Music Hub › Ratgeber › Theorie und Harmonielehre › Der Quintenzirkel: ein praktisches Werkzeug, nicht bloß eine Karte der Vorzeichen

Der Quintenzirkel als Arbeitswerkzeug, nicht als Karte zum Auswendiglernen

Der Music-Hub-Ratgeber „Tonarten und Vorzeichen verstehen“ zeichnet ausführlich nach, wie der Quintenzirkel aufgebaut ist, welche Geschichte er von den Traktaten Diletskis und Heinichens bis zur Ergänzung des Rings der Mollparallelen durch David Kellner im Jahr 1737 hinter sich hat, und nach welcher Logik er die vierundzwanzig Tonarten nach ihrer Anzahl an Vorzeichen ordnet. Dieser Ratgeber hier setzt voraus, dass diese Karte bereits bekannt oder mit einem Klick im anderen Ratgeber nachzuschlagen ist, und stellt eine andere Frage: Wozu taugt das Diagramm, wenn man es einmal vor Augen hat, tatsächlich in der Praxis, während man spielt, eine Partitur liest oder eine Akkordfolge zusammenstellt?

Die Antwort besteht aus vier konkreten Anwendungen, die ein Instrumentalist oder Arrangeur in der Praxis weit häufiger braucht als das bloße Auswendiglernen eines Vorzeichens. Die erste besteht darin, jedes beliebige Vorzeichen in ein bis zwei Sekunden zu lesen, ohne im Kopf die vollständige Reihenfolge der Kreuze oder Bes durchzugehen. Die zweite nutzt den inneren Ring des Diagramms, den der Mollparallelen, um die Mehrdeutigkeit zwischen einer Durtonart und ihrer Paralleltonart sofort aufzulösen. Die dritte dient dazu, auf einen Blick die Akkorde zu erkennen, die um eine gegebene Tonika herum harmonisch „zusammengehören“, ein wertvolles Werkzeug zum Komponieren und Improvisieren. Die vierte schließlich erklärt ein Phänomen, dem man in jeder dritten Akkordfolge begegnet, in der Popmusik ebenso wie im Jazz: warum so viele Akkordverbindungen genau dem Verlauf des Zirkels folgen, Quinte um Quinte, statt irgendeinen beliebigen harmonischen Weg zu nehmen. Genau dieses Terrain, der Gebrauch statt der reinen Theorie, ist der Gegenstand des restlichen Ratgebers.

Ein Vorzeichen auf einen Blick lesen: die visuelle Abkürzung des Zirkels

Steht man vor einem unbekannten Vorzeichen auf einer Partitur, ist die langsamste Methode, Kreuz für Kreuz oder Be für Be nachzuzählen und dabei die ganze Reihenfolge Fis-Cis-Gis-Dis-Ais-Eis-His aufzusagen, bis man bei demjenigen angelangt ist, auf den es wirklich ankommt. Im deutschen Sprachraum helfen dabei traditionell zwei Merksätze weiter, „Geh, du alter Esel, hole Fische“ für die Kreuztonarten G, D, A, E, H und Fis, und sein Gegenstück „Frische Brötchen essen Asketen des Gesangvereins“ für die B-Tonarten F, B, Es, As, Des und Ges. Der Quintenzirkel macht beide Sätze überflüssig: Jede Tonart hat auf dem Kreis einen festen Platz, und dieser Platz allein gibt bereits die Anzahl der Vorzeichen an, ohne dass man jedes Mal eine Liste abspulen müsste.

Das Prinzip passt in einen Satz: Jeder Schritt im Uhrzeigersinn ab C fügt genau ein Kreuz hinzu, jeder Schritt gegen den Uhrzeigersinn genau ein Be, und die Anzahl der zurückgelegten Schritte ist unmittelbar die Anzahl der Vorzeichen. Eine Tonart, die drei Felder nach C im Uhrzeigersinn liegt, also C, dann G, dann D, dann A, trägt somit zwangsläufig drei Kreuze, ohne dass man sich vorher merken müsste, welche genau es sind, bevor man sie auf der Notenzeile abliest. Das ist eine simple Abstandsmessung auf einem Kreis, keine Liste zum Behalten.

Diese Abkürzung verändert die Lesegeschwindigkeit ganz konkret. Wer sich die Position seiner Lieblingstonart auf dem Kreis eingeprägt hat, sagen wir Es-Dur für einen Altsaxophonisten oder D-Dur für einen Gitarristen, muss gar nicht mehr auf das Vorzeichen der Notenzeile schauen, um zu wissen, wie viele Vorzeichen ihn erwarten: Die Position allein genügt, das Auge bestätigt anschließend nur noch die Farbe, Kreuz oder Be, nie die Anzahl. Dieser Reflex trainiert sich genauso, wie man eine Straßenkarte lernt: Wer denselben Weg oft genug fährt, für den ist der Abstand zwischen zwei Punkten irgendwann keine Rechnung mehr, sondern eine unmittelbare Selbstverständlichkeit.

Der innere Ring: die Mollparallelen in Sichtweite

Auf den meisten gedruckten Diagrammen liegt ein zweiter, kleinerer Kreis innerhalb des ersten, jeweils leicht versetzt zu jeder Durtonart des äußeren Rings. Dieser innere Ring zeigt zu jeder Durtonart ihre Mollparallele an, also diejenige Tonart, die exakt dasselbe Vorzeichen trägt. Der Ratgeber zu Tonarten und Vorzeichen erklärt ausführlich, warum diese beiden Tonarten, eine Dur- und eine Molltonart, genau dieselben sieben Noten teilen; hier interessiert allein der sehr konkrete Gebrauch dieses Rings, sobald man ihn vor Augen hat.

Der erste Gebrauch besteht aus einer einzigen Geste: Man sucht zu einem gegebenen Vorzeichen die Position auf dem äußeren Ring und liest gleich daneben auf dem inneren Ring den Namen der zugehörigen Mollparallele ab, ohne auch nur eine kleine Terz berechnen zu müssen. Gegenüber der Methode, jedes Mal von Hand drei Halbtöne unter die Durtonika zu gehen, ist das ein realer Zeitgewinn.

Der zweite, feinere Gebrauch löst jene Mehrdeutigkeit auf, die über jedem Vorzeichen schwebt: Ein Vorzeichen sagt für sich genommen nie, ob ein Stück in Dur oder in seiner Mollparallele steht. Der innere Ring liefert sofort beide möglichen Kandidaten, nebeneinander, bereit, nach Gehör entschieden zu werden, indem man schlicht auf die tatsächliche Tonika des Stücks hört. Statt von einer einzigen Hypothese auszugehen und sie zu überprüfen, startet man direkt mit den zwei Namen, die der Kreis liefert, und muss keine Molltonart aufs Geratewohl suchen, die man nicht sofort erkannt hätte.

Der dritte Gebrauch dient eher dem Komponieren und Improvisieren als dem bloßen Lesen: Eine Molltonart und ihre Durparallele liegen auf innerem wie äußerem Ring unmittelbar beieinander und borgen sich deshalb mühelos gegenseitig Akkorde. Ein Stück, das in A-Moll beginnt und in einen Abschnitt in C-Dur kippt, ändert in Wirklichkeit kein einziges Vorzeichen; der innere Ring macht dieses Hin und Her mit einem einzigen Blick sichtbar, noch bevor man eine Note gespielt hat, was erklärt, warum so viele Stücke von einer Farbe in die andere gleiten, ohne dass man einen deutlichen harmonischen Bruch spürt.

Die Nachbarakkorde einer Tonart finden: das Fenster aus drei Feldern

Über das Lesen von Vorzeichen hinaus leistet der Quintenzirkel einen ebenso konkreten Dienst, wenn man Akkorde sucht, die „zusammengehören“, also Akkorde, die derselben Tonart angehören und sich natürlich aneinanderreihen, ohne wie eine Anleihe von außen zu klingen. Die Methode besteht darin, auf dem äußeren Ring ein Fenster aus drei benachbarten Feldern abzugrenzen, zentriert auf die Tonika des Stücks.

Nehmen wir C-Dur als Tonika, in der Mitte dieses Fensters. Das Feld unmittelbar links davon, gegen den Uhrzeigersinn, ergibt F, die vierte Stufe der Tonart, den Subdominantakkord. Das Feld unmittelbar rechts davon, im Uhrzeigersinn, ergibt G, die fünfte Stufe, den Dominantakkord. Diese drei Felder allein, F, C und G, bilden bereits das meistgespielte Dur-Trio der gesamten populären Musik, die Folge I-IV-V, direkt als drei benachbarte Felder auf dem Kreis ablesbar statt als getrennte Stufenrechnung.

Der innere Ring der Mollparallelen erweitert dieses Fenster auf sechs Akkorde, ohne dass man einen siebten anderswo auf dem Kreis suchen müsste. Gegenüber F liegt D-Moll, die zweite Stufe von C-Dur; gegenüber C selbst A-Moll, die sechste Stufe und zugleich seine eigene Mollparallele; gegenüber G liegt E-Moll, die dritte Stufe. Diese drei Mollakkorde, ausgerichtet unter den drei Durakkorden des Fensters, vervollständigen nahezu sämtliche diatonischen Akkorde der Tonart, mit Ausnahme der siebten Stufe, eines verminderten Akkords, den der Kreis nicht direkt darstellt.

Dieses Verfahren funktioniert für jede beliebige Tonart identisch, man verschiebt das Fenster einfach, bis die gewünschte Tonika in seiner Mitte steht. Für einen Komponisten, der einen Durchgangsakkord sucht, der „richtig klingt“, ohne die Tonart zu verlassen, ist dieses Fenster ein weit schnellerer Reflex, als im Kopf die sieben Stufen einer Tonleiter einzeln durchzugehen. Es hilft außerdem dabei, eine benachbarte Tonart auszuwählen, in die sich sanft modulieren lässt: Zwei auf dem Kreis benachbarte Tonarten unterscheiden sich nur in einer einzigen alterierten Note, was den Übergang für das Ohr fast unmerklich macht.

Durch Drehen transponieren statt zu rechnen: der Zirkel als bewegliche Schablone

Der Music-Hub-Ratgeber „Ein Lied transponieren“ beschreibt die vollständige Rechenmethode, Halbton für Halbton, mit der sich jede Akkordfolge transponieren lässt, samt Tabelle der chromatischen Tonleiter und der zugehörigen Kapodasterbünde; sie muss hier nicht wiederholt werden. Der Quintenzirkel bietet einen anderen Weg zum selben Ergebnis, eher visuell als rechnerisch, und besonders nützlich, wenn die ganze Akkordfolge auf benachbarten Akkorden beruht statt auf einer verwickelten Abfolge.

Das Prinzip besteht darin, die Akkorde einer Folge im Kopf oder auf einem gedruckten Zirkel auf ihre jeweiligen Felder zu legen und dieses Muster anschließend als Ganzes um dieselbe Anzahl Felder in dieselbe Richtung zu drehen, um die transponierte Folge zu erhalten. Eine Verbindung aus drei auf dem Kreis benachbarten Akkorden, etwa Tonika, Subdominante und Dominante, behält nach dem Drehen exakt dieselbe geometrische Form: Es sind dieselben drei Abstände zwischen den Feldern, nur geschlossen in einen anderen Abschnitt des Kreises verschoben. Man muss kein Intervall je Akkord in Halbtönen neu berechnen, die Form des Musters auf dem Kreis erledigt die ganze Arbeit, ein wenig so, als würde man eine Kunststoffschablone über eine Landkarte schieben, statt jede Koordinate einzeln neu zu bestimmen.

Besonders schnell wird dieser Weg beim Transponieren in eine benachbarte Tonart, ein oder zwei Felder weiter: Die neue Folge unterscheidet sich dann nur in ein oder zwei Noten von der alten, ein Ergebnis, das sich vorhersagen lässt, bevor man sie überhaupt fertig aufgeschrieben hat, allein durch das Zählen der zurückgelegten Felder. An Vorteil verliert er dagegen, sobald die Folge die auf dem Kreis streng benachbarten Akkorde verlässt, etwa bei chromatischen Anleihen oder Substitutionen; in diesem Fall bleibt die im Transpositions-Ratgeber beschriebene Halbtonrechnung die zuverlässigere, da sie sich auf jeden Akkord gleichermaßen anwenden lässt, ob auf dem Kreis benachbart oder nicht.

Warum so viele Akkordfolgen im Quintenzirkel voranschreiten: der Quintfall als stärkste Bassbewegung

Schlägt man eine beliebige Akkordfolge auf, in der Popmusik wie im Jazz, stehen die Chancen gut, dort Grundtönen zu begegnen, die sich in fallenden Quinten aneinanderreihen, oder, was für das Ohr auf exakt dasselbe hinausläuft, in steigenden Quarten. Das ist kein statistischer Zufall: Die Bassbewegung im Quintfall gilt als die stärkste der gesamten abendländischen tonalen Harmonik, diejenige, die von einem Akkord zum nächsten das deutlichste Gefühl von Auflösung erzeugt.

Diese Kraft ist nicht bloß Schulkonvention, sie hat ein akustisches Fundament. In der Obertonreihe, die jeden von einem Instrument erzeugten Ton begleitet, erklingt der dritte Teilton eine Duodezime über dem Grundton, also eine Quinte, sobald man ihn in die Oktave zurückführt: Die Beziehung zwischen einem Ton und seiner Quinte steckt also gewissermaßen schon im Klang eines einzigen Tons, noch bevor ein zweiter Akkord überhaupt ins Spiel kommt. Genau diese akustische Verwandtschaft erklärt, warum das Ohr eine Quintbewegung als besonders natürlich und abschließend empfindet, weit mehr als eine Bewegung um eine Sekunde oder eine Terz.

Der Quintenzirkel macht diese Bewegung unmittelbar lesbar: Dem Kreis gegen den Uhrzeigersinn zu folgen, von einem Feld zum nächsten, heißt nichts anderes, als eine ununterbrochene Kette von Quintfällen abzuschreiten. Die ii-V-I-Kadenz, die ein anderer Music-Hub-Ratgeber unter dem Blickwinkel ihres Stufenaufbaus und ihrer Stimmführung ausführlich seziert, ist nichts weiter als ein Ausschnitt aus drei benachbarten Feldern, in genau dieser Richtung durchlaufen, zwei Schritte hintereinander, bevor man sich auf der Tonika niederlässt. Vom Zirkel aus betrachtet statt von der Stufentheorie her liest sich dieselbe Verbindung als schlichte geometrische Verschiebung und nicht als Folge von drei Akkorden mit je eigener Funktion.

Eine längere Verbindung, im englischsprachigen Schrifttum als „circle progression“ bekannt, verdankt ihren Namen unmittelbar diesem Umstand: vi-ii-V-I durchläuft ebenfalls den Zirkel, ein Feld nach dem anderen, bevor sich die Schleife auf der Tonika schließt. Diese Benennung ist kein Zufall des Vokabulars: Die Folge ist buchstäblich nach dem Weg benannt, den sie auf dem Diagramm nimmt, ein Beleg dafür, dass der Quintenzirkel nicht nur ein Ordnungssystem für Vorzeichen ist, sondern die Landkarte der harmonischen Bewegung selbst.

Zwischendominanten: Quintsprünge einen nach dem anderen aneinanderreihen

Eine Zwischendominante ist ein Dominantakkord, der einer benachbarten Tonart entliehen wird, um punktuell die Ankunft auf einem Akkord zu verstärken, der nicht die Tonika des Stücks ist. Die häufigste, meist als V von V geschrieben, bezeichnet die Dominante der Dominante und trägt im deutschen Sprachraum sogar einen eigenen Namen, die Doppeldominante: In C-Dur ist die Dominante G, und die Dominante von G ist D; ein D-Dur- oder D7-Akkord, der unmittelbar vor dem erwarteten G eingeschoben wird, während die Grundtonart weiterhin C-Dur bleibt, übernimmt genau diese Rolle.

Der Quintenzirkel macht diesen Mechanismus ohne jede Rechnung sichtbar: Die Zwischendominante eines gegebenen Akkords liegt immer genau ein Feld im Uhrzeigersinn von dem Akkord entfernt, auf den sie zielt, und löst sich dorthin auf, indem sie ein Feld gegen den Uhrzeigersinn zurückgeht, die übliche Richtung der Auflösung im Quintfall. Eine Zwischendominante zu suchen heißt also, auf das unmittelbar benachbarte Feld im Uhrzeigersinn des angepeilten Ziels zu schauen, nie irgendwo anders auf dem Kreis.

Dieser Mechanismus lässt sich verketten: Nichts hindert daran, einer Zwischendominante eine weitere voranzustellen, die dann zur Dominante der Dominante wird, und so fort, indem man den Kreis hinaufsteigt, bevor man bis zur Tonika hinabsteigt. Eine solche Kette kann in C-Dur E7, A7, D7 und G7 aneinanderreihen, bevor sie sich auf C niederlässt, wobei jeder Akkord als Dominante des folgenden wirkt, vier Quintfälle hintereinander bis zur Ankunft. Diese Art Kette, besonders verbreitet im Ragtime und in den ältesten Jazz-Akkordfolgen, zeigt, wie weit der Zirkel eine ganze Folge strukturieren kann und nicht nur drei oder vier isolierte Akkorde.

Eine Kette von Zwischendominanten in einer bereits notierten Folge zu erkennen, wird, sobald man dieses Prinzip kennt, eher zum Erkennen einer Form als zur aufwendigen harmonischen Analyse: Sobald sich eine Reihe von Dominantakkorden in aufeinanderfolgenden Quintfällen aneinanderreiht, ohne je abzuweichen, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass die gesamte Folge auf genau diesem Prinzip beruht, direkt aus dem Verlauf des Zirkels geerbt.

Der Quintenzirkel heute: in der Lehre und beim Komponieren

Der Quintenzirkel nimmt in der modernen Musiktheorie-Lehre einen besonderen Platz ein, gerade weil er eine Masse isolierter Fakten, zwölf Vorzeichen, die jeweils eine Durtonart und ihre Mollparallele zugleich bezeichnen, in ein einziges visuelles Objekt verwandelt, das man mit den Augen abfahren kann, statt es aus dem Gedächtnis aufzusagen. Ein Lernen, das zugleich Auge, Hand und Ohr in Anspruch nimmt, bleibt deutlich besser haften als rein sprachliches Lernen, was die Beliebtheit des Zirkels in Lehrwerken wie in neueren Anwendungen erklärt.

Dieser didaktische Nutzen endet nicht bei Anfängern. Im fortgeschrittenen Unterricht dient dasselbe Diagramm dazu, auf dem Papier sonst recht abstrakte Mechanismen sichtbar zu machen: Eine Zwischendominante erkennt man dort mit einem einzigen Blick, wie weiter oben gezeigt, und eine Modulation in eine benachbarte Tonart liest sich unmittelbar als Verschiebung um wenige Felder statt als Reihe von Alterationen, die man Note für Note berechnen müsste. Kompositionsstudierende nutzen ihn regelmäßig, um zu entscheiden, in welche Tonart sich ein Stück im Entstehen weiterentwickeln soll, indem sie auf dem Kreis das Feld suchen, das den unauffälligsten Übergang von der Ausgangstonart aus bietet.

Die heutigen Musikproduktionsprogramme haben dasselbe Diagramm weitgehend als Kompositionshilfe übernommen und zeigen es direkt in ihrer Oberfläche an, um Akkorde vorzuschlagen, die zur Tonart des laufenden Projekts passen, oder um bei einem Wechsel mitten im Stück eine benachbarte Tonart anzubieten. Was ursprünglich nur ein Lehrmittel der Musiklehre war, hat sich so auf einen ausgesprochen kreativen Gebrauch ausgeweitet, zum Komponieren ebenso wie zum Arrangieren, ohne dass sich die zugrunde liegende Logik seit dem 18. Jahrhundert auch nur um ein Jota geändert hätte: Nur die Form des Zugangs, gedruckte Seite oder interaktiver Bildschirm, hat sich weiterentwickelt.

Den Zirkel in der Praxis nutzen: auf der Bühne, in der Probe, nach Gehör

Diese ganze Mechanik ist nur etwas wert, wenn sie zum schnellen Reflex wird und nicht zu einer Rechnung, die man jedes Mal bewusst neu anstellt. Am wirksamsten ist es, ein vereinfachtes gedankliches Bild des Zirkels zu behalten, zentriert auf die tatsächlich am häufigsten gespielten Tonarten, statt alle vierundzwanzig Felder mit derselben Genauigkeit einprägen zu wollen. Ein Gitarrist, der vor allem in G, D, A und E spielt, muss nur etwa ein Viertel des Kreises auswendig kennen, jenes rund um diese vier Tonarten und ihre direkten Nachbarn; der Rest darf eine Karte bleiben, die man bei Bedarf nachschlägt, ohne dass die Geschwindigkeit auf den tatsächlich häufigen Tonarten darunter leidet.

In der Probe dient der Zirkel fast ebenso sehr als sprachliche Abkürzung zwischen Musikern wie als individuelles Rechenwerkzeug: „Wir gehen ein Feld weiter“ oder „die Zwischendominante in der zweiten Strophe“ versteht jeder sofort, der das Diagramm verinnerlicht hat, ohne dass man jeden Akkord einzeln benennen oder eine Halbtontabelle hervorkramen müsste. Diese gemeinsame Sprache beschleunigt Anpassungen in letzter Minute spürbar, besonders wenn eine Tonart an die Stimme der Sängerin oder des Sängers des Abends angepasst werden muss.

Auf der Bühne, beim Improvisieren, bleibt der nützlichste Reflex, vorauszudenken statt zu reagieren: Wer die Position der Tonika auf dem Kreis im Kopf behält, kann vorhersehen, auf welchen Akkord eine Folge wahrscheinlich zusteuert, ganz einfach, weil der Quintfall bei weitem die wahrscheinlichste Bewegung von einem Akkord zum nächsten bleibt. Dieses Vorausdenken ersetzt niemals das tatsächliche Hören, aber es verringert die Zahl der Überraschungen deutlich, und genau diese Lesegeschwindigkeit unterscheidet einen Musiker, der den Zirkel als Reflex verinnerlicht hat, von einem, der ihn noch als bloßes Poster im Unterrichtsraum betrachtet.

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