliquer rationnellement pourquoi cette dissonance ne choque pas l'oreille malgré son empilement de tierces mineures et de seconde augmentée, l'analysant comme un accord de dominante dont la fondamentale réelle serait empruntée au sixième degré haussé de la gamme mineure. Cette tentative d'explication marque un tournant : le diminué cesse d'être une simple exception tolérée pour devenir un objet théorique à part entière.

La septième diminuée : une symétrie totale

En empilant une troisième tierce mineure au-dessus de l'accord diminué, on obtient la septième diminuée : Cdim7 s'écrit Do, Mib, Solb, Sibb, cette dernière note s'entendant comme un La bien qu'elle se nomme théoriquement Si double bémol pour respecter l'empilement strict de tierces mineures. La septième diminuée est un accord de quatre notes parfaitement symétrique : trois tierces mineures identiques empilées les unes sur les autres, ce qui divise l'octave en quatre parts rigoureusement égales de trois demi-tons chacune.

Cette symétrie a une conséquence directe et assez vertigineuse : n'importe laquelle des quatre notes de l'accord peut jouer le rôle de fondamentale, de tierce, de quinte ou de septième selon l'endroit d'où on l'analyse, et les quatre inversions sonnent absolument identiques à l'oreille. Concrètement, Cdim7, Mibdim7, Solbdim7 et Ladim7 désignent tous, note pour note, exactement le même empilement de touches sur un piano (la dernière fondamentale s'écrit théoriquement Sib double bémol pour respecter l'empilement de tierces mineures, mais s'entend et se note presque toujours La, bien plus lisible). Il n'existe donc, dans tout le système des douze tonalités, que trois septièmes diminuées réellement distinctes plutôt que douze, généralement identifiées par convention sur les fondamentales Si, Ré et Fa. Cette propriété fait de la septième diminuée un pivot de modulation redoutablement efficace : depuis un seul et même accord joué, on peut résoudre vers quatre tonalités différentes selon la note qu'on choisit de traiter comme sensible.

Rameau analysait déjà la septième diminuée comme un accord de dominante emprunté, bâti sur le sixième degré haussé de la gamme mineure. Les compositeurs des XVIIIe et XIXe siècles en multiplient l'usage dramatique dans l'opéra et la musique de scène, au point que la surprise s'émousse avec le temps : en 1911, dans son traité d'harmonie Harmonielehre, le compositeur autrichien Arnold Schoenberg observe que la septième diminuée a fini par perdre tout son tranchant, tombée selon lui des hautes sphères de la musique savante vers la musique de simple divertissement. Aujourd'hui, elle survit surtout comme accord de passage chromatique, une fonction que le jazz, le répertoire choral et certaines musiques populaires brésiliennes continuent d'exploiter sous le nom d'accord diminué à note commune, glissé entre deux accords diatoniques sans jamais s'imposer comme un but en soi.

L'accord demi-diminué (m7b5) : le cousin plus doux

L'accord demi-diminué reprend la même triade de base que le diminué, fondamentale, tierce mineure, quinte diminuée, mais remplace la septième diminuée par une septième mineure ordinaire : Cm7b5 s'écrit Do, Mib, Solb, Sib, à comparer avec Do, Mib, Solb, Sibb (soit La) pour Cdim7. La différence tient donc à un seul demi-ton sur la toute dernière note, mais elle change complètement le caractère de l'accord : le demi-diminué sonne plus sombre et plus feutré que le diminué complet, sans la même symétrie parfaite ni la même instabilité tranchante. On le note aussi Cø7, le petit rond barré étant le symbole spécifique du demi-diminué, à ne pas confondre avec le rond simple qui désigne le diminué complet.

Comme le diminué simple, le demi-diminué apparaît naturellement sans aucune altération : c'est l'accord de septième construit sur le septième degré de toute gamme majeure. En Do majeur, la septième bâtie sur Si donne Si, Ré, Fa, La, soit Sim7b5. Le même empilement de notes se retrouve, sous une autre fonction, sur le deuxième degré de la gamme mineure naturelle relative, ici La mineur : la triade Si, Ré, Fa y forme encore un diminué, et son septième accord un demi-diminué.

C'est précisément cette position sur le deuxième degré qui donne au demi-diminué son rôle le plus connu : il ouvre la cadence ii-V-i mineure du jazz, où le iim7b5 précède l'accord de dominante avant de résoudre sur la tonique mineure. Le guide sur la cadence ii-V-I en jazz détaille en profondeur ce mouvement et sa version majeure ; il suffit de retenir ici que le demi-diminué y joue exactement le rôle qu'un accord mineur septième jouerait dans une cadence en tonalité majeure, avec une instabilité en plus qui accentue encore l'appel vers la dominante. Sur le plan historique, le demi-diminué met du temps à s'imposer comme couleur harmonique à part entière : il ne devient réellement courant dans l'orchestre qu'au cœur du XIXe siècle romantique, quand les compositeurs cherchent des teintes plus riches que la seule opposition entre accords majeurs, mineurs et dominantes de septième.

L'accord augmenté : deux tierces majeures, la symétrie par tons entiers

L'accord augmenté empile cette fois deux tierces majeures : Caug s'écrit Do, Mi, Sol dièse, avec une tierce majeure entre chaque note. La quinte se retrouve haussée d'un demi-ton par rapport à un accord majeur normal, ce qui donne une quinte augmentée. Cette construction est, comme celle de la septième diminuée, parfaitement symétrique : l'octave se divise cette fois en trois parties égales de quatre demi-tons chacune plutôt qu'en quatre parties de trois demi-tons.

Cette symétrie ternaire a les mêmes conséquences que celle du diminué, à une échelle plus réduite : le même accord peut se réécrire de trois façons différentes selon la note choisie comme fondamentale (Caug, Eaug et Sol#aug désignent le même empilement de touches), ce qui ne laisse que quatre accords augmentés réellement distincts dans tout le système des douze tonalités, au lieu de douze. Cette division de l'octave en tierces majeures égales est aussi, exactement, la charpente de la gamme par tons, une gamme entièrement construite à partir de secondes majeures qui ne compte, elle non plus, que deux versions réellement distinctes. Les premier, troisième et cinquième degrés de n'importe quelle gamme par tons forment d'ailleurs, mécaniquement, un accord augmenté : les deux objets partagent la même symétrie et la même absence de repère tonal fort.

Contrairement au diminué, l'accord augmenté n'apparaît dans aucune gamme majeure ni mineure naturelle sans qu'on altère au moins une note. La gamme mineure harmonique fait toutefois exception : sa sensible haussée d'un demi-ton crée, sur le troisième degré, un accord augmenté spontané. En La mineur harmonique, la triade construite sur Do donne Do, Mi, Sol dièse, un Do augmenté qui sort directement de la gamme sans aucune altération supplémentaire. En dehors de ce cas précis, l'accord augmenté reste rare et sert surtout de courte transition ou de couleur de passage, par exemple pour intensifier un accord de dominante juste avant qu'il ne résolve, en haussant sa quinte le temps d'une mesure avant de la relâcher. Dès le début du XVIIIe siècle, l'écriture chromatique la plus audacieuse en fait déjà un usage ponctuel, toujours en position de passage, jamais comme accord de repos en fin de phrase.

Construction comparée : le tableau récapitulatif

Poser les six accords côte à côte, tous construits sur la même fondamentale Do, rend leurs différences immédiatement lisibles : chacun ne s'écarte de l'accord majeur ou mineur ordinaire que par une ou deux notes déplacées d'un demi-ton, mais ce déplacement change complètement la fonction et la tension de l'accord.

Ces six accords ne sortent pas non plus de nulle part : la plupart apparaissent spontanément dans une gamme majeure ou mineure, sans qu'il soit besoin de forcer la moindre altération. Le tableau suivant récapitule où les trouver directement, gamme par gamme.

Les sigles eux-mêmes valent la peine d'être fixés une bonne fois pour toutes, car ils prêtent facilement à confusion sur une grille imprimée ou manuscrite. Le rond simple (°) désigne conventionnellement le diminué, qu'il s'agisse de la triade seule ou, suivi d'un 7, de la septième diminuée complète ; le rond barré (ø) désigne spécifiquement le demi-diminué, toujours en accord de quatre notes puisque la triade demi-diminuée seule n'existe pas en tant que telle, elle se confond avec la triade diminuée. Beaucoup de partitions de jazz simplifient malgré tout en notant m7b5 plutôt que ø7, plus explicite pour qui n'a pas mémorisé le symbole, tandis que « dim » sans chiffre suivant désigne presque toujours la triade seule et « dim7 » l'accord de septième complet.

Reconnaître ces accords à l'oreille et sur une grille

Le sus4 et le sus2 sont fréquents : tu les croiseras régulièrement dans des grilles pop, rock ou folk, souvent notés juste avant l'accord qu'ils précèdent. Le diminué, le demi-diminué et l'augmenté restent plus rares dans ce répertoire, davantage présents dans le jazz, la variété plus élaborée ou la comédie musicale, où le langage harmonique explore plus librement les tensions de passage. À l'oreille, le sus4 donne une sensation d'attente précise, le sus2 une ouverture plus neutre, le diminué une instabilité qui pousse au mouvement, le demi-diminué une tension plus sourde et plus sombre, et l'augmenté un flottement inhabituel qui ne ressemble à rien d'autre.

Le plus simple pour intégrer ces sonorités, c'est de les entendre isolément avant de les repérer dans un morceau. Le piano du Music Hub joue chaque accord d'une grille au clic, sus4, sus2, dim, m7b5 et aug compris, ce qui permet de comparer directement leur couleur avec l'accord majeur ou mineur dont ils dérivent. Une fois l'oreille habituée à cette tension particulière, les repérer dans une grille devient un réflexe plutôt qu'un calcul : cherche d'abord la note qui a bougé par rapport à l'accord attendu, puis identifie de quel demi-ton elle s'est déplacée pour savoir lequel des six accords tu as sous les doigts.

Pièges classiques à éviter

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