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Partir de la ligne de basse : la voix la plus facile à isoler à l'oreille

Face à un morceau dont on connaît déjà la tonalité mais pas la grille, la tentation est de se jeter sur l'accord complet tel qu'il sonne au premier abord, avec toutes ses voix mélangées, sa mélodie, ses harmonies et parfois plusieurs instruments qui jouent ensemble. C'est presque toujours la mauvaise porte d'entrée. La bonne, c'est la ligne de basse, pour une raison qui tient autant à la physique du son qu'à l'habitude de l'oreille : dans la plupart des enregistrements, la basse occupe un registre grave qui lui est presque entièrement réservé, loin du tourbillon de fréquences moyennes et aiguës où se bousculent la voix, la guitare et le piano. Une note grave isolée, jouée seule le plus souvent une à la fois, est mécaniquement plus simple à détacher à l'oreille qu'un accord plaqué à quatre ou cinq voix dans un registre où tout se superpose.

Ce repère n'est pas qu'une commodité d'écoute : il correspond à ce que fait la basse dans l'immense majorité des styles. Le guide du Music Hub consacré à la construction d'une ligne de basse à partir d'une grille le pose comme le tout premier réflexe universel, quel que soit le style visé : jouer la fondamentale de l'accord sur le premier temps de la mesure. Vue depuis la position du relevé plutôt que depuis celle de la composition, cette habitude se retourne exactement à l'envers et devient une méthode de détection : la note la plus grave qu'on entend au moment où l'accord change est, la plupart du temps, le nom même de cet accord. Repérer cette note suffit à donner sa lettre, avant même de savoir si l'accord est majeur, mineur, ou porte une septième.

Ce repère a malgré tout une limite qu'il faut connaître avant de s'y fier aveuglément. La basse ne joue pas systématiquement la fondamentale : un accord noté avec une barre oblique impose une autre note à la basse, la tierce, la quinte ou parfois une septième, précisément pour adoucir un enchaînement ou installer une basse pédale qui reste fixe pendant que l'harmonie change au-dessus d'elle. Une basse qui semble contredire l'accord qu'on croit entendre par ailleurs n'est donc pas forcément un signe d'erreur : elle peut simplement signaler un renversement, un cas que le guide sur la construction d'une ligne de basse détaille pour lui-même, notation et usages compris. Au stade du relevé, il suffit de garder cette possibilité en tête sans s'y arrêter trop longtemps : si le reste de l'accord, une fois joué au clavier, sonne clairement différent de ce que la seule basse suggérait, la piste du renversement est la première à envisager avant de conclure à une erreur d'écoute.

En pratique, isoler la basse ne demande souvent rien de plus qu'un peu d'attention dirigée : se concentrer volontairement sur le registre grave, quitte à ignorer un instant la mélodie ou les paroles, suffit à la faire ressortir sur la plupart des enregistrements. Sur une écoute au casque ou sur une enceinte qui restitue correctement les graves, ce simple changement de focale suffit à transformer un mur sonore confus en une succession de notes graves nettement identifiables, une à la fois, exactement au rythme des changements d'accord.

Tester le I, le IV et le V avant tout le reste

Une fois la fondamentale de l'accord repérée à la basse, ou même avant d'y parvenir, une deuxième piste resserre encore le champ des possibles : dans la tonalité déjà identifiée, trois accords ont statistiquement beaucoup plus de chances d'être celui qu'on cherche que les quatre autres. Ce sont le premier degré, le quatrième et le cinquième, la tonique, la sous-dominante et la dominante, les trois accords majeurs qui, à eux seuls, couvrent la totalité des sept notes de la gamme, la tonique et la dominante appartenant chacune à deux de ces trois accords. Cette propriété n'a rien d'anecdotique : elle explique pourquoi une portion très large du répertoire populaire, du folk et du rock ne s'écarte jamais bien loin de ce trio, et pourquoi il constitue le premier pari raisonnable face à un accord qu'on n'a pas encore identifié avec certitude.

Tester ces trois candidats ne demande pas de matériel particulier : il suffit de les jouer l'un après l'autre, au clavier ou à la guitare, en boucle sur le passage qu'on cherche à identifier, et d'écouter lequel des trois ne produit aucun frottement avec ce qu'on entend sur l'enregistrement. La méthode fonctionne par élimination autant que par confirmation : un accord qui jure nettement avec la mélodie ou avec la basse déjà repérée s'écarte tout de suite, souvent après une seule tentative, ce qui ne laisse plus qu'une ou deux hypothèses sérieuses à comparer plus finement.

Ce réflexe rend aussi un service que l'inventaire complet des sept degrés diatoniques, détaillé dans la section suivante, ne peut pas rendre seul : il donne un ordre de priorité. Face à un accord inconnu, tester dans l'ordre le I, puis le V, puis le IV avant d'envisager les degrés mineurs évite de partir dans toutes les directions à la fois. Cette hiérarchie n'est pas arbitraire : le V, en particulier, se reconnaît souvent avant même d'être confirmé par comparaison, parce qu'il porte la tension de résolution vers la tonique que le guide du Music Hub sur la tonalité détaille en profondeur ; un accord qui semble vouloir repartir vers la tonique juste après avoir sonné est presque toujours ce cinquième degré, ce qui permet de le repérer à l'instinct avant même de le jouer pour vérification.

Ce trio ne suffit évidemment pas à couvrir toute la grille d'un morceau, sans quoi aucune chanson ne s'écarterait jamais de trois accords : il donne seulement le premier réflexe à essayer, celui qui a le plus de chances de tomber juste du premier coup. Dès qu'aucun des trois ne convient, la bonne réaction n'est pas de s'acharner dessus mais de basculer vers l'inventaire complet des degrés diatoniques, qui couvre les quatre accords restants de la tonalité.

Réduire le champ grâce aux degrés diatoniques d'une tonalité déjà connue

Le fait d'avoir déjà trouvé la tonalité du morceau, grâce à la méthode détaillée dans le guide du Music Hub qui lui est consacré, change complètement la nature du problème posé par un accord qu'on n'identifie pas du premier coup. Sans tonalité connue, un accord isolé pourrait théoriquement être n'importe lequel des dizaines de symboles possibles sur les douze notes de la gamme chromatique. Avec la tonalité en poche, ce nombre s'effondre à sept candidats sérieux, un par degré de la gamme, chacun avec une qualité fixée d'avance par les intervalles de cette gamme : trois accords majeurs sur les degrés I, IV et V, trois accords mineurs sur les degrés ii, iii et vi, et un accord diminué sur le septième degré. Ce tableau des sept degrés diatoniques, que le guide sur la tonalité du Music Hub détaille pour lui-même, devient ici un outil différent : non plus un moyen de deviner la tonalité, mais une liste de suspects à confronter un par un à ce qu'on entend, accord après accord, tout au long du morceau.

Cette réduction du champ change directement la façon d'écouter. Plutôt que de se demander abstraitement quel accord on entend, la question devient beaucoup plus étroite : lequel de ces sept accords, tous déjà connus à l'avance, correspond le mieux à ce qu'on entend. Il suffit alors de comparer la couleur de l'accord repéré, majeur ou mineur, à la qualité attendue sur chacun des sept degrés : un accord qui sonne mineur élimine d'emblée les degrés I, IV et V, et ne laisse plus que trois candidats, ii, iii et vi, à départager par leur position dans la mesure ou par la fondamentale déjà repérée à la basse. Un accord diminué, rare mais reconnaissable par son instabilité marquée, pointe presque toujours vers le septième degré, le seul de la tonalité à porter cette couleur.

L'inventaire diatonique rend aussi un service silencieux mais précieux : il permet de vérifier une hypothèse a posteriori. Une fois qu'une grille provisoire est notée du début à la fin d'un morceau, la relire en regard des sept degrés attendus révèle vite les endroits où quelque chose cloche, un accord qui ne correspond à aucun des sept, ou un enchaînement qui semble improbable au vu du rôle habituel de chaque degré. Ce n'est pas toujours le signe d'une erreur d'écoute : cela peut tout aussi bien signaler un vrai accord emprunté à une autre tonalité, un cas traité plus loin dans ce guide. Mais dans la grande majorité des cas, une grille qui ne colle pas du tout au tableau diatonique de la tonalité annoncée doit d'abord faire douter de la tonalité elle-même avant de faire douter de la théorie : mieux vaut alors retourner un instant vérifier cette tonalité avant de continuer le relevé accord par accord.

Reconnaître majeur, mineur et septième à la couleur, à l'oreille

Une fois la fondamentale d'un accord repérée à la basse et le champ réduit aux sept degrés diatoniques de la tonalité, il reste à trancher sa couleur : majeur, mineur, ou l'une des variantes de septième que le guide du Music Hub sur les accords de septième construit note par note. Cette étape ne demande pas de compter des intervalles en demi-tons sur le moment : elle se joue à l'oreille, sur une sensation immédiate que la plupart des auditeurs perçoivent bien avant de savoir la nommer.

Cette perception n'a rien d'anecdotique ni de purement subjectif : elle a été étudiée scientifiquement dès 1935, quand la chercheuse Kate Hevner a demandé à des auditeurs de qualifier au moyen d'adjectifs des extraits musicaux identiques à tout point de vue sauf le mode, et a montré que le mode majeur était systématiquement associé à des adjectifs comme joyeux ou serein tandis que le mode mineur appelait des qualificatifs comme triste ou sombre. Des travaux plus récents, notamment une étude publiée en 2001 par Simone Dalla Bella, Isabelle Peretz et leurs collègues, ont précisé à quel âge cette association s'installe chez l'enfant : la sensibilité à la seule couleur du mode, indépendamment du tempo, devient mesurable entre six et huit ans, alors qu'à cinq ans seul le tempo influence encore le jugement, et continue de se renforcer jusque tard dans l'enfance pour atteindre la fiabilité quasi automatique qu'on lui connaît à l'âge adulte. Autrement dit, la capacité à reconnaître la couleur d'un accord à l'oreille n'est pas un don réservé à quelques privilégiés dotés d'une oreille absolue, une aptitude d'ailleurs beaucoup plus rare qu'on ne le pense souvent, même chez les musiciens formés : elle est présente chez la quasi-totalité des auditeurs dès l'enfance et continue de s'affiner à l'âge adulte par la seule pratique répétée.

Au-delà du simple ressenti joyeux ou triste, quelques repères plus techniques aident à trancher plus vite pendant un relevé. Un accord majeur sonne stable et complet, comme s'il pouvait se suffire à lui-même sans rien réclamer de plus. Un accord mineur garde la même stabilité mais avec une teinte plus sombre, sans qu'aucune tension ne pousse à le résoudre ailleurs. Un accord de septième de dominante, en revanche, porte une tension caractéristique, presque une démangeaison, qui donne l'impression que l'accord veut absolument se résoudre sur un autre accord juste après : c'est précisément le triton qui loge entre sa tierce et sa septième, décrit en détail dans le guide sur les accords de septième, qui produit cet effet. Une septième majeure, à l'inverse, ajoute de la richesse sans ajouter de tension : elle sonne posée, presque rêveuse, plus proche du repos du majeur que de l'appel du 7 de dominante.

Le meilleur exercice pour muscler cette reconnaissance ne consiste pas à réécouter le même morceau encore et encore, mais à comparer directement, sur un clavier ou une guitare, un accord majeur et sa version mineure sur la même fondamentale, puis ce même accord majeur et sa version de septième de dominante : entendre le contraste directement, une seule note qui change ou qui s'ajoute à chaque fois, ancre la différence bien plus vite qu'une définition théorique lue sans le son qui va avec. Le piano intégré à chaque fiche du Music Hub sert exactement cet usage, en donnant instantanément le son de n'importe quel accord à comparer avec ce qu'on vient d'entendre sur l'enregistrement.

Vérifier l'hypothèse au clavier ou à la guitare

Une hypothèse de couleur ou de fondamentale, aussi solide semble-t-elle à l'oreille seule, doit toujours être vérifiée en la rejouant contre l'enregistrement plutôt qu'en la comparant de mémoire une fois la musique arrêtée. La méthode la plus fiable consiste à jouer l'accord candidat en même temps que le morceau continue de tourner, au clavier ou à la guitare, en baissant simplement le volume de son propre instrument par rapport à l'enregistrement : un accord juste se fond dans le mélange ou crée exactement la tension attendue, tandis qu'un accord faux produit un battement ou un frottement quasi immédiat, perceptible même par une oreille peu exercée, bien plus nettement qu'en comparant deux sons entendus l'un après l'autre.

Quand deux hypothèses voisines résistent toutes les deux à un premier test, comme un accord majeur et son homonyme mineur, bâti sur la même fondamentale, qui partagent deux notes sur trois, le réflexe le plus efficace consiste à isoler la seule note qui les distingue, la tierce, et à la jouer seule contre l'enregistrement plutôt que l'accord complet. Cette note unique suffit presque toujours à trancher : elle sonne juste ou elle sonne fausse, sans l'ambiguïté que peut créer un accord entier où deux notes correctes sur trois masquent en partie la troisième qui ne l'est pas.

Garder un repère de tonique qui continue de sonner, ou du moins de rester présent mentalement pendant qu'on teste un accord, aide aussi à ne pas dériver au fil de l'écoute. C'est le même principe que le repère de solfège relatif détaillé dans le guide du Music Hub sur la tonalité, appliqué cette fois non plus à l'ensemble du morceau mais à chaque accord testé isolément : en gardant l'oreille ancrée sur la tonique de référence, on entend beaucoup plus vite si le candidat testé s'en écarte dans la bonne direction ou dans la mauvaise.

Un piège mérite d'être signalé ici : se fier uniquement à la mélodie chantée par-dessus pour deviner l'accord sous-jacent. Une même note mélodique appartient très souvent à plusieurs accords différents à la fois, en tant que fondamentale pour l'un, tierce pour un autre, note de passage pour un troisième : vérifier qu'une note de la mélodie rentre dans un accord ne prouve absolument pas que cet accord est le bon, seulement qu'il fait partie des candidats compatibles. Seule la comparaison de l'accord complet, joué contre le mélange entier plutôt que contre la seule ligne vocale, permet de conclure avec une vraie confiance. Le piano intégré à chaque fiche du Music Hub, qui restitue instantanément le son de n'importe quel accord sans avoir besoin d'un instrument sous la main, rend ce test particulièrement rapide à répéter autant de fois que nécessaire.

Ralentir sans déformer : les outils qui musclent l'oreille

Une grille rapide ou un passage harmonique dense peut simplement défiler trop vite pour qu'une oreille, même entraînée, ait le temps d'identifier chaque accord avant que le suivant n'arrive déjà. Ralentir l'écoute sans en changer la hauteur est un besoin ancien, bien antérieur aux logiciels actuels, et la façon d'y répondre a beaucoup changé au fil des décennies.

Avant l'ère numérique, la seule façon de ralentir un enregistrement était mécanique, et elle avait un défaut majeur : sur un tourne-disque comme sur un magnétophone à bandes, la vitesse de lecture et la hauteur du son sont physiquement liées. Ralentir la bande ou le disque fait immanquablement chuter la hauteur en même temps que le tempo, et inversement accélérer fait monter les deux ensemble. Cette contrainte n'a pourtant pas empêché des générations de musiciens de jazz d'apprendre à l'oreille des passages rapides en ralentissant délibérément un disque, quitte à devoir ensuite reporter mentalement chaque note une octave plus haut lorsque le disque tourne à la moitié de sa vitesse pour compenser la chute de hauteur que le ralenti provoque. Cette technique de transcription au ralenti n'a rien à voir avec le mastering demi-vitesse utilisé de son côté pour la gravure des vinyles, qui consiste à faire tourner la bande source et la machine de gravure deux fois plus lentement afin de mieux graver les fréquences aiguës : les deux usages de la demi-vitesse partagent seulement le nom, pas la fonction.

Les studios d'enregistrement analogique disposaient d'ailleurs, sur certains magnétophones à bobines, d'un réglage de vitesse variable qui exploitait volontairement ce même couplage entre vitesse et hauteur, à des fins créatives plutôt que pédagogiques : ralentir légèrement la bande en cours d'enregistrement, puis la relire à vitesse normale, fait paraître un instrument ou une voix plus aigus et plus rapides qu'ils ne l'étaient réellement au moment de la prise, une technique employée sciemment dans un certain nombre de productions historiques.

Le numérique a changé la donne en dissociant ce qui, sur bande ou sur disque, restait mécaniquement soudé : les algorithmes de traitement du signal permettent aujourd'hui de ralentir un enregistrement sans toucher à sa hauteur, ou inversement de changer sa hauteur sans toucher à son tempo, deux opérations tout simplement impossibles à séparer avant l'arrivée de ces techniques. Les logiciels de transcription musicale, et une bonne partie des lecteurs audio grand public, embarquent aujourd'hui ce type de fonction sous des noms variés, souvent proches de vitesse ou de tempo, sans toucher à la note jouée. Pour un passage qui résiste à l'oreille à vitesse normale, descendre la vitesse de lecture à la moitié ou aux trois quarts, sans changement de hauteur, suffit très souvent à faire apparaître distinctement des accords qui semblaient se fondre les uns dans les autres.

Cet outil ne remplace à aucun moment le travail d'oreille détaillé plus haut dans ce guide : il ne fait que donner plus de temps à une oreille qui sait déjà quoi chercher, la fondamentale à la basse, la couleur de l'accord, sa place parmi les degrés diatoniques de la tonalité. Ralentir un passage qu'on ne sait pas encore écouter correctement ne fait que ralentir la confusion elle-même.

Gérer les accords qui résistent au diatonique

Même une fois la tonalité posée et le réflexe des sept degrés diatoniques bien installé, un accord de la grille refuse parfois de correspondre à l'un des sept suspects habituels. Ce n'est presque jamais le signe d'une erreur d'écoute : une bonne partie du répertoire, y compris le plus simple en apparence, emprunte ponctuellement une couleur extérieure à sa tonalité de base sans jamais en changer réellement. Le guide du Music Hub sur les substitutions d'accords et la reharmonisation détaille, note par note, la construction complète de ces emprunts, dominante secondaire, accord diminué de passage, emprunt au mode mineur homonyme ; l'enjeu ici est différent, plus modeste : reconnaître au premier coup d'oreille qu'on est probablement face à l'un de ces cas, pour ne pas s'épuiser à vouloir le faire entrer de force dans l'un des sept degrés attendus.

Le signal le plus net reste celui d'une fausse tonique locale : un accord majeur qu'on n'attend pas, suivi immédiatement d'un accord qui semble en être la résolution naturelle, sans que cet accord de résolution soit la vraie tonique du morceau. Cette paire trahit presque toujours une dominante secondaire empruntée pour toniciser brièvement un degré de la tonalité, un mécanisme qui reste en pratique d'une redoutable discrétion à l'oreille non avertie tout en étant d'une régularité presque parfaite une fois repéré une première fois.

Un deuxième signal est un assombrissement soudain, ponctuel, qui n'installe pourtant pas un vrai sentiment de tonalité mineure sur toute une section : c'est la signature d'un emprunt au mode mineur homonyme, souvent sur le quatrième ou le septième degré, qui colore un ou deux accords avant un retour immédiat à la couleur majeure d'origine. Le troisième signal, enfin, est purement rythmique plutôt qu'harmonique : un accord tenu moins d'un temps entier, glissé entre deux accords diatoniques plus stables, qui n'a souvent pas besoin d'être identifié avec une précision absolue pour bien jouer le morceau, seulement repéré et placé au bon endroit.

Face à l'un de ces trois signaux, la meilleure discipline reste de résister à la tentation de forcer l'accord entendu dans la case du degré diatonique le plus proche seulement parce que c'est le plus simple : un accord légèrement faux, plaqué sous prétexte qu'il doit bien être l'un des sept attendus, introduit une erreur sourde qui peut fausser la lecture de tout un passage. Noter provisoirement l'accord tel qu'on l'entend, quitte à vérifier sa construction exacte plus tard à l'aide du guide sur les substitutions, vaut toujours mieux que de le maquiller en un degré diatonique qui ne lui ressemble pas vraiment.

Quand la version qu'on entend n'est pas celle qu'on croit

Une grille patiemment relevée à l'oreille peut très bien être juste et pourtant ne correspondre à aucune tablature trouvée en ligne pour le même titre, tout simplement parce que la version qu'on écoute n'est pas celle que cette tablature décrit. Ce décalage n'est pas rare, et il vaut la peine de le connaître avant de se remettre en cause à tort.

Le cas le plus fréquent tient à la façon dont un morceau est réellement joué à la guitare : beaucoup de guitaristes utilisent un capo pour rejouer une chanson avec des positions faciles tout en obtenant une hauteur réelle différente, ce qui fait qu'une même tablature peut décrire deux tonalités à la fois, la forme jouée sous les doigts et le son réellement entendu. C'est précisément cette distinction qu'entretient chaque fiche du Music Hub, qui affiche la tonalité des formes jouées et indique séparément le capo conseillé pour retrouver la hauteur réelle de l'enregistrement : sans cette précision, une grille relevée correctement à l'oreille, dans la hauteur réelle du disque, peut sembler ne jamais coïncider avec une tablature qui, elle, décrit les positions jouées à vide sans préciser le capo utilisé par le guitariste d'origine. Un accordage alternatif, moins courant mais loin d'être rare, produit exactement la même confusion pour une raison différente : une forme de main identique à celle d'un accord ouvert usuel peut y sonner à une tout autre hauteur, sans le moindre rapport avec ce que cette même forme donnerait en accordage standard.

Un deuxième cas tient à l'histoire même de l'enregistrement plutôt qu'à l'instrument. Le repère de hauteur aujourd'hui universel, le La à 440 Hz, n'a été recommandé qu'en 1939 lors d'une conférence internationale à Londres, puis confirmé seulement en 1955 par l'Organisation internationale de normalisation ; avant cette date, la hauteur de référence variait sensiblement d'un orchestre, d'une salle ou d'un pays à l'autre, parfois de près d'un demi-ton entier. Un enregistrement ancien peut donc sonner légèrement plus haut ou plus bas que ce que suggère sa tonalité déclarée sur une partition d'époque, sans qu'aucune erreur de transcription n'en soit la cause. Plus près de nous, les magnétophones à bandes des studios d'enregistrement analogiques ont pu introduire des écarts de hauteur bien après l'adoption du standard moderne, chaque appareil tournant à une vitesse très légèrement différente de la normale, en particulier sur des bandes anciennes rembobinées et relues des dizaines de fois au fil des décennies.

Un troisième cas, plus simple mais tout aussi fréquent, tient au fait qu'un même titre existe souvent en plusieurs versions officielles bien distinctes : une version studio, une version live rejouée dans une tonalité différente pour ménager la voix du chanteur sur scène, une reprise par un autre artiste transposée pour sa propre tessiture, un remix ou un remaster qui modifie légèrement la vitesse de lecture. Avant de conclure qu'une grille relevée à l'oreille est fausse parce qu'elle ne colle pas à une source trouvée ailleurs, la première question à se poser est de savoir si les deux décrivent bel et bien le même enregistrement précis, et pas simplement le même titre.

Ce que font, et ne font pas, les logiciels de détection d'accords

Le relevé à l'oreille n'est pas la seule façon d'obtenir la grille d'un morceau : des logiciels de reconnaissance automatique d'accords existent depuis la fin des années 1990 et équipent aujourd'hui des applications grand public. Comprendre leur fonctionnement éclaire directement la méthode décrite dans ce guide, parce que ces algorithmes butent, presque trait pour trait, sur les mêmes difficultés qu'une oreille humaine.

Le point de départ de ce champ de recherche est un article présenté en 1999 à la conférence internationale de musique par ordinateur, à Pékin, par le chercheur japonais Takuya Fujishima, qui décrit un système de reconnaissance d'accords en temps réel testé sur environ 800 sons d'accords de guitare électrique. Son idée centrale, le profil de hauteur de classe ou pitch class profile, condense l'énergie sonore détectée par transformée de Fourier en un vecteur à douze cases, une par note de la gamme chromatique, indépendamment de l'octave où cette note est jouée. Ce vecteur, comparé à un gabarit théorique pour chaque type d'accord possible, reste aujourd'hui encore le principe de base de la quasi-totalité des systèmes de reconnaissance harmonique automatique : un peu comme le profil de tonalité déjà rencontré dans le guide du Music Hub sur la tonalité, mais rafraîchi ici bien plus souvent, plusieurs fois par seconde, pour suivre chaque changement d'accord plutôt que dégager une seule couleur pour tout le morceau.

Quatre ans plus tard, en 2003, les chercheurs Alexander Sheh et Daniel Ellis ajoutent à ce principe un ingrédient emprunté directement à la reconnaissance vocale automatique : le modèle de Markov caché, qui traite chaque accord comme un état probable et chaque transition d'un accord à l'autre comme un mouvement plus ou moins fréquent statistiquement, appris à partir d'un grand nombre de grilles déjà connues. Cet ajout corrige un défaut du simple gabarit de Fujishima : sans lui, un algorithme peut détecter un accord parasite pendant une fraction de seconde à cause d'une seule note de passage ou d'un artefact du signal, avant de revenir aussitôt à l'accord correct ; le modèle de Markov caché lisse cette instabilité en favorisant les enchaînements les plus probables plutôt que des détections trop brèves pour être un vrai changement d'accord.

Cette combinaison, profil de hauteur et modèle probabiliste, est devenue la base d'un exercice d'évaluation comparative organisé chaque année, dans le cadre d'une grande conférence internationale sur la recherche d'information musicale, où plusieurs équipes confrontent leurs algorithmes sur un même corpus de référence annoté à la main. Le taux de bonne détection des seuls accords majeurs et mineurs y a régulièrement progressé au fil des campagnes successives, pour atteindre environ 83% dès 2012, porté par des représentations chromatiques toujours plus fines. Des architectures plus récentes, fondées sur l'apprentissage profond plutôt que sur des gabarits écrits à la main, ont depuis repoussé ce chiffre encore plus haut sur les accords simples ; la reconnaissance des accords enrichis, des septièmes aux extensions les plus chargées, ainsi que celle des renversements, reste en revanche nettement moins fiable.

Cette recherche a fini par équiper des services accessibles à n'importe quel musicien : une entreprise néerlandaise, Chordify, fondée en 2013 à partir d'un projet de hackathon qui appliquait directement ces travaux universitaires, propose depuis un outil qui transcrit en direct les accords d'une vidéo en ligne ou d'un fichier audio importé, restitués sous forme de grille qui défile en même temps que la musique. Ces outils rendent un vrai service pour dégrossir un morceau inconnu, mais ils héritent des mêmes angles morts qu'un musicien qui débute : une septième mal distinguée d'une triade simple, un accord de passage compté comme un changement à part entière, ou une inversion de basse qui perturbe la détection de la fondamentale, exactement le genre de cas que ce guide détaille pour l'oreille humaine. Aucun logiciel, aussi affiné soit-il, ne dispense donc totalement de la vérification décrite plus haut dans ce guide, au clavier ou à la guitare, contre l'enregistrement réel.

Quand s'arrêter : la grille qui suffit plutôt que la grille parfaite

Relever une grille à l'oreille peut, en théorie, se poursuivre indéfiniment : affiner un voicing, chercher si telle neuvième était vraiment jouée ou seulement suggérée par la mélodie, hésiter entre deux renversements qui sonnent presque pareil sur l'enregistrement. À un moment donné, pourtant, continuer à creuser cesse d'apporter quoi que ce soit d'utile, et savoir reconnaître ce moment fait autant partie de la méthode que les étapes qui précèdent.

Le premier repère est fonctionnel plutôt que théorique : une grille est prête dès qu'elle permet de jouer le morceau du début à la fin sans accroc perceptible, en phase avec la basse, sans note qui jure contre la mélodie ou contre les autres musiciens. Cette grille peut très bien simplifier un accord de treizième en un simple accord de septième, ou ignorer une extension à peine audible dans le mixage, sans que cela nuise en rien à l'usage qu'on va en faire, jouer et accompagner un morceau plutôt que publier une transcription savante destinée à l'analyse. Le guide sur la lecture d'une grille d'accords le rappelle à sa manière : une grille sert d'abord à jouer, pas à prouver une exactitude absolue.

Le deuxième repère tient à la nature même de l'accord qui pose encore question. Un accord tenu une mesure entière, qui porte l'essentiel de la couleur harmonique d'un passage, mérite qu'on s'y attarde jusqu'à être sûr de sa fondamentale et de sa qualité. Un accord de passage tenu une fraction de temps, glissé entre deux accords plus stables, ne mérite pas le même acharnement : l'essentiel est de sentir qu'il existe et de le placer au bon endroit rythmiquement, pas de lui trouver une étiquette théorique d'une précision absolue que même certains musiciens qui l'ont enregistré ne sauraient peut-être pas nommer avec certitude.

Le troisième repère est la loi des rendements décroissants appliquée à l'oreille : les premières minutes passées sur un morceau inconnu rapportent énormément, la fondamentale de la basse, la couleur de l'accord, sa place parmi les degrés diatoniques réduisent le champ des possibles à chaque étape franchie. Les minutes suivantes, celles passées à hésiter entre deux voicings à peine différents d'un même accord déjà globalement identifié, rapportent de moins en moins par rapport au temps investi. Reconnaître ce basculement, et accepter une hypothèse raisonnable plutôt que d'en chercher une improbable certitude totale, distingue un relevé efficace d'un relevé qui n'en finit jamais.

Enfin, une grille relevée à l'oreille n'a pas besoin d'être parfaite dès la première écoute pour être utile : la rejouer une deuxième ou une troisième fois, à distance de quelques jours, avec une oreille reposée, corrige souvent d'elle-même les deux ou trois accords restés incertains, sans qu'il soit nécessaire de tout reprendre depuis le début. La méthode décrite dans ce guide, de la basse jusqu'à la vérification au clavier, reste la même à chaque passage : elle s'applique aussi bien à un premier relevé approximatif qu'à son affinage progressif au fil des écoutes suivantes.

Pièges classiques à éviter

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