Music Hub › Guides › Débuter › La notation anglo-saxonne des notes : Do Ré Mi face à A B C D

Deux systèmes pour une seule musique : à quoi sert ce guide

Sur le Music Hub, la plupart des grilles d'accords s'affichent avec des lettres, Am7, G, Cmaj7, plutôt qu'avec des mots français, la mineur septième, sol majeur, do majeur septième majeure. Ce n'est pas un choix arbitraire du site : c'est la convention presque universelle des lead sheets, des applications d'accords, des tablatures et des logiciels de MAO, héritée en grande partie du monde anglophone. Un musicien francophone qui ne maîtrise que le solfège appris à l'école, do ré mi fa sol la si, se retrouve donc régulièrement devant une notation qu'il ne sait pas lire, alors que la musique jouée derrière est exactement la même.

Les deux systèmes ne décrivent pas deux musiques différentes, ni deux théories concurrentes : ce sont deux vocabulaires posés sur les mêmes douze notes de l'octave. Une fois la correspondance apprise, elle ne s'oublie plus, parce qu'il ne s'agit que d'une table de traduction fixe entre sept syllabes et sept lettres, jamais d'un système à reconstruire au cas par cas. Ce guide fait le tour complet : d'où viennent les deux systèmes, comment ils se recoupent, pourquoi l'Allemagne a gardé une lettre à part pour le si, et comment lire un chiffrage d'accord anglo-saxon complet, du plus simple au plus chargé.

L'origine du solfège : Guido d'Arezzo et l'hymne à saint Jean-Baptiste

Le système do ré mi fa sol la si n'est pas antique : il naît au XIe siècle, vers 1026-1028, dans le traité Micrologus du moine bénédictin italien Guido d'Arezzo. Guido cherche un moyen de faire apprendre le chant aux jeunes moines beaucoup plus vite que par la seule mémorisation orale, qui pouvait demander des années. Son idée : s'appuyer sur un hymne déjà connu par cœur de tous, Ut queant laxis, composé à l'origine pour la fête de saint Jean-Baptiste. Chacune des six premières phrases de cet hymne commence sur une note de la gamme qui monte d'un degré à chaque fois, et surtout, chacune commence aussi par une syllabe différente. En ne retenant que ces six premières syllabes, ut-re-mi-fa-sol-la, Guido obtient un nom fixe pour chacune des six premières notes de son hexacorde, l'échelle de six notes qui sert de brique de base à toute la théorie médiévale.

Il manque une septième syllabe pour la septième note. Elle apparaît un peu après, formée à partir des deux initiales du dernier vers de l'hymne, Sancte Ioannes : si. Le mot ut, lui, pose un problème pratique, sa consonne finale ferme la bouche et casse l'élan vocal recherché dans un exercice de chant. Au XVIIe siècle, le théoricien italien Giovanni Battista Doni impose le remplacement d'ut par do, une syllabe ouverte plus facile à vocaliser, choisie probablement en écho à son propre nom ou à Dominus, le mot latin pour Seigneur. Le changement s'impose rapidement en France et en Italie, et c'est cette version, do ré mi fa sol la si, qui traverse jusqu'à aujourd'hui dans tous les pays de tradition latine et slave. Dans les pays anglophones, une réforme séparée du XIXe siècle, portée par la pédagogue britannique Sarah Glover, remplace le si par ti, pour qu'aucune des sept syllabes ne commence par la même lettre que sa voisine, une contrainte propre à la pédagogie anglaise de l'époque.

Le mot gamme lui-même vient de cette histoire : Guido bâtit son système sur une échelle de vingt et une notes appelée gamut, contraction de gamma et ut, gamma étant la lettre grecque utilisée pour nommer la toute première note, la plus grave de tout le système, en dessous même du la du violoncelle actuel. Le mot a ensuite glissé du nom de cette note précise au nom générique de toute échelle de notes, sens qu'il garde aujourd'hui aussi bien en français qu'en anglais.

L'origine de la notation par lettres : de la Grèce antique à Boèce

Le système par lettres est en réalité bien plus ancien que le solfège, même s'il a fini par se stabiliser sous sa forme actuelle bien après ses débuts. Dès l'Antiquité grecque, autour du Ier ou du IIe siècle, des théoriciens utilisent déjà des lettres de l'alphabet grec pour repérer les notes de la gamme théorisée par Pythagore, un système de notation abstrait réservé aux traités savants plutôt qu'à la pratique quotidienne des musiciens.

C'est le philosophe romain Boèce, au VIe siècle, qui transmet et adapte ce principe à l'Occident latin dans son traité De institutione musica, l'un des textes de référence sur la musique pendant tout le Moyen Âge. Boèce reprend le système grec des notes en l'habillant de lettres latines : il attribue les lettres A à O, quinze lettres au total, aux quinze degrés du système dit parfait, le grand système théorique grec censé couvrir toute l'étendue utilisable de la voix humaine. Ce luxe de quinze lettres différentes ne dure pas : à mesure que la théorie se simplifie et que la notion d'octave, deux notes de même nom séparées par un intervalle qui sonne comme identique à l'oreille, s'impose comme principe organisateur, les théoriciens médiévaux reviennent à un cycle de sept lettres seulement, A à G, qui se répète à l'identique d'une octave à l'autre. C'est ce cycle de sept lettres, hérité de Boèce lui-même hérité des Grecs, que l'anglais, l'allemand et la plupart des langues germaniques utilisent encore aujourd'hui sans changement, quinze siècles après.

Les deux systèmes, syllabes et lettres, ont donc coexisté dès le départ dans les mêmes traités médiévaux : un moine du XIIe siècle pouvait tout à fait désigner une même note tantôt par sa lettre héritée de Boèce, tantôt par sa syllabe héritée de Guido, les deux se contentant de nommer le même son sans jamais entrer en concurrence théorique. C'est cette double habitude, restée intacte, que le monde retrouve aujourd'hui partagée entre pays de solfège et pays de lettres.

Le tableau de correspondance : la même note, deux noms

Passé cette histoire, la correspondance elle-même est d'une simplicité totale, une fois qu'on l'a sous les yeux : chaque syllabe du solfège correspond à une lettre fixe, toujours la même, sans exception ni cas particulier.

Cette table suffit, à elle seule, à traduire n'importe quelle grille anglo-saxonne en solfège français et inversement : il n'y a rien d'autre à apprendre par cœur que ces sept correspondances, puisque l'ordre reste identique dans les deux systèmes, seuls les noms changent. Les pays qui utilisent le solfège comme noms de notes du quotidien, la France, l'Italie, l'Espagne, le Portugal, l'essentiel de l'Amérique latine et une bonne partie des pays slaves, parlent de do fixe : dans ce système, do désigne toujours et uniquement la note C, quelle que soit la tonalité du morceau. C'est ce même do fixe qu'utilise ce guide et l'ensemble du Music Hub. Il existe par ailleurs, dans certaines pédagogies anglo-saxonnes de formation de l'oreille, un usage dit du do mobile, où le nom do désigne systématiquement la tonique du morceau plutôt qu'une note physique précise ; ce second usage reste un outil pédagogique d'audition, sans lien avec la lecture des grilles d'accords, et ce guide n'en a plus besoin par la suite.

Pourquoi le si est H en Allemagne

Un dernier détail complique, en apparence, la table précédente : en Allemagne, en Autriche, dans une bonne partie de l'Europe centrale, la Pologne, la République tchèque, la Slovaquie, la Hongrie, et dans plusieurs pays scandinaves, le si ne s'écrit pas B mais H, la lettre B désignant alors exclusivement le si bémol. La raison n'a rien d'une fantaisie germanique récente : elle remonte exactement au même hexacorde médiéval que celui de Guido d'Arezzo.

Dans la théorie du chant médiéval, le si posait un problème particulier : selon le contexte mélodique, il fallait parfois le chanter légèrement abaissé, ce qui allait devenir le si bémol par la suite. Pour distinguer les deux versions à l'écrit, les copistes utilisaient deux formes différentes de la lettre b : une forme arrondie, le b rotundum, pour le si abaissé, et une forme carrée, presque anguleuse, le b quadratum, pour le si naturel. Ces deux formes ont directement donné, en français, les mots bémol, de b mol, la version adoucie, et bécarre, de b carré, la version carrée. Dans les manuscrits copiés en zone germanique, la forme carrée du b, avec ses angles droits, a fini par se confondre visuellement avec la lettre H de l'alphabet gothique local, et cette confusion graphique s'est figée en convention : le si naturel est devenu la lettre H à part entière, tandis que la lettre B est restée réservée au si bémol, celui du b rotundum.

Cette différence n'est pas qu'une curiosité d'érudit : elle a une conséquence musicale bien connue des musicologues. Jean-Sébastien Bach a signé plusieurs de ses œuvres, la plus célèbre restant inachevée dans L'Art de la fugue, d'un motif de quatre notes tiré directement des lettres de son propre nom en notation allemande : B, le si bémol, A, le la, C, le do, et H, le si naturel. Ce motif de quatre notes, injouable tel quel dans le système anglo-saxon puisque la lettre H n'y existe pas pour désigner une note, a ensuite été repris en hommage par des dizaines de compositeurs postérieurs, de Schumann à Liszt en passant par Rimski-Korsakov, preuve que cette particularité allemande a longtemps circulé bien au-delà de ses frontières d'origine.

Lire les dièses et les bémols dans chaque système

Une fois la lettre ou la syllabe de base connue, encore faut-il savoir où et comment se posent les altérations, le dièse et le bémol, dans chaque système, puisque la logique d'écriture change d'un système à l'autre.

En français comme dans les autres langues de solfège, le mot dièse ou bémol se place après le nom de la note, comme un adjectif : fa dièse, si bémol, do dièse. En anglo-saxon, le symbole s'accroche directement à la lettre, sans espace ni mot intercalé : F# pour fa dièse, Bb ou B♭ pour si bémol, C# pour do dièse. Le symbole # remplace toujours le mot dièse, et la lettre b minuscule accolée, ou le symbole ♭, remplace toujours le mot bémol ; c'est cette compacité qui permet d'écrire des chiffrages d'accords entiers, comme Bbm7 ou F#maj7, sans jamais avoir besoin d'espace ou de ponctuation superflue.

En allemand, un troisième système ajoute encore une variante : le dièse se marque par un suffixe -is accroché à la lettre, fis pour fa dièse, cis pour do dièse, tandis que le bémol se marque par un suffixe -es, ou simplement -s après une voyelle, comme es pour mi bémol ou as pour la bémol. Le si bémol allemand fait exception à sa propre règle : puisque la lettre B désigne déjà le si bémol à elle seule, il n'existe pas de forme dérivée pour ce cas précis, la simple lettre B suffit ; et le si naturel dièse, théorique et rarissime en pratique, s'écrirait his, à ne surtout pas confondre avec le B tout court.

Dans les trois cas, le principe de fond reste identique : une altération ne change jamais le nom de la note de base, elle vient seulement le préciser. Un fa dièse reste un fa qu'on a haussé d'un demi-ton, jamais une note à part entière portant un nom complètement différent, quel que soit le système utilisé pour l'écrire.

Lire un chiffrage anglo-saxon complet : la logique d'un symbole d'accord

Le vocabulaire des lettres ne s'arrête pas au nom des notes : c'est aussi le système utilisé pour chiffrer des accords entiers sur la quasi-totalité des lead sheets, sites de tablatures et logiciels de MAO, y compris sur les grilles du Music Hub. Une fois la logique comprise, un chiffrage anglo-saxon, même chargé, se décompose toujours de la même façon, brique par brique.

La lettre seule, en majuscule, donne la fondamentale et indique par défaut un accord majeur : G se lit sol majeur, D se lit ré majeur, sans qu'il soit besoin d'écrire maj pour un accord majeur simple à trois sons. Un m minuscule accolé directement à la lettre bascule l'accord en mineur : Am se lit la mineur, Dm se lit ré mineur ; c'est un piège fréquent que de lire ce m comme majeur, alors qu'il signifie très exactement l'inverse. Un chiffre accroché ensuite précise les notes ajoutées : un 7 seul, sans autre précision, désigne par défaut la septième dite de dominante, la version la plus commune en blues et en jazz, tandis qu'une septième majeure s'écrit toujours en toutes lettres, maj7, pour éviter toute ambiguïté avec la précédente ; une septième mineure s'écrit m7. Le symbole sus, suivi d'un chiffre, 2 ou 4, indique un accord suspendu : la tierce, celle qui donne habituellement à un accord sa couleur majeure ou mineure, est remplacée par la seconde ou la quarte du même nom, ce qui donne à l'accord une couleur intentionnellement neutre, ni franchement majeure ni franchement mineure.

Un dernier symbole mérite une attention particulière : la barre oblique, comme dans F/A. Elle ne signifie jamais un choix entre deux accords possibles, ni une fraction : elle indique un accord dont la fondamentale reste celle indiquée avant la barre, ici fa majeur, mais dont la note jouée à la basse, généralement au clavier ou sur la corde la plus grave, est différente de cette fondamentale, ici la. Ce genre d'accord, dit accord avec basse spécifiée ou accord renversé selon les cas, permet des lignes de basse qui montent ou descendent par degrés conjoints sous un accord qui, lui, ne change pas.

Ces quelques briques, la lettre, le m, le chiffre, le sus, la barre oblique, combinées les unes aux autres, couvrent la très grande majorité des chiffrages rencontrés sur une grille anglo-saxonne standard. Les cas plus poussés, accords de neuvième, altérations de quinte, renversements précis au piano, relèvent d'une théorie plus fine que ce simple guide de notation ne cherche pas à couvrir en entier ; les guides « Les accords de 7e : dominante, maj7, min7 » et « Accords suspendus, diminués, augmentés » du Music Hub creusent chacun de ces points en détail.

Passer d'un système à l'autre sans se perdre

Dans la pratique, un musicien francophone n'a presque jamais besoin de choisir un seul système pour la vie : il s'agit plutôt de savoir basculer de l'un à l'autre selon le document qu'on a sous les yeux. Une partition classique française, un cours de solfège ou une méthode de piano pour enfant utilisent presque toujours do ré mi ; une tablature trouvée en ligne, une application d'accords, un livre de jazz américain ou une session avec des musiciens étrangers utilisent presque toujours les lettres. Le Music Hub, comme la quasi-totalité des outils numériques dédiés aux musiciens, a fait le choix des lettres pour ses grilles, tout en gardant le français pour ses explications, exactement la situation que ce guide cherche à désamorcer.

Le réflexe le plus efficace pour progresser reste de forcer, volontairement, la traduction à voix haute pendant quelques semaines : en tombant sur un Bm7 sur une grille, se dire mentalement si mineur septième avant de jouer, plutôt que de se contenter de reconnaître la forme visuelle de l'accord sans jamais la nommer en français. Cette habitude, un peu lourde au début, s'efface d'elle-même après quelques dizaines de grilles pratiquées : la table de correspondance, à force de répétition, finit par se lire d'un seul coup d'œil.

Un indice pratique à retenir : dans un chiffrage anglo-saxon, la lettre A ne correspond jamais au do de la gamme de référence, contrairement à ce qu'un réflexe alphabétique pourrait laisser croire. A correspond à la, la sixième note de la gamme de do majeur, pas à la première ; l'ordre alphabétique A-B-C-D-E-F-G part historiquement de la, pas de do, un héritage direct du système grec et de Boèce, où la première lettre de l'alphabet servait à nommer la note la plus grave du système théorique de référence, qui n'était pas le do.

Ce que la notation ne change jamais

Après tout ce détour historique, un point mérite d'être répété clairement : aucun des deux systèmes ne change la musique elle-même. Un la joué au piano vibre à la même fréquence, qu'on l'appelle la ou A. Un accord de sol majeur sonne exactement pareil qu'on le chiffre en G ou qu'on le nomme en toutes lettres françaises. La notation, syllabes ou lettres, n'est jamais qu'un habillage posé après coup sur une réalité acoustique qui, elle, ne dépend d'aucune langue ni d'aucune convention d'écriture.

C'est cette distinction, entre le son lui-même et le nom qu'on lui donne, qui permet de lire n'importe quelle notation sans appréhension : apprendre les lettres anglo-saxonnes n'oblige à rien réapprendre de la théorie déjà connue en solfège, ni les intervalles, ni la construction des accords, ni le fonctionnement d'une tonalité. Il ne s'agit que d'un nouveau vocabulaire posé sur des connaissances déjà acquises, la dernière pièce qui manquait pour lire sans effort n'importe quelle grille du Music Hub, qu'elle soit chiffrée à la française ou à l'anglo-saxonne.

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