Music Hub › Ratgeber › Theorie und Harmonielehre › Vorhalts-, verminderte und übermäßige Akkorde

Der Sus4: die Spannung, die nach ihrer eigenen Auflösung ruft

Bei einem Sus4-Akkord wie Csus4 verschwindet die Terz zugunsten der reinen Quarte über dem Grundton: Csus4 besteht aus C, F, G, während C-Dur aus C, E, G besteht. Diese Quarte nimmt genau die Stelle der Note ein, die sonst entscheidet, ob der Akkord Dur oder Moll ist, und ihr Fehlen lässt das Ohr in der Schwebe: Ein Sus4 ist weder das eine noch das andere, er hängt dazwischen.

Der Begriff Vorhalt stammt unmittelbar aus dem klassischen Kontrapunkt, wo eine Stimme, die eine Note des vorigen Akkords hielt, sich dissonant über dem nächsten Akkord wiederfand, bevor sie einen Schritt tiefer in ihre natürliche Lage zurückfiel. Diese Technik des vorbereiteten und anschließend aufgelösten Vorhalts beschreibt bereits der venezianische Theoretiker Gioseffo Zarlino 1558 in seinem Traktat, bevor der österreichische Komponist Johann Joseph Fux sie 1725 in seinem Gradus ad Parnassum systematisch kodifiziert, wo sie die vierte, den Studierenden gelehrte Kontrapunktgattung bildet. Der Sus4 einer modernen Akkordfolge übernimmt den Namen dieser alten Figur direkt, ohne immer ihre Regeln zu befolgen: Auf einem Pop- oder Rock-Schema muss die Quarte nicht von der vorausgehenden Stimme vorbereitet werden, es zählt nur die harmonische Farbe des Akkords.

Was hingegen bestehen bleibt, ist die Auflösungsbewegung: In den allermeisten Fällen fällt ein Sus4 einen Ganzton nach unten zur Terz, um sich dem Dur- oder Moll-Akkord auf demselben Grundton anzuschließen. Beim Übergang von Csus4 zu C-Dur fällt das F auf E und schließt die Spannung, die die Quarte geöffnet hatte. Diese Bewegung, oft als Sus4 gefolgt vom normalen Akkord im selben Takt notiert, verzögert die Ankunft eines Akkords, um ihm mehr Gewicht zu geben, eine Figur, die häufig im Intro oder kurz vor dem Refrain auftaucht. Anders als beim klassischen Vorhalt hindert aber nichts einen modernen Sus4 daran, gar nicht aufzulösen und mehrere Takte lang so stehen zu bleiben, besonders wenn er als reine rhythmische Farbe statt als gerichtete harmonische Bewegung eingesetzt wird.

Der Sus2: eine offenere Farbe, und eine Namensfalle

Der Sus2 folgt demselben Prinzip wie der Sus4, ersetzt die Terz aber durch die große Sekunde: Csus2 besteht aus C, D, G, gegenüber C, E, G bei C-Dur. Diese Sekunde liegt direkt über dem Grundton, auf der entgegengesetzten Seite der Quarte des Sus4, die direkt unter der Quinte liegt: Das Ergebnis klingt offener und luftiger, ohne denselben Sog hin zu einer bestimmten Auflösung.

Dieser Unterschied im Charakter erklärt, warum der Sus2 in Pop und Folk so präsent ist: Er mildert einen Dur- oder Moll-Akkord ab, ohne eine zwingende Auflösung anzukündigen, und kann mehrere Takte lang so stehen bleiben, ohne unvollständig zu klingen. Viele Gitarristen setzen ihn als Verzierung ein, indem sie etwa Csus2 und C-Dur im selben Anschlagmuster abwechseln, um Bewegung hinzuzufügen, ohne wirklich den Akkord zu wechseln.

Ein Sus2 wird leicht mit einem Add9-Akkord verwechselt, und der Unterschied lohnt sich klarzustellen: Ein Add9 behält die Terz und legt die None obendrauf, die nichts anderes ist als eine um eine Oktave versetzte Sekunde; Cadd9 besteht also aus C, E, G, D und bleibt eindeutig Dur, nur mit einer reicheren Farbe. Ein Sus2 dagegen entfernt die Terz vollständig: Csus2 sagt weder Dur noch Moll, genau wie der Sus4. Manche Schemata notieren den Sus2 sogar als „Sus9“, eine reine Oktavverwechslung zwischen Sekunde und None, eine Abkürzung, die zu Verwirrung einlädt und besser vermieden wird.

Der verminderte Akkord: Anatomie eines instabilen Klangs

Ein verminderter Akkord stapelt zwei kleine Terzen übereinander: Cdim besteht aus C, Es, Ges, mit einer kleinen Terz zwischen jeder Note. Dieser Aufbau senkt die Quinte gegenüber einem gewöhnlichen Moll-Akkord um einen Halbton ab, wodurch zwischen Grundton und dieser letzten Note eine verminderte Quinte entsteht. Dem Ohr nach entspricht die verminderte Quinte dem Tritonus, dem Intervall von drei ganzen Tönen, das die Oktave exakt halbiert und seit dem Mittelalter eines der instabilsten Intervalle der gesamten abendländischen Harmonik geblieben ist. Das Ergebnis klingt gespannt und will sich sofort weiterbewegen.

Der verminderte Akkord taucht ganz natürlich in jeder Dur-Tonleiter auf: Die siebte Stufe, die Note direkt unter dem Grundton, bildet immer einen verminderten Dreiklang, ohne dass etwas verändert werden müsste. In C-Dur ergibt der auf B aufgebaute Dreiklang B, D, F einen reinen verminderten Akkord. Diese Instabilität macht ihn auch zu einem hervorragenden chromatischen Durchgangsakkord: zwischen zwei diatonische Akkorde einer Tonart gesetzt, etwa zwischen die erste und die zweite Stufe, erzeugt ein verminderter Akkord, der einen Halbton über der ersten Stufe aufgebaut ist, eine fließende chromatische Bassbewegung, die beide Akkorde ohne Bruch verbindet, eine Technik, die bis heute genutzt wird, um ein sonst einfaches Schema zu verdichten.

Die Geschichte des verminderten Akkords in der abendländischen Musik folgt einem klaren Bogen, vom Schock zur Banalität. Barocke Komponisten nutzen ihn bereits ab dem 17. Jahrhundert für sein dramatisches Potenzial in der Oper, wo er Leidenschaft, Zorn, Gefahr oder Geheimnis malt. Der französische Theoretiker Jean-Philippe Rameau versucht 1722 in seinem Traité de l'harmonie als Erster, rational zu erklären, warum diese Dissonanz das Ohr trotz ihrer Stapelung aus kleinen Terzen und übermäßiger Sekunde nicht stört, und analysiert sie als einen Dominantakkord, dessen eigentlicher Grundton von der erhöhten sechsten Stufe der Moll-Tonleiter entlehnt sei. Dieser Erklärungsversuch markiert eine Wende: Der verminderte Akkord hört auf, eine geduldete Ausnahme zu sein, und wird zu einem eigenständigen theoretischen Gegenstand.

Der verminderte Septakkord: eine vollständige Symmetrie

Stapelt man eine dritte kleine Terz auf den verminderten Akkord, erhält man den verminderten Septakkord: Cdim7 besteht aus C, Es, Ges, Beses, wobei diese letzte Note als A gehört wird, obwohl sie theoretisch als doppelt erniedrigtes B benannt wird, um die strikte Stapelung kleiner Terzen einzuhalten. Der verminderte Septakkord ist ein vollkommen symmetrischer Vierklang: drei identische kleine Terzen, übereinandergestapelt, was die Oktave in vier streng gleiche Teile von je drei Halbtönen teilt.

Diese Symmetrie hat eine direkte, ziemlich schwindelerregende Folge: Jede der vier Noten des Akkords kann je nach Betrachtungsweise als Grundton, Terz, Quinte oder Septime fungieren, und alle vier Umkehrungen klingen absolut identisch. Konkret bezeichnen Cdim7, Esdim7, Gesdim7 und Adim7 alle, Note für Note, exakt denselben Tastenstapel auf einem Klavier (der letzte Grundton wird theoretisch als doppelt erniedrigtes B notiert, um die strikte Terzstapelung einzuhalten, klingt und wird aber fast immer als A geschrieben, deutlich lesbarer). Im gesamten System der zwölf Tonarten bleiben so nur drei wirklich unterschiedliche verminderte Septakkorde übrig statt zwölf, üblicherweise auf den Grundtönen B, D und F benannt. Diese Eigenschaft macht den verminderten Septakkord zu einem enorm wirksamen Modulationsdrehpunkt: Von ein und demselben gespielten Akkord aus lässt sich in vier verschiedene Tonarten auflösen, je nachdem, welche Note man als Leitton behandelt.

Rameau analysierte den verminderten Septakkord bereits als entlehnten Dominantakkord, aufgebaut auf der erhöhten sechsten Stufe der Moll-Tonleiter. Komponisten des 18. und 19. Jahrhunderts vervielfachen seinen dramatischen Einsatz in Oper und Bühnenmusik, bis die Überraschung mit der Zeit abstumpft: 1911 stellt der österreichische Komponist Arnold Schoenberg in seinem Harmonielehre-Traktat fest, dass der verminderte Septakkord seine ganze Schärfe verloren habe, gefallen, seinen Worten nach, aus den höheren Sphären der Kunstmusik in die der bloßen Unterhaltungsmusik. Heute überlebt er vor allem als chromatischer Durchgangsakkord, eine Funktion, die Jazz, Chorrepertoire und bestimmte brasilianische Popularmusikstile weiter nutzen, zwischen zwei diatonische Akkorde geschoben, ohne je selbst ein Ziel zu sein.

Der halbverminderte Akkord (m7b5): der sanftere Verwandte

Der halbverminderte Akkord geht von demselben Grunddreiklang wie der verminderte aus, Grundton, kleine Terz, verminderte Quinte, ersetzt aber die verminderte Septime durch eine gewöhnliche kleine Septime: Cm7b5 besteht aus C, Es, Ges, Bes, verglichen mit C, Es, Ges, Beses (gehört als A) für Cdim7. Der Unterschied liegt also in nur einem einzigen Halbton auf der letzten Note, verändert aber den Charakter des Akkords vollständig: Der halbverminderte Akkord klingt dunkler und gedämpfter als der vollständig verminderte, ohne dessen perfekte Symmetrie oder dessen scharfe Instabilität. Er wird auch Cø7 notiert, der kleine durchgestrichene Kreis ist das spezifische Symbol des halbverminderten Akkords, nicht zu verwechseln mit dem einfachen Kreis, der den vollständig verminderten Akkord bezeichnet.

Wie der einfache verminderte Akkord tritt auch der halbverminderte ganz ohne Alteration natürlich auf: Es ist der Septakkord, der auf der siebten Stufe jeder Dur-Tonleiter aufgebaut ist. In C-Dur ergibt die auf B aufgebaute Septime B, D, F, A, also Bm7b5. Dieselbe Notenstapelung findet sich, mit anderer Funktion, auf der zweiten Stufe der zugehörigen natürlichen Moll-Tonleiter, hier A-Moll: Der Dreiklang B, D, F bildet dort weiterhin einen verminderten Akkord, und sein Septakkord einen halbverminderten.

Genau diese Position auf der zweiten Stufe verleiht dem halbverminderten Akkord seine bekannteste Rolle: Er eröffnet die moll-ii-V-i-Kadenz des Jazz, in der der iim7b5 dem Dominantakkord vorausgeht, bevor er zur Molltonika auflöst. Der Ratgeber zur ii-V-I-Kadenz im Jazz behandelt diese Bewegung und ihre Dur-Version ausführlich; hier genügt es, sich zu merken, dass der halbverminderte Akkord genau die Rolle spielt, die ein Moll-Septakkord in einer Kadenz in Dur spielen würde, mit zusätzlicher Instabilität, die den Sog zur Dominante noch verstärkt. Historisch braucht der halbverminderte Akkord seine Zeit, um sich als eigenständige harmonische Farbe durchzusetzen: Im Orchester wird er erst mitten im romantischen 19. Jahrhundert wirklich gebräuchlich, als Komponisten nach reicheren Klangfarben suchen als der bloßen Gegenüberstellung von Dur-, Moll- und Dominantseptakkorden.

Der übermäßige Akkord: zwei große Terzen, Symmetrie in Ganztonschritten

Der übermäßige Akkord stapelt diesmal zwei große Terzen: Caug besteht aus C, E, Gis, mit einer großen Terz zwischen jeder Note. Die Quinte liegt gegenüber einem gewöhnlichen Dur-Akkord einen Halbton höher, was eine übermäßige Quinte ergibt. Dieser Aufbau ist, wie der des verminderten Septakkords, vollkommen symmetrisch: Diesmal teilt sich die Oktave in drei gleiche Teile von je vier Halbtönen, statt in vier Teile von je drei Halbtönen.

Diese dreiteilige Symmetrie hat dieselben Folgen wie die des verminderten Akkords, nur in kleinerem Maßstab: Derselbe Akkord lässt sich je nach gewählter Grundton-Note auf drei verschiedene Arten notieren (Caug, Eaug und Gisaug bezeichnen denselben Tastenstapel), was im gesamten System der zwölf Tonarten nur vier wirklich unterschiedliche übermäßige Akkorde übrig lässt, statt zwölf. Diese Aufteilung der Oktave in gleiche große Terzen ist auch, ganz genau, das Grundgerüst der Ganztonleiter, einer Tonleiter, die vollständig aus großen Sekunden aufgebaut ist und ebenfalls nur zwei wirklich unterschiedliche Versionen kennt. Die erste, dritte und fünfte Stufe jeder beliebigen Ganztonleiter bilden mechanisch einen übermäßigen Akkord: Beide Objekte teilen dieselbe Symmetrie und denselben Mangel an starkem tonalem Bezugspunkt.

Anders als der verminderte Akkord erscheint der übermäßige Akkord in keiner Dur- oder natürlichen Moll-Tonleiter, ohne dass mindestens eine Note verändert würde. Die harmonische Moll-Tonleiter bildet dabei eine Ausnahme: Ihr um einen Halbton erhöhter Leitton erzeugt auf der dritten Stufe einen spontanen übermäßigen Akkord. In A-Moll harmonisch ergibt der auf C aufgebaute Dreiklang C, E, Gis, einen C-übermäßig-Akkord, der direkt und ohne jede weitere Alteration aus der Tonleiter hervorgeht. Außerhalb dieses speziellen Falls bleibt der übermäßige Akkord selten und dient vor allem als kurzer Übergang oder als Durchgangsfarbe, etwa um einen Dominantakkord kurz vor seiner Auflösung zu verstärken, indem seine Quinte für einen Takt angehoben und dann wieder gelöst wird. Bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts setzt die kühnste chromatische Schreibweise ihn gelegentlich ein, stets in Durchgangsposition, nie als Ruheakkord am Ende einer Phrase.

Aufbau im Vergleich: die Übersichtstabelle

Stellt man alle sechs Akkorde nebeneinander, alle auf demselben Grundton C aufgebaut, werden ihre Unterschiede sofort lesbar: Jeder weicht vom gewöhnlichen Dur- oder Moll-Akkord nur um ein oder zwei um einen Halbton verschobene Noten ab, doch diese Verschiebung verändert die Funktion und die Spannung des Akkords vollständig.

Auch diese sechs Akkorde kommen nicht aus dem Nichts: Die meisten tauchen ganz von selbst in einer Dur- oder Moll-Tonleiter auf, ohne dass irgendeine Alteration erzwungen werden müsste. Die folgende Tabelle fasst zusammen, wo man sie direkt findet, Tonleiter für Tonleiter.

Die Symbole selbst lohnt es sich, ein für alle Mal festzulegen, da sie auf einem gedruckten oder handgeschriebenen Schema leicht zu Verwechslungen führen. Der einfache Kreis (°) bezeichnet konventionell den verminderten Akkord, egal ob den bloßen Dreiklang oder, gefolgt von einer 7, den vollständigen verminderten Septakkord; der durchgestrichene Kreis (ø) bezeichnet spezifisch den halbverminderten Akkord, immer als Vierklang, denn den halbverminderten Dreiklang allein gibt es als solchen nicht, er fällt mit dem verminderten Dreiklang zusammen. Viele Jazz-Partituren vereinfachen trotzdem, indem sie m7b5 statt ø7 notieren, expliziter für alle, die sich das Symbol nicht eingeprägt haben, während „dim“ ohne folgende Ziffer fast immer den bloßen Dreiklang meint und „dim7“ den vollständigen Septakkord.

Diese Akkorde mit dem Ohr und im Schema erkennen

Der Sus4 und der Sus2 sind häufig: Du triffst sie regelmäßig in Pop-, Rock- oder Folk-Schemata an, oft direkt vor dem Akkord notiert, zu dem sie hinführen. Der verminderte, der halbverminderte und der übermäßige Akkord bleiben in diesem Repertoire seltener, sie tauchen eher im Jazz, im anspruchsvolleren Songwriting oder im Musical auf, wo die harmonische Sprache Durchgangsspannungen freier auslotet. Mit dem Ohr gibt der Sus4 ein präzises Gefühl des Wartens, der Sus2 eine neutralere Offenheit, der verminderte Akkord eine Instabilität, die zur Bewegung drängt, der halbverminderte Akkord eine dumpfere, dunklere Spannung, und der übermäßige Akkord ein ungewöhnliches Schweben, das nichts anderem gleicht.

Am einfachsten nimmt man diese Klangfarben auf, indem man sie zunächst isoliert hört, bevor man sie in einem Song wiedererkennt. Das Klavier im Music Hub spielt jeden Akkord eines Schemas per Klick, Sus4, Sus2, dim, m7b5 und aug eingeschlossen, sodass du ihre Farbe direkt mit dem Dur- oder Moll-Akkord vergleichen kannst, von dem sie abstammen. Sobald sich das Ohr an diese besondere Spannung gewöhnt hat, wird das Erkennen im Schema zum Reflex statt zur Rechnerei: Suche zuerst die Note, die sich gegenüber dem erwarteten Akkord verschoben hat, und bestimme dann, um welchen Halbton sie sich verschoben hat, um zu wissen, welcher der sechs Akkorde unter deinen Fingern liegt.

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