Music Hub › Ratgeber › Theorie und Harmonielehre › Songstruktur: Strophe, Refrain und Bridge

Das fehlende Bindeglied: was die Akkordschemata des Hubs längst voraussetzen

Der Ratgeber dieses Korpus, der sich dem Lesen eines Akkordschemas widmet, endet mit einem Absatz, der beiläufig Intro, Strophe, Refrain, Bridge und Outro benennt, den häufigsten Ablauf mit der Formel ABABCB zusammenfasst und dann abrupt aufhört: Ein Akkordschema zeigt, welche Akkorde wann gespielt werden, nicht das Gerüst, das diese Abschnitte zueinander ordnet. Genau an diesem Punkt setzt dieser Ratgeber an. Keines der ~2.349 Akkordschemata dieses Hubs existiert außerhalb einer Form: Jedes erzählt eine Geschichte in einer festen Reihenfolge, Strophe für Strophe, Refrain für Refrain, und diese Reihenfolge trägt ebenso viel Bedeutung wie die Akkorde selbst, ohne dass ein anderer Ratgeber des Korpus je innehält, um sie im Detail zu erklären.

Der Ratgeber zum Zwölftakt-Blues-Schema baut seine gesamte Argumentation auf einem einzigen harmonischen Block auf, der sich identisch wiederholt, Strophe für Strophe, ohne je in einen anderen Abschnitt abzuzweigen: eine Form für sich, aber nie als solche benannt. Der Ratgeber zum Aufbau einer Basslinie erwähnt den harmonischen Rhythmus eines Akkordschemas als eine Vorgabe, die Note für Note zu respektieren ist, ohne sich je zu fragen, was genau dieses Tempo des Akkordwechsels darüber verrät, wie der Song selbst gebaut ist. Beide setzen ein Gerüst voraus, das bereits da ist, im Hintergrund, und arbeiten darin, statt daran.

Dieser Ratgeber ist dieses Gerüst selbst. Strophe, Refrain, Vorrefrain und Bridge: was diese vier Bausteine wirklich unterscheidet, jenseits einer bloßen Definition. Intro und Outro: wie sie sich messbar verändert haben, seit der Song nicht mehr auf Tonträger gekauft, sondern im Streaming gehört wird. Die Strophe-Refrain-Form, seit den 1960er-Jahren die Norm, und die AABA-Form, die sie größtenteils abgelöst hat, aus dem Tin Pan Alley und dem Great American Songbook. Wie man die Takte eines Abschnitts zählt, was der harmonische Rhythmus über die Gliederung eines Songs verrät, von der Struktur her betrachtet statt von der Ausführung, was einen Abschnittswechsel beim bloßen Hören ankündigt, ganz ohne ein einziges Akkordschema zu lesen, und warum so viele letzte Refrains einen Ton höher springen. Jede dieser Fragen hat ihren eigenen Abschnitt, in dieser Reihenfolge.

Strophe und Refrain: was sich ändert, was fix bleibt

Strophe und Refrain bilden die Grundzelle jedes Songs, der auf der Strophe-Refrain-Form aufbaut, der seit der Mitte des 20. Jahrhunderts verbreitetsten Form überhaupt. Ihr Unterschied liegt nicht zuerst in ihrer Position im Song, sondern in einer einfachen Regel, die bestimmt, was sich von einem Durchgang zum nächsten ändern darf. Die Strophe behält meist dieselbe Musik, dieselbe Melodie, dieselbe Harmonie, von einem Durchgang zum nächsten, aber ihr Text ändert sich fast vollständig: Sie ist der Abschnitt, der die Geschichte vorantreibt, der bei jeder Wiederkehr ein Detail, eine Szene, einen neuen Blickwinkel hinzufügt, ganz so, wie ein Roman nie denselben Absatz in jedem Kapitel wiederholt. Der Refrain dagegen kehrt auf beiden Ebenen zugleich identisch wieder, Musik UND Text, Wort für Wort: Er ist der einzige Baustein des ganzen Songs, den das Publikum schon beim zweiten Hören mitsingen kann, weil sich daran nie etwas ändert.

Diese Asymmetrie ist kein technisches Detail, sie trägt die gesamte Funktion der beiden Abschnitte. Die Strophe informiert, der Refrain behauptet. Fast immer wohnt im Refrain der Songtitel, ein- oder mehrmals ausgesprochen, meist auf der einprägsamsten Melodielinie des ganzen Stücks: Der Refrain ist der Baustein, den der Song so gebaut ist, dass er im Gedächtnis bleibt, während die Strophe so gebaut ist, dass sie gehört wird. Diese Funktion erklärt auch, warum der Refrain meist ein höheres oder weiteres melodisches Register belegt als die Strophe, ein Punkt, der weiter unten in diesem Ratgeber bei den Anzeichen eines hörbaren Abschnittswechsels noch vertieft wird: Eine Melodie, die genau in dem Moment physisch aufsteigt, in dem der Text aufhört zu variieren, verstärkt über zwei verschiedene Kanäle zugleich das Gefühl, an einem Höhepunkt angekommen zu sein.

Das englische Wort chorus, das im internationalen Vokabular des Songwritings heute genau diesen Refrain bezeichnet, stammt vom griechischen khoros, der Truppe aus Tänzern und Sängern, die im antiken Theater das Bühnengeschehen kommentierte, ein Wort, das über das lateinische chorus unverändert in der Wurzel bis ins moderne Englisch gelangte. Die für uns relevante Bedeutung, der vom Publikum aufgenommene Refrain, ist im Englischen bereits seit den 1590er-Jahren belegt; die allgemeinere Bedeutung, ein von einem großen Chor gesungenes Stück, taucht 1744 auf. Erst später, 1926, im Jargon des Jazz, verengt sich das Wort auf die Bedeutung, die heute zur Norm geworden ist: speziell der Hauptteil eines modernen Popsongs, im Gegensatz zum verse. Das Wort brauchte also mehr als drei Jahrhunderte, um von der Bedeutung einer Sängertruppe zu der eines Songabschnitts zu wandern, eine Verschiebung, die alles andere als selbstverständlich ist und erklärt, warum chorus im Englischen bis heute sowohl eine Sängergruppe als auch einen Songteil bezeichnen kann, zwei Bedeutungen, die kaum noch etwas gemeinsam haben. Das deutsche Refrain selbst folgt übrigens einem kürzeren Weg: Es ist ein direktes Lehnwort aus dem Französischen, das dieselbe Bedeutung, den wiederkehrenden Songabschnitt, ohne den Umweg über eine Sängertruppe übernommen hat.

Strophe und Refrain existieren fast nie allein: Zwischen ihnen schiebt sich sehr oft ein dritter, kürzerer Abschnitt ein, der den Übergang von der einen zur anderen vorbereitet, statt scharf zwischen Erzählung und Behauptung zu trennen. Das ist der Vorrefrain, das Thema des nächsten Abschnitts.

Der Vorrefrain: die Stufe, die man vor den Refrain einschiebt

Der Vorrefrain besetzt die paar Takte zwischen dem Ende der Strophe und dem Beginn des Refrains, und seine Funktion lässt sich in einem Wort zusammenfassen: vorbereiten. Musikalisch teilt er meist weder die Harmonie der Strophe noch die des Refrains: Er ist ein eigenständiger Übergangsbaustein, keine bloße Verlängerung des einen oder eine Vorwegnahme des anderen. Textlich variiert er von Durchgang zu Durchgang wenig oder gar nicht, eine Zwischenstellung zwischen der Strophe, die alles ändert, und dem Refrain, der nichts ändert, was ihn für Einsteiger oft zum am schwersten zu erkennenden Abschnitt macht: weder ganz fix noch ganz beweglich.

Der Vorrefrain ist eine im Maßstab der populären Musik vergleichsweise junge Erfindung: Mehrere Analysen der Form lassen ihn Mitte der 1960er-Jahre entstehen, und seine Herkunft ist heute in der universitären Musiktheorie recht genau dokumentiert. Die Musikwissenschaftler Walter Everett und Jay Summach haben gezeigt, dass der Vorrefrain von einem älteren Gerüst abstammt, verwandt mit jenem, das auch die Strophe der weiter unten in diesem Ratgeber behandelten AABA-Form ordnete, bekannt unter dem Kürzel SRDC: statement, restatement, departure, conclusion, also Aussage, Wiederaufnahme, Aufbruch und Schluss, vier innere Bausteine, die eine einzelne Strophe schon strukturierten, bevor der Vorrefrain als eigener Abschnitt überhaupt existierte. Dieses vierteilige Gerüst war vor 1966 besonders bei den Beatles beliebt.

Was diese Forscher beobachtet haben: Im Lauf der 1960er-Jahre gewöhnten sich Songwriter daran, die beiden letzten Bausteine dieses Schemas, Aufbruch und Schluss, so lange zu dehnen, bis sich das Ganze schließlich in zwei eigenständige Abschnitte aufspaltete, statt in eine einzige Strophe mit vier inneren Etappen. Aussage und Wiederaufnahme, die beiden ersten Bausteine, wurden zur modernen, vollwertigen Strophe. Der gedehnte Aufbruch wurde zum Vorrefrain. Der Schluss, der bis dahin nur die interne Refrainzeile am Ende der Strophe gewesen war, wurde zum eigenständigen Refrain, den wir heute kennen. Der Vorrefrain ist also nicht als völlig neuer Abschnitt aus dem Nichts entstanden: Er entstand aus dem Bruch einer älteren, längeren Strophe, die die drei Funktionen, die der moderne Song am Ende klar getrennt hat, bereits im Keim in sich trug.

Nicht jeder Song in Strophe-Refrain-Form hat einen Vorrefrain: Er ist eine Option, keine Pflicht der Form, und sehr viele Stücke lassen die Strophe ohne Zwischenstufe direkt in den Refrain münden. Wenn er vorhanden ist, erkennt man den Vorrefrain dagegen an dieser besonderen Mischung aus teilweiser Fixiertheit und wachsender harmonischer Spannung, ein Punkt, der weiter unten in diesem Ratgeber beim harmonischen Rhythmus vertieft wird: Der Vorrefrain ist sehr oft genau die Stelle, an der sich dieses Tempo zu beschleunigen beginnt, noch bevor der Refrain überhaupt einsetzt.

Die Bridge: ein Bruch, kein zweiter Refrain

Die Bridge teilt mit dem Vorrefrain ein Merkmal an der Oberfläche, den Bruch mit der umgebenden Harmonie, was viele Einsteiger dazu verleitet, beide zu verwechseln. Der Unterschied, der wirklich zählt, ist jedoch nicht harmonischer, sondern struktureller Natur: Der Vorrefrain kehrt bei jedem Durchgang des Songs wieder, zwischen jeder Strophe und jedem Refrain, während die Bridge meist nur ein einziges Mal im ganzen Song auftaucht, in der Regel nach dem zweiten Refrain, kurz bevor das Stück zu seinem letzten Refrain oder einer letzten Refrainserie zurückkehrt. Ein Baustein, der mehrmals identisch wiederkehrt, ist niemals eine Bridge, welche harmonische Farbe er auch trägt.

Diese Einmaligkeit verändert alles, was man textlich und musikalisch von der Bridge erwarten darf. Wo die Strophe die Geschichte vorantreibt und der Refrain sie behauptet, hat die Bridge alle Freiheit, etwas anderes zu tun: die Perspektive wechseln, eine Reflexion einführen, eine seit Songbeginn etablierte Emotion kurz umkehren, oder dem Ohr schlicht eine harmonische Farbe bieten, die es sonst nirgends im Stück zu hören bekommt, bevor sie wieder verschwindet, nie wiederholt. Gerade weil sie nur ein einziges Mal wirken muss, kann sich die Bridge unerwartetere Akkorde, vorübergehende Tonartwechsel oder eine Melodie erlauben, die keinem anderen Abschnitt ähnelt: Sie muss nicht wie ein Refrain auswendig im Gedächtnis bleiben, sondern nur so lange wirken, wie sie dauert.

Die Bridge erbt direkt von der B-Sektion der AABA-Form, die der nächste Abschnitt genauer behandelt, wo sich schon acht Takte Kontrast zwischen zwei Vorkommen der Hauptmelodie schoben. Im britischen Englisch bleibt diese Abstammung im Vokabular selbst sichtbar: Der Kontrastabschnitt der AABA-Form heißt dort weiterhin middle eight, wörtlich das mittlere Achtel, ein Begriff, den schon die Beatles selbst geläufig für ihre eigenen Bridges verwendeten, während amerikanische Songwriter fast immer bridge sagen, ohne die Herkunft zu unterscheiden. Die historische Verwandtschaft zwischen der modernen Bridge und der alten B-Sektion ist also keine bloße Bequemlichkeit der Darstellung: Das angloamerikanische Vokabular trägt sie noch in sich, ein Faden, den der diesem Vokabular gewidmete Abschnitt weiter unten in diesem Ratgeber im Detail aufnimmt.

Eine Falle verdient es, schon jetzt genannt zu werden, noch vor dem Abschnitt, der ihr weiter unten gewidmet ist: Auch im Deutschen ist Bridge alles andere als eindeutig. Je nachdem, aus welcher Ecke der Songwriting-Szene ein Sprecher stammt, aus eher amerikanisch geprägten Quellen oder aus locker verwendetem Studio-Jargon, bezeichnet Bridge entweder genau den einmaligen Kontrastabschnitt, um den es in diesem Abschnitt geht, oder, fälschlich, jenen Übergangsabschnitt zwischen Strophe und Refrain, den dieser Ratgeber Vorrefrain nennt und den saubere Songwriting-Quellen ausdrücklich als Pre-Chorus vom Bridge-Teil unterscheiden. Deutschsprachige Foren und Lehrtexte zum Songwriting weisen nicht ohne Grund eigens darauf hin, dass der Pre-Chorus niemals Bridge heißen sollte: Wäre die Verwechslung nicht verbreitet, bräuchte es diesen Hinweis nicht. Der Kontext und die Quelle, aus der ein Sprecher sein Vokabular gelernt hat, bleiben in diesem Fall der einzig verlässliche Weg, die Zweideutigkeit aufzulösen.

Intro und Outro: schnell eröffnen, sauber schließen

Intro und Outro rahmen den Song, ohne je in ihn zurückzukehren: Beide existieren nur ein einziges Mal, ganz am Anfang oder ganz am Ende, was sie von allen anderen Abschnitten dieses Ratgebers unterscheidet. Ihre Funktion wirkt auf den ersten Blick am einfachsten von allen, das Stück eröffnen und dann schließen, aber genau diese scheinbare Einfachheit hat aus dem Intro den Ort gemacht, an dem sich die populäre Musik innerhalb weniger Jahrzehnte messbar am stärksten verändert hat.

Ein Intro legt meist das Tempo, die Tonart und manchmal ein instrumentales oder rhythmisches Motiv fest, das später wiederkehrt, bevor die Stimme einsetzt. Es kann rein instrumental sein oder direkt in die erste Strophe münden, ganz ohne eigenes Intro, eine immer häufigere Entscheidung. Genau diese Verkürzung hat Hubert Léveillé Gauvin gemessen, Doktorand der Musiktheorie an der Ohio State University, in einer Analyse der zehn jährlich bestplatzierten Songs der US-amerikanischen Billboard-Charts zwischen 1986 und 2015: Die durchschnittliche Introlänge, die Mitte der 1980er-Jahre noch über zwanzig Sekunden betrug, fiel bis 2015 auf etwa fünf Sekunden, ein bis zu viermal kürzeres Intro als eine Generation zuvor. Dieselbe Studie stellt im selben Zeitraum außerdem eine allgemeine Tempobeschleunigung der meistgehörten Songs fest, ein immer früheres Auftauchen des Songtitels im Text sowie eine Verkürzung der Titel selbst, gemessen in Wortzahl.

Der Zusammenhang mit dem Streaming ist kein zeitlicher Zufall: Wenn Hörerinnen und Hörer jeden Song aktiv im Plattenladen oder auf der eigenen Platte auswählen, kostet ein zwanzigsekündiges Intro nichts, während auf einer Plattform, auf der sowohl der Algorithmus als auch die Hörerschaft selbst innerhalb weniger Sekunden zum nächsten Song weiterspringen können, jede Sekunde vor dem Einsatz der Stimme oder des ersten Refrains zu einem Abbruchrisiko wird. Das Intro ist nicht verschwunden, es hat sich auf das Wesentliche verengt: gerade genug, um das Ohr zu verorten, ohne es je warten zu lassen.

Das Outro hat diese messbare Verengung dagegen nicht in gleichem Maß erfahren, wohl weil ein Publikum, das den Song bis zum Ende gehört hat, das Abbruchrisiko, das das Intro zu vermeiden sucht, per Definition längst hinter sich gelassen hat. Trotzdem dominieren zwei Formen den Schluss eines Songs: das Fade-out, bei dem Refrain oder Motiv in Schleife weiterlaufen, während die Lautstärke schrittweise sinkt, eine praktische Lösung aus der Ära der Schallplatte, die es erlaubte, auf ein wirkliches Ende zu verzichten; und der auskomponierte Schluss, eine Handvoll eigens komponierter Takte, die das Stück beenden und dabei oft ein Fragment des Intros wieder aufgreifen, um die ganze Form in sich zu schließen. Keine der beiden Lösungen ist legitimer als die andere: Die Wahl hängt vor allem vom Stil und von der Energie ab, die der Song beim Abschied hinterlassen will.

Diese Tabelle fasst für die sechs bisher behandelten Abschnitte zusammen, was sie auf den ersten Blick unterscheidet: ihre Rolle, was von einem Durchgang zum nächsten gleich bleibt, und die ungefähre Größenordnung ihrer Länge. Sie dient als Orientierungspunkt, bevor die beiden folgenden Abschnitte die zwei großen Arten behandeln, diese Bausteine zu einem vollständigen Song zusammenzusetzen.

Die Strophe-Refrain-Form, dominant seit den 1960er-Jahren

Strophen, Refrains, einen möglichen Vorrefrain und eine Bridge in einer festen Reihenfolge zusammenzusetzen ergibt eine vollständige Form, und die heute verbreitetste trägt den Namen Strophe-Refrain-Form. Der Ratgeber dieses Korpus zum Lesen eines Akkordschemas fasst den häufigsten Ablauf bereits mit der Formel ABABCB zusammen, Intro und Outro ausgenommen: Strophe, Refrain, Strophe, Refrain, Bridge, Refrain, das Ganze eingerahmt von einem Intro und einem Outro, die keinen eigenen Buchstaben tragen. Diese Formel bleibt ein nützlicher Ausgangspunkt, nie eine in Stein gemeißelte Regel: Sie beschreibt die häufigste Anordnung, nicht die einzig mögliche.

Abweichungen sind in Wirklichkeit die Norm und nicht die Ausnahme. Ein Song kann ganz ohne Bridge auskommen und den zweiten Refrain direkt in eine dritte Strophe münden lassen. Ein anderer kann vor jeden Refrain einen Vorrefrain setzen, was die Formel zu etwas wie Intro-Strophe-Vorrefrain-Refrain-Strophe-Vorrefrain-Refrain-Bridge-Refrain verlängert. Ein dritter kann seinen letzten Refrain zwei- oder dreimal hintereinander wiederholen statt nur einmal, manchmal mit einer melodischen Variante oder einer weiter unten in diesem Ratgeber behandelten Modulation. Was all diese Varianten gemeinsam haben, ist also keine feste Buchstabenfolge, sondern ein Prinzip: einen Abschnitt, der vorantreibt, die Strophe, mit einem Abschnitt abwechseln zu lassen, der behauptet, der Refrain, und dabei genug Rückkehr des Refrains einzuplanen, dass er am Ende des Hörens zu dem Teil wird, den das Publikum behält und auswendig mitsingen könnte.

Diese Form hat die populäre Musik nicht immer dominiert. Sie hat schrittweise eine andere Form verdrängt, die im nächsten Abschnitt behandelte AABA-Form, im Lauf der 1960er-Jahre: Den meistzitierten Analysen zu dieser Frage zufolge übertrifft die Strophe-Refrain-Form die AABA-Form bereits Mitte dieses Jahrzehnts als dominierendes Strukturmuster der populären Musik, und spätestens 1966 dominierte die AABA die Popmusik nicht mehr, wobei ihre Rolle im aufkommenden Rock noch deutlicher zurückging. Seitdem hat die Strophe-Refrain-Form ihre dominante Stellung nur weiter gefestigt, laut Korpusanalysen, die die Jahrzehnte von den 1950er- bis zu den 1980er-Jahren abdecken, und weit darüber hinaus, bis sie heute zur Standardanordnung so gut wie allem geworden ist, was im Radio oder im Streaming läuft, quer durch fast alle Genres.

Der Grund für diesen Umschwung liegt größtenteils darin, was die Strophe-Refrain-Form ermöglicht und was die AABA-Form erschwerte: eine offene und häufige Wiederholung eines einzigen, musikalisch und textlich identischen Bausteins, des Refrains, etwas, das Radio, dann die Single-Schallplatte, dann das Endlos-Hören nacheinander jeweils begünstigt haben. Ein Song, der mehrmals zu genau denselben Worten und derselben Melodie zurückkehrt, prägt sich schneller in ein Gedächtnis ein, dem oft nur ein oder zwei Durchgänge bleiben, bevor es zum nächsten Stück weitergeht, ein Vorteil, der durch die weiter oben in diesem Ratgeber beschriebene Verkürzung der Intros nur noch verstärkt wurde.

Die AABA-Form: das Format des Great American Songbook

Bevor sich die Strophe-Refrain-Form durchsetzte, beruhte der amerikanische Popsong auf einer völlig anderen Architektur, der AABA-Form, auch 32-Takte-Form genannt. Das Prinzip besteht aus vier Blöcken zu je acht Takten: einer ersten A-Sektion, einer zweiten A-Sektion, die dieselbe Melodie mit leichten Abweichungen wiederholt, einer B-Sektion, die sich in Harmonie oder Stimmung deutlich von den ersten beiden abhebt, und schließlich einer abschließenden Rückkehr zu A. Vier Blöcke zu acht Takten, zweiunddreißig Takte insgesamt, daher der alternative Name der Form.

Diese Architektur ist untrennbar mit einem bestimmten Ort und einer bestimmten Epoche verbunden: Tin Pan Alley, das New Yorker Notenverlagsviertel, in dem sich zwischen etwa 1885 und 1930 ein Großteil der entstehenden amerikanischen Songindustrie konzentrierte, bevor sich der Schwerpunkt nach Broadway und Hollywood verlagerte. Komponisten wie George Gershwin, Cole Porter oder Irving Berlin schufen dort den Großteil dessen, was heute als Great American Songbook bezeichnet wird, jener Kanon aus mehreren hundert Songs, hauptsächlich zwischen den 1920er- und den 1960er-Jahren komponiert für Broadway-Musicals, das Hollywood-Kino und den Notenverlag selbst. Die AABA-Form war das bevorzugte Format dieses gesamten Repertoires, so sehr, dass sie fast das gesamte daraus hervorgegangene Jazzstandard-Repertoire strukturiert.

Ein terminologisches Detail aus jener Zeit verdient es, bekannt zu sein, weil es eine bis heute lebendige Verwechslung erklärt: Im Vokabular des frühen 20. Jahrhunderts trugen diese zweiunddreißig AABA-Takte, als Ganzes betrachtet, selbst den Namen refrain oder chorus, und ihnen ging oft ein eigener Abschnitt voraus, verse genannt, im freien Versmaß und in sprechnaher Phrasierung, der die Szene aufbauen sollte, bevor die eigentliche Melodie begann. Dieser ursprüngliche verse hat also nichts mit der modernen Strophe zu tun: Er war eine fast rezitierte Einleitung, in späteren Interpretationen des Stücks oft weggelassen, während das, was das heutige Publikum von einem Song jener Zeit im Ohr behält, seine Hauptmelodie, damals den Namen trug, den das moderne Vokabular dem Refrain vorbehält. Die Bedeutung der Wörter hat sich also schon innerhalb des Englischen selbst verschoben, nicht erst beim Sprung ins Deutsche, eine Falle, die der nächste Abschnitt genauer behandelt.

Die B-Sektion, der einzige wirklich neue Baustein der ganzen Form, kehrt nie zurück: Sie spielt im Kleinen die Rolle, die die Bridge in der Strophe-Refrain-Form spielt, ein einmaliger Bruch vor der Rückkehr zur Ausgangsmelodie. Anders als der moderne Refrain kehrt aber keine der drei A-Sektionen mit exakt demselben Text zurück: Jede treibt den Text auf ihre Weise voran, mit der häufigen Ausnahme ihrer allerletzten Zeile, die sich fast identisch wiederholt und oft den Songtitel trägt, eine Art Mini-Refrain, der innerhalb der Strophe selbst wohnt, statt in einem eigenen Abschnitt isoliert zu sein. Genau diese Schlusszeile ist es, im Lauf der 1960er-Jahre gedehnt, die sich schließlich löste und zum eigenständigen Refrain der Strophe-Refrain-Form wurde, der Mechanismus, der weiter oben in diesem Ratgeber beim Vorrefrain beschrieben wurde.

Die AABA-Form ist nicht von einem Tag auf den anderen verschwunden: Sie erlebte Anfang der 1960er-Jahre eine bemerkenswerte Gegenströmung, als die Beatles, geprägt von den New Yorker Songwritern des Brill Building der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre, zwischen 1963 und 1964 häufig auf die AABA-Form zurückgriffen und sie dabei oft weit über das klassische 32-Takte-Modell hinaus dehnten. Dieser Aufschwung kehrte den grundlegenden Trend jedoch nicht um: Nach der Mitte der 1960er-Jahre, spätestens 1966, hatte die Strophe-Refrain-Form endgültig die Oberhand über den Rest der populären Produktion gewonnen.

Verse, Chorus, Bridge, Hook: das angloamerikanische Vokabular und seine Tücken im Deutschen

Der Music Hub zeigt seine Akkordschemata und Akkorde in internationaler Notation an, und ein guter Teil der Dokumentation, der Tutorials und der Foren, auf die ein deutschsprachiger Musiker stößt, ist selbst auf Englisch verfasst oder übernimmt dessen Vokabular direkt: Verse, Chorus, Bridge und Hook gehören für viele deutschsprachige Musikerinnen und Musiker längst zum Alltagswortschatz, oft neben den eigenen Wörtern Strophe, Refrain und Vorrefrain, manchmal sogar an ihrer Stelle. Gerade diese Vertrautheit macht das angloamerikanische Vokabular tückisch: Es fühlt sich zu bekannt an, um es noch mit Vorsicht zu behandeln, und die Lücken zwischen den Sprachen erzeugen deshalb präzise Fallen statt einer allgemeinen Verwirrung.

Verse übersetzt Strophe im heutigen Gebrauch eindeutig, ohne Falle. Chorus übersetzt Refrain, mit der historischen Nuance, die weiter oben in diesem Ratgeber schon zur Sprache kam: Das Wort chorus bezeichnete im frühen 20. Jahrhundert lange die gesamte Hauptmelodie eines AABA-Songs, nicht nur ihren wiederholten Teil. Eine zweite, subtilere Falle betrifft die Schreibung: chorus ist nicht mit dem deutschen Chor zu verwechseln, einer Gruppe von Sängerinnen und Sängern. Beide Wörter gehen auf dieselbe griechische Wurzel khoros zurück, bezeichnen aber im heutigen Sprachgebrauch zwei ganz verschiedene Dinge, einen Songabschnitt hier, eine Gruppe von Menschen dort.

Die eigentliche Gefahr im Deutschen liegt jedoch bei Bridge, wie der vorige Abschnitt bereits angekündigt hat. Anders als Verse und Chorus, die sich sauber auf Strophe und Refrain abbilden lassen, deckt sich Bridge im deutschen Sprachgebrauch nicht zuverlässig mit der Bridge, wie dieser Ratgeber sie verwendet: Je nach Herkunft der Quelle wird das Wort manchmal auch für das benutzt, was hier Vorrefrain heißt, weil eine Bridge im wörtlichen Sinn, eine Brücke, genauso gut zu einem Übergangsabschnitt zwischen Strophe und Refrain zu passen scheint wie zu einem einmaligen Kontrastteil. Deutschsprachige Songwriting-Ratgeber sehen sich deshalb gezwungen, ausdrücklich klarzustellen, dass ein Pre-Chorus niemals Bridge genannt werden sollte, ein Hinweis, der nur nötig ist, weil die Verwechslung real und verbreitet ist. Middle eight, ein fast ausschließlich britischer Begriff, bezeichnet dagegen gezielt die von der AABA-Form geerbte Achttakt-Bridge, ihre ursprünglichen acht Takte schon im Namen enthalten: Nicht jede Bridge ist acht Takte lang, also ist nicht jede Bridge ein middle eight, auch wenn beide Wörter sich im lockeren Gespräch austauschbar anhören.

Das Wort hook verdient eine gesonderte Behandlung, weil es keinen Abschnitt des Songs bezeichnet, sondern ein Objekt anderer Art: ein musikalisches Fragment, oft sehr kurz, eine Handvoll Noten, ein Riff, ein Wort oder eine Textzeile, gemacht, um sich im Ohr des Publikums festzusetzen und dort zu bleiben. Ein Hook kann in jedem Abschnitt wohnen, im Intro, in einer Strophe und natürlich im Refrain, wo er meistens sitzt, ohne dass das eine Pflicht wäre. Hook mit Refrain zu verwechseln heißt, eine Zutat mit dem ganzen Gericht zu verwechseln: Der Refrain ist fast immer der Ort, an dem der Haupt-Hook eines Songs wohnt, aber eine Strophe kann sehr wohl ihren eigenen verstecken, eine Basslinie kann einen ganz allein tragen, und das Wort hook hat, anders als chorus, keine einzige feste deutsche Übersetzung, was erklärt, warum es unverändert ins deutsche Musikervokabular übernommen wurde.

Der trickreichste falsche Freund dieser ganzen Liste betrifft jedoch keinen der bisher genannten Begriffe, sondern ein Wort, das im Deutschen fast identisch klingt wie im Französischen und im Englischen, ohne auch nur annähernd dasselbe zu bezeichnen: das Couplet. Im Deutschen ist ein Couplet kein Abschnitt eines Songs, sondern eine eigene Gattung, ein strophisches, meist satirisches oder tagespolitisches Lied mit Refrain, das seine Wurzeln im Singspiel des 18. Jahrhunderts hat, im Alt-Wiener Volkstheater und bei Johann Nestroy im 19. Jahrhundert seine Blüte erlebte und seit der Zwischenkriegszeit fester Bestandteil des Kabaretts ist. Ein Couplet besteht selbst schon aus Strophen und einem wiederkehrenden Refrain, was das Wort zu einer Art Song im Song macht, nicht zu einem seiner Bauteile. Im Englischen wiederum bezeichnet couplet fast ausschließlich zwei aufeinanderfolgende, sich reimende Verszeilen, einen Begriff der Verslehre, der mit einem Songabschnitt nichts zu tun hat. Drei Sprachen, ein fast identisches Wort, drei Bedeutungen, die sich an keiner Stelle überschneiden.

Die Takte eines Abschnitts zählen

Ein Songabschnitt dauert nie eine zufällig gewählte Anzahl Takte: Fast alle Strophen, Refrains, Vorrefrains und Bridges der westlichen populären Musik richten sich nach Vielfachen von vier, meist vier, acht oder sechzehn Takten, selten darüber hinaus. Diese Vorliebe ist keine von außen auferlegte Regel: Sie ergibt sich unmittelbar daraus, wie das westliche Ohr Zeit paarweise ordnet, ein Takt, der auf den vorigen antwortet, zwei Taktpaare, die eine Phrase bilden, zwei Phrasen, die einen Abschnitt bilden. Diese Symmetrie zu brechen, zerstört mechanisch nichts, fällt aber sofort auf, was daraus ein echtes Ausdrucksmittel macht statt eines zu korrigierenden Fehlers.

In der Praxis umfasst eine Strophe meist acht oder sechzehn Takte, ein Refrain beschränkt sich häufig auf acht, ein Vorrefrain begnügt sich oft mit vier bis acht, und eine Bridge, weil sie nur einmal dient, darf kürzer ausfallen, manchmal reichen vier Takte, um den Bruch spürbar zu machen, bevor es zurück zum Refrain geht. Intro und Outro bleiben von allen Abschnitten die unregelmäßigsten, ohne typische Länge, gerade weil sie keiner Strophe oder keinem Refrain antworten müssen, die ihnen später im Song ein Echo geben würden.

Die Takte eines Abschnitts zu zählen beginnt damit, zu erkennen, wo er startet und wo der nächste übernimmt, ein Anhaltspunkt, der fast immer mit einer erkennbaren Veränderung zusammenfällt, in der Harmonie, im Text oder in der Instrumentierung, statt mit einer willkürlich gewählten Taktnummer. Stehen diese beiden Grenzen fest, genügt es, die vollständigen Takte dazwischen zu zählen, um zu prüfen, ob der Abschnitt die erwartete Symmetrie einhält, vier, acht oder sechzehn, oder ob er bewusst davon abweicht.

Diese Struktur aus vier Takten, die vier anderen antworten, ist nicht dem Zuschnitt eines Songs in Abschnitte vorbehalten: Sie wirkt bereits innerhalb eines einzigen Abschnitts, wie das weiter oben beim Vorrefrain erwähnte Vierblock-Schema zeigt, in dem sich eine alte sechzehntaktige Strophe schon selbst in vier Segmente zu je vier Takten unterteilte, bevor sie sich in eigenständige Abschnitte aufspaltete. Die Takte eines Abschnitts zu zählen und die Takte innerhalb eines Abschnitts zu zählen gehorchen also, auf unterschiedlicher Ebene, derselben Symmetrielogik.

Weicht ein Abschnitt von dieser erwarteten Zählung ab, zwei Takte hier hinzugefügt, ein Takt dort gestrichen, ist das fast nie ein Zufall: Meist handelt es sich um eine bewusste Erweiterung, einen zusätzlichen Takt, der die Ankunft des Refrains um eine Stufe verzögert, um ihn begehrenswerter zu machen, oder umgekehrt um eine Kürzung, die einen Abschnittswechsel früher als erwartet herbeiführt, um ein Ohr zu überraschen, das, ohne es selbst zu merken, exakt acht Takte erwartet hat. Diese stille Erwartung, verdrahtet durch Jahrzehnte von Songs, die auf Vielfachen von vier aufgebaut sind, ist genau das, was eine Unregelmäßigkeit ebenso hörbar macht wie einen Akkordwechsel.

Der harmonische Rhythmus, von der Struktur des Songs aus betrachtet

Der harmonische Rhythmus bezeichnet das Tempo, in dem ein Song die Akkorde wechselt: ein über einen ganzen Takt gehaltener Akkord ergibt einen langsamen harmonischen Rhythmus, zwei oder vier verschiedene Akkorde im selben Takt ergeben einen schnellen. Der Ratgeber dieses Korpus zum Aufbau einer Basslinie stützt sich bereits auf diesen Begriff, allerdings vom Standpunkt der Ausführung aus: Er erklärt, in welchem genauen Moment ein Bassist die Note wechseln muss, um mit dem Akkordschema synchron zu bleiben. Dieser Ratgeber stellt eine andere Frage, der jeder Ausführung vorgelagert: Was verrät das Tempo, in dem sich die Akkorde ändern, darüber, wie der Song selbst in Abschnitte gegliedert ist.

Der harmonische Rhythmus ist nicht das Tempo, und beides zu verwechseln lässt das Wesentliche verloren gehen, was dieser Rhythmus anzeigt. Das Tempo, die Anzahl der Schläge pro Minute, bleibt über die gesamte Dauer eines Songs meist streng konstant: Das Stück wird beim Einstieg in die Strophe nicht physisch langsamer, um im Refrain zu beschleunigen. Der harmonische Rhythmus dagegen kann von einem Abschnitt zum nächsten stark schwanken, ohne dass sich das Tempo auch nur um einen einzigen Schlag verschiebt: Zwei Takte, die in Sekunden gemessen exakt gleich lang dauern, können einen einzigen gehaltenen Akkord enthalten oder vier aufeinanderfolgende, und es ist dieser Unterschied in der harmonischen Dichte, nicht die Geschwindigkeit des Stücks, der das Gesamtgefühl verändert.

Eine Strophe wählt sehr oft einen langsamen harmonischen Rhythmus, einen Akkord pro Takt oder sogar pro zwei Takte, einen stabilen, vorhersehbaren Untergrund, der einem Text, der sich bei jedem Durchgang ändert, den ganzen Raum lässt: Das Ohr muss der Harmonie nicht genau folgen, weil es damit beschäftigt ist, der Erzählung zu folgen. Ein Refrain dagegen beschleunigt sehr oft genau diesen harmonischen Rhythmus, zwei Akkorde pro Takt statt einem, was ein Gefühl von Bewegung erzeugt, von einem vorwärtstreibenden Motiv, genau in dem Moment, in dem der Text, seinerseits, aufhört sich zu bewegen: Harmonie und Text tauschen von einem Abschnitt zum anderen gewissermaßen ihre gewohnten Rollen. Der Vorrefrain, wenn er existiert, ist sehr oft der Ort, an dem sich dieser Umschwung vorbereitet: Sein harmonischer Rhythmus beschleunigt sich schrittweise gegenüber der vorangehenden Strophe, ohne schon das Tempo des kommenden Refrains zu erreichen, eine harmonische Startrampe ebenso wie eine melodische.

Diese Beschleunigung ist keine in der Theorie festgeschriebene Universalregel: Manche Refrains verlangsamen im Gegenteil den harmonischen Rhythmus ihrer Strophe, um ein Gefühl von Weite statt von Dringlichkeit zu erzeugen, indem sie einen einzigen, breiten Akkord über den ganzen Abschnitt halten, während die Melodie den Raum einnimmt, den ihr die Harmonie überlässt. Was der harmonische Rhythmus in jedem Fall bietet, ist ein zusätzlicher, von Text und Tempo unabhängiger Hinweis, um zu erkennen, wo ein Abschnitt beginnt und endet, noch bevor man auch nur einen einzigen Akkord genau bestimmt hat: Es genügt zu spüren, ob sich die Wechsel beschleunigen, verlangsamen oder gleich bleiben.

Was einen Abschnittswechsel beim bloßen Hören verrät

Zu erkennen, dass ein Song gerade den Abschnitt gewechselt hat, ohne auch nur ein Akkordschema zu lesen oder einen einzigen Akkord beim Namen zu kennen, bedeutet, ein Bündel von Anzeichen zu erkennen, die fast immer gemeinsam auftreten, statt sich auf ein einzelnes, unfehlbares Signal zu verlassen. Der im vorigen Abschnitt beschriebene harmonische Rhythmus gehört dazu, steht aber nie allein.

Das erste, oft deutlichste Anzeichen betrifft die Instrumentierung: Eine Strophe beginnt häufig reduziert, eine Stimme, ein Begleitinstrument, manchmal kaum mehr, während der folgende Refrain schlagartig das volle Schlagzeug, eine zweite Gitarre und Stimmen einsetzt, die die Hauptmelodie harmonisch verdoppeln. Dieser Kontrast in der klanglichen Dichte, zwischen einem fast nackten und einem vollen Abschnitt, lässt sich ganz ohne technisches Hörtraining wahrnehmen: Es ist buchstäblich der Unterschied zwischen wenigen und vielen gleichzeitigen Klängen.

Das zweite Anzeichen betrifft die Melodie selbst: Ein Refrain belegt sehr oft ein höheres oder weiteres Register als die vorangehende Strophe, eine Linie, die genau in dem Moment physisch aufsteigt, in dem sich die Botschaft auf ihre zentrale Idee zuspitzt, ein Phänomen, das weiter oben in diesem Ratgeber bei der Funktion des Refrains bereits zur Sprache kam. Das dritte Anzeichen kommt vom Text: Das Auftauchen des Songtitels, zum ersten Mal ausgesprochen oder aus dem vorigen Refrain wieder aufgegriffen, markiert fast immer den Einstieg in den Refrain selbst, denn genau dort wohnt der Titel bei der übergroßen Mehrheit der Songs.

Ein viertes, unauffälligeres Anzeichen ergibt sich daraus, wie der vorangehende Abschnitt endet: eine kurze Stille, ein gemeinsames Luftholen der ganzen Band, oder umgekehrt ein kurzer rhythmischer Auftakt kurz vor dem Wechsel, genügen meist, um eine bevorstehende Umschaltung anzukündigen, eine Sekunde oder zwei, bevor sie wirklich eintritt. Diese Art kurzer Ansage, besonders am Schlagzeug, verdiente einen eigenen Ratgeber; hier genügt es zu wissen, dass ihr Auftreten selbst ein Abschnittssignal ist, gleichrangig mit Harmonie oder Instrumentierung.

Keines dieser vier Anzeichen garantiert für sich allein, dass ein Abschnitt gerade gewechselt hat: Ein Song kann seinen harmonischen Rhythmus durchaus beschleunigen, ohne ein einziges Instrument hinzuzufügen, oder das volle Schlagzeug einsetzen lassen, ohne dass der Text das Thema wechselt. Es ist ihre Häufung, zwei oder drei dieser Signale fast im selben Moment wahrgenommen, die einen Abschnittswechsel dem Ohr ebenso offensichtlich macht wie auf dem Papier eines Akkordschemas. Mit der Gewohnheit hört diese Häufung sogar auf, eine bewusste Summe einzelner Anzeichen zu sein: Sie wird zu einer einzigen, unmittelbaren Hörgeste, demselben Gefühl, das erraten lässt, dass ein Refrain kommt, einen Sekundenbruchteil bevor er wirklich einsetzt.

Die Steigerung des letzten Refrains

Der letzte Refrain eines Songs bekommt oft eine Behandlung, die den vorigen Refrains verwehrt blieb, eine Steigerung, die das Stück kurz vor seinem Ende zum Höhepunkt bringen soll, statt es in einer identischen Wiederholung verklingen zu lassen. Diese Steigerung nimmt mehrere Formen an, und die Modulation nach oben ist nur eine davon, die spektakulärste, aber nicht die häufigste.

Die bekannteste dieser Techniken trägt in der angloamerikanischen Musikkritik einen vertrauten Spitznamen, truck driver's gear change, wörtlich der Gangwechsel des Lkw-Fahrers: eine Modulation nach oben, meist um einen Halbton oder einen Ganzton, manchmal mehr, eingefügt kurz vor oder während des letzten Refrains, fast immer gefolgt von einer Wiederholung desselben Refrains in der neuen Tonart und einem Ausblenden. Der Spitzname vergleicht dieses Mittel mit der mechanischen, wenig subtilen Geste eines müden Lkw-Fahrers, der ohne jede Finesse einen Gang wechselt: eine spöttische Art, zu unterstreichen, wie sehr dieser Tonartwechsel durch häufigen Gebrauch zu einem erwarteten Kunstgriff geworden ist statt zu einer echten Überraschung für das Ohr, besonders in Pop-Balladen, die darauf angelegt sind, auf einer Welle der Euphorie zu enden. Die genaue Herkunft des Spitznamens selbst ist schlecht dokumentiert: Er kursiert seit Langem in der Kultur der Online-Musikkritik-Seiten und -Foren, ohne dass ihn ein bestimmter Autor zu einem gesicherten Zeitpunkt für sich beanspruchen könnte, was der gut erkennbaren Realität des musikalischen Kunstgriffs selbst, den er beschreibt, keinen Abbruch tut.

Der Mechanismus funktioniert, weil er an einem Referenzpunkt ansetzt, den das Ohr speichert, ohne bewusst darüber nachzudenken: Nachdem es den Refrain zwei- oder dreimal in derselben Tonart gehört hat, kennt das Publikum dessen Tonhöhe fast auswendig, und die kleinste Verschiebung nach oben, und sei es nur ein einziger Halbton, wird sofort als Energieschub wahrgenommen, ein buchstäbliches Gefühl der Erhebung, das den übertragenen Sinn des Wortes begleitet. Das ist ein starkes, aber einseitig wirkendes Mittel: Eine Modulation nach unten kurz vor einem letzten Refrain würde genau den gegenteiligen Effekt erzeugen, ein Gefühl des Fallens statt der Steigerung, was erklärt, warum die Technik in der Praxis nur in eine Richtung eingesetzt wird.

Die Modulation ist jedoch nicht das einzige Mittel, um einen letzten Refrain zum Höhepunkt zu bringen, und sie ist bei Weitem nicht das meistgenutzte. Die Hauptstimme durch eine Gesangsharmonie zu verdoppeln, Instrumente hinzuzufügen, die zuvor im Song nicht vorkamen, Streicher, Bläser oder eine zweite Gitarrenebene, oder umgekehrt eine kurze Stille zuzulassen, ein gemeinsames Luftholen der ganzen Band kurz vor der Steigerung, damit die Rückkehr zur vollen Lautstärke durch Kontrast wirkt statt durch Transposition: Jede dieser Techniken zielt genau auf denselben Effekt wie die Modulation, spürbar zu machen, dass dieser letzte Refrain kein Refrain wie die anderen ist, ohne notwendig eine einzige Note des Akkords zu verändern. Den Refrain einmal öfter als erwartet zu wiederholen oder ihn durch eine eigens komponierte Coda zu dehnen, erzeugt einen vergleichbaren Steigerungseffekt über die Dauer statt über die Tonhöhe. Kein Song muss diese Mittel häufen, damit sein letzter Refrain wie ein Höhepunkt klingt: Eines allein genügt bereits, vorausgesetzt, es verändert wirklich etwas, das das Ohr bis dahin als fest gespeichert hatte.

Was die Struktur verändert, sobald man sich hinsetzt, um den Song zu spielen

Ist dieses Vokabular einmal gesetzt, Strophe, Refrain, Vorrefrain, Bridge, Intro, Outro, und sind diese beiden Gesamtformen, Strophe-Refrain und AABA, einmal bekannt, wird es in jedem der ~2.349 Akkordschemata sichtbar, die dieser Hub anbietet, obwohl kein einziges Songblatt innehält, um es zu benennen. Genau das ist die Schleife, die dieser Ratgeber schließt: Der Ratgeber zum Lesen eines Akkordschemas endete damit, dieselben Abschnitte in einer Handvoll Zeilen zu benennen, bevor er mangels Platz abbrach; dieser Ratgeber hier übernimmt und geht, Abschnitt für Abschnitt, bis zum Ende dessen, was diese Handvoll Zeilen ankündigte, ohne es auszuführen.

Der Ratgeber dieses Korpus zum Zwölftakt-Blues-Schema beschreibt eine verwandte, aber andere Form als alles bisher Behandelte: einen einzigen zwölftaktigen harmonischen Block, der sich identisch wiederholt, Strophe für Strophe, ohne je zu einem eigenständigen Refrain oder einer eigenen Bridge abzuzweigen. Es ist eine strophische Form, dieselbe Musik trägt bei jedem Durchgang einen neuen Text, und keine Strophe-Refrain-Form im Sinn dieses Ratgebers: Der Blues teilt seine Wiederholungslogik mit den Negro Spirituals und den traditionellen Hymnen, von denen er sie erbt, eine eigene Formfamilie, die dieser Ratgeber nicht weiter vertiefen will.

Der Ratgeber zum Aufbau einer Basslinie aus einem Akkordschema nimmt den harmonischen Rhythmus jedes Abschnitts dagegen als bereits feststehende Größe, als Vorgabe, die Note für Note zu befolgen ist, um mit dem Rest der Band synchron zu bleiben. Dieser Ratgeber hat gerade gezeigt, dass dieses Tempo des Akkordwechsels kein Zufall der Komposition ist: Es variiert von Abschnitt zu Abschnitt nach einer Gliederungslogik, die die Struktur des Songs vorgibt, noch bevor ein Bassist auch nur eine einzige Note davon spielen muss.

Zwei weitere Ratgeber dieses Korpus betrachten dasselbe Akkordschema aus einem noch anderen Blickwinkel, näher am Inhalt jeder einzelnen Zelle als an ihrer Anordnung zu Abschnitten: Der eine behandelt die meistverwendete Akkordfolge der gesamten Popmusik im Detail, der andere erklärt, wie man die Akkorde eines Songs allein mit dem Gehör findet. Keiner von beiden fragt, in welcher Reihenfolge sich diese Akkorde anordnen, sobald sie gefunden oder gewählt sind; genau das ist die Frage, die dieser Ratgeber beantwortet.

Keiner dieser benachbarten Ratgeber überschneidet sich also mit diesem hier, und das gilt in beide Richtungen: Dieser Ratgeber wiederholt weder, wie man eine Zelle eines Akkordschemas liest, noch was ein Dominantseptakkord ist, noch wie man eine Basslinie legt. Er legt das Gerüst, das alle anderen für selbstverständlich halten, vom ersten Akkord des Intros bis zur letzten Note des Outros, und genau dieses Gerüst ist es, das, einmal erkannt, eine Folge von Zellen auf einem Bildschirm in einen Song verwandelt, den man schon nach den ersten Takten wiedererkennt.

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