Music Hub › Guides › Théorie et harmonie › Les substitutions d'accords et la reharmonisation, expliquées en détail

Le principe commun à toute reharmonisation : substituer sans casser la fonction

Reharmoniser une grille consiste à remplacer un ou plusieurs de ses accords par d'autres, sans que la chanson perde ce qui la rend reconnaissable : sa forme, sa mélodie, l'endroit où elle respire. Ce guide part du principe que la construction des accords de septième et la cadence ii-V-I, la progression la plus fréquente du jazz, sont déjà acquises : elles sont détaillées ailleurs sur le Music Hub et ne seront pas reprises ici. Ce qui nous occupe est différent : comment remplacer un accord par un autre sans que l'oreille perde le fil, et pourquoi certains remplacements fonctionnent alors que d'autres sonnent simplement faux.

La réponse tient presque toujours au même mécanisme : deux accords qui partagent plusieurs notes se substituent l'un à l'autre sans heurt, parce qu'une partie du matériau sonore reste identique pendant qu'une autre partie change. C'est la théorie fonctionnelle, popularisée à partir de 1893 par le théoricien allemand Hugo Riemann dans son traité Vereinfachte Harmonielehre, qui a le mieux formalisé ce principe en regroupant les sept degrés d'une tonalité en trois familles de fonction : les accords de tonique, portés par le premier, le troisième et le sixième degré, les accords de sous-dominante, portés par le deuxième et le quatrième degré, et les accords de dominante, portés par le cinquième et le septième degré. Dans une même famille, deux accords partagent en général deux notes sur trois, ce qui explique pourquoi ils peuvent s'échanger sans dénaturer la fonction du passage.

Ce principe des notes communes ne s'arrête pas aux accords diatoniques d'une même tonalité. Il structure aussi bien la substitution tritonique, qui échange deux accords de dominante partageant le même triton, que le diminué de passage, qui n'est souvent qu'une dominante secondaire déguisée, ou l'emprunt modal, où un seul degré de l'accord change de couleur pendant que les deux autres restent en place. Sept techniques sont détaillées dans ce guide ; toutes exploitent la même logique, à des degrés d'éloignement différents de la tonalité de départ. Le tableau suivant les résume avant que chaque section n'entre dans le détail, notes à l'appui.

Une remarque avant d'entrer dans le détail : substituer un accord change presque toujours la note de basse entendue, et souvent une partie des tensions perçues par les autres musiciens en train de jouer la même grille. Le principe des notes communes explique pourquoi une substitution fonctionne en théorie ; il ne dispense pas de vérifier, en pratique, qu'elle fonctionne aussi avec la mélodie et avec le reste du groupe, un point détaillé dans la dernière section de ce guide.

La substitution diatonique par tierce : I, iii et vi, et les familles voisines

La famille de tonique illustre le principe des notes communes le plus simplement. En Do majeur, l'accord de premier degré est Do majeur, Do-Mi-Sol. L'accord de sixième degré, La mineur, empile La-Do-Mi : il partage avec l'accord de tonique deux notes sur trois, Do et Mi, et ne diffère que par sa fondamentale, La au lieu de Do. L'accord de troisième degré, Mi mineur, empile Mi-Sol-Si : il partage lui aussi deux notes avec la tonique, Mi et Sol. Remplacer un Do majeur par un La mineur ou un Mi mineur ne bouleverse donc pas la fonction du passage, l'oreille reconnaît encore l'essentiel de la couleur harmonique, mais assombrit sensiblement le résultat, puisque les deux accords de substitution sont mineurs.

Le même principe s'applique aux deux autres familles de fonction, avec une note commune de moins à chaque fois. La famille de sous-dominante regroupe le deuxième et le quatrième degré : Ré mineur, Ré-Fa-La, partage Fa et La avec Fa majeur, Fa-La-Do. La famille de dominante regroupe le cinquième et le septième degré : Sol majeur, Sol-Si-Ré, partage Si et Ré avec l'accord diminué du septième degré, Si-Ré-Fa. Un ii peut donc remplacer un IV dans une cadence plagale sans en changer le sens, tout comme le vii° diminué, rarement joué seul tant il est instable, peut apparaître à la place d'un V dans un contexte où l'on cherche une dominante plus fragile et plus tendue.

L'accord de troisième degré mérite une réserve que la théorie de Riemann pointait déjà elle-même : Mi mineur ne partage pas seulement deux notes avec la tonique Do majeur, il en partage également deux avec la dominante Sol septième, Sol et Si. Riemann classait d'ailleurs le iii dans les deux familles à la fois, tonique et dominante, faute de pouvoir trancher entre les deux. En pratique, cette ambiguïté rend le iii moins fiable que le vi comme substitut de tonique : selon le contexte mélodique et le mouvement de basse qui l'entoure, il peut sonner comme une tonique alanguie ou, au contraire, comme une dominante qui n'a pas encore résolu. Le vi reste le choix le plus sûr quand on veut assombrir une tonique sans ambiguïté sur sa fonction.

Dans une grille, cette famille de substitutions sert surtout à faire respirer un accord de tonique qui reviendrait trop souvent à l'identique : remplacer la deuxième occurrence d'un Do majeur par un La mineur au même endroit de deux phrases consécutives introduit une couleur nouvelle sans que l'auditeur perde le sentiment d'être toujours sur l'accord de départ. C'est l'un des outils de reharmonisation les plus discrets qui existent, précisément parce qu'il ne déplace jamais la fonction, seulement la couleur.

La substitution tritonique : quand la tierce et la septième échangent leur rôle

La substitution tritonique remplace un accord de dominante par un autre accord de dominante, bâti à distance d'un triton, soit six demi-tons plus haut ou plus bas : la distance revient au même dans les deux sens puisque le triton coupe l'octave en deux parts égales. En Do majeur, l'accord de dominante Sol septième, Sol-Si-Ré-Fa, peut être remplacé par Ré♭ septième, bâti un triton au-dessus.

La démonstration par les notes communes est directe. Sol7 contient un triton entre sa tierce, Si, et sa septième, Fa : c'est ce triton qui porte toute la tension de l'accord et qui tire vers la résolution. Ré♭7 empile Ré♭, Fa, La♭ et Si, orthographié Do♭ dans une écriture stricte mais identique à Si à l'oreille : sa tierce est Fa, sa septième est Si. Les deux notes du triton n'ont donc pas changé, seul leur rôle s'est inversé, la tierce de l'un devenant la septième de l'autre et réciproquement. C'est cet échange exact, tierce contre septième, qui permet à Ré♭7 de résoudre vers Do majeur exactement comme le faisait Sol7, avec la même sensation de relâchement.

Ce qui change, en revanche, c'est le mouvement de la basse. La cadence habituelle fait descendre la fondamentale d'une quinte, de Ré à Sol puis de Sol à Do. La substitution tritonique remplace cette quinte descendante par une marche chromatique, de Ré à Ré♭ puis de Ré♭ à Do, chaque pas ne faisant plus qu'un demi-ton. C'est cette ligne de basse chromatique, plus inhabituelle et plus colorée à l'oreille que le saut de quinte, qui a fait de la substitution tritonique l'un des outils de prédilection du bebop dans les années 1940. Le triton, déjà central dans le langage harmonique classique bien avant le jazz, y est devenu l'intervalle le plus caractéristique du style, au point que certains historiens du genre le décrivent comme la signature intervallique du bebop, employée aussi bien dans les grilles que dans les lignes mélodiques de musiciens comme Charlie Parker ou Dizzy Gillespie.

Sur le plan de l'improvisation, un accord de dominante substitué appelle en toute rigueur une gamme différente de celle du V7 d'origine, la gamme lydienne dominante, qui altère deux notes de la gamme majeure de référence : la quarte, haussée d'un demi-ton, et la septième, abaissée d'un demi-ton. Ce sujet dépasse le cadre de ce survol technique : retenir surtout que la substitution tritonique change la note de basse entendue par les autres musiciens, ce qui en fait un outil à annoncer avant de le jouer plutôt qu'à improviser seul au milieu d'un groupe qui suit encore la grille d'origine.

Le V7 secondaire : tonicise brièvement n'importe quel degré

Le principe de la dominante secondaire consiste à emprunter, le temps d'un seul accord, la sensible d'une tonalité voisine pour tonicité brièvement un degré de la grille qui n'est pas la tonique. La technique n'a rien de propre au jazz : on la trouve déjà systématisée dans la musique de Jean-Sébastien Bach, près de deux siècles avant que la théorie fonctionnelle ne lui donne son nom actuel, et elle reste depuis l'un des outils les plus ordinaires de toute l'harmonie tonale occidentale.

Le mécanisme est toujours le même : pour tonicité un accord X, on construit sa propre dominante, comme si X était momentanément la tonique d'une tonalité voisine, en altérant la seule note nécessaire pour lui donner la tierce majeure et le triton d'un authentique accord de dominante. En Do majeur, le deuxième degré, Ré mineur, peut ainsi être précédé de La septième plutôt que de son accord diatonique naturel, La mineur : la tierce du La mineur diatonique, Do, est haussée d'un demi-ton en Do♯, ce qui donne à La sa sensible et transforme l'accord en une authentique dominante, prête à résoudre vers Ré. On note cette dominante empruntée V7/ii, qui se lit « le V de ii », une convention utilisée dans tout ce guide.

Chacune de ces dominantes secondaires n'altère qu'une seule note de l'accord diatonique qu'elle remplace ou qu'elle précède, ce qui explique pourquoi elles s'intègrent si facilement à une grille sans donner l'impression de changer de tonalité : l'oreille perçoit une couleur chromatique passagère, jamais une vraie modulation. La plus employée des quatre est sans doute le V7/V, Ré7 en Do majeur, qui prépare l'arrivée sur l'accord de dominante avec la même énergie qu'un ii-V miniature, et qui se retrouve à l'identique dans une quantité de standards de jazz comme de chansons de variété, souvent sans que l'auditeur non averti y prête attention.

Le V7 secondaire ne doit pas être confondu avec un changement de tonalité : la grille reste tout entière dans la tonalité de départ, seule une note se colore chromatiquement pendant la durée d'un accord avant de revenir dans le rang. C'est cette économie, un seul degré modifié pour un effet de tension nettement audible, qui rend la dominante secondaire aussi discrète à intégrer que puissante à l'oreille.

Le ii-V inséré : préparer un accord cible par son propre ii-V

Une dominante secondaire prépare son degré cible en un seul accord. Le ii-V inséré va plus loin : il prépare ce même degré cible avec sa propre cadence ii-V complète, exactement comme si l'accord visé devenait, l'espace de deux mesures, la tonique d'une tonalité miniature. La technique ne remplace rien qui existait déjà dans la grille, elle ajoute un accord supplémentaire devant une dominante secondaire qui, elle, y figurait peut-être déjà.

Reprenons l'exemple du deuxième degré en Do majeur, Ré mineur, préparé par sa dominante secondaire La7. Pour construire le ii-V inséré qui le précède, il suffit de traiter Ré mineur comme la tonique d'une tonalité mineure miniature et de lui appliquer la cadence ii-V mineure vue dans le guide sur la cadence ii-V-I : le deuxième degré de Ré mineur est Mi demi-diminué, son cinquième degré, altéré pour retrouver sa sensible, est La7. L'insertion donne alors Mi demi-diminué puis La7 puis Ré mineur7, soit Em7♭5-A7-Dm7, là où la grille ne contenait auparavant qu'un seul accord de La7, voire rien du tout avant l'arrivée sur Ré mineur.

Le même principe s'applique à un degré cible majeur, avec une différence de couleur sur le ii inséré : si l'accord visé est majeur, comme le quatrième degré Fa majeur, son propre deuxième degré est un simple accord mineur plutôt qu'un demi-diminué, puisqu'on retrouve alors la cadence ii-V-I majeure plutôt que sa version mineure. Préparer Fa majeur par son propre ii-V donne Sol mineur puis Do7 puis Fa majeur, soit Gm7-C7-Fmaj7, un mouvement qui recrée localement, à l'intérieur même de la tonalité de Do majeur, la structure exacte d'une cadence complète vers une autre tonique.

Le turnaround I-vi-ii-V, déjà détaillé pour la cadence ii-V-I, se prête particulièrement bien à ce traitement : chacun de ses quatre accords peut recevoir son propre ii-V inséré devant lui, ce qui transforme quatre mesures en huit sans jamais quitter la tonalité de départ, seulement en ralentissant le rythme harmonique perçu et en multipliant les micro-résolutions. C'est un procédé caractéristique du jazz de club, où un standard connu se réharmonise progressivement à chaque chorus, chaque nouvelle insertion demandant simplement d'identifier si le degré visé est majeur ou mineur avant de lui appliquer la bonne forme de cadence.

Le diminué de passage : un accord chromatique qui cache une dominante secondaire

L'accord diminué de passage relie deux accords diatoniques par un mouvement chromatique, en s'intercalant entre eux à distance d'un demi-ton du second. Entre l'accord de tonique Do majeur et l'accord du deuxième degré Ré mineur, par exemple, on peut insérer Do♯ diminué septième, bâti un demi-ton au-dessus de Do et un demi-ton en dessous de Ré.

Ce qui rend ce passage convaincant à l'oreille n'est pas seulement le mouvement chromatique de la basse, c'est aussi une identité harmonique cachée que le calcul des notes révèle directement. Do♯ diminué septième empile Do♯, Mi, Sol et Si♭, quatre notes séparées chacune par une tierce mineure, la structure symétrique propre à tout accord de septième diminuée. Reprenons à présent La7 avec neuvième mineure, la dominante secondaire du deuxième degré vue dans la section précédente : elle empile La, Do♯, Mi, Sol et Si♭. En retirant la seule fondamentale, La, il ne reste que Do♯, Mi, Sol et Si♭, exactement les quatre notes de l'accord diminué. Un accord diminué de passage n'est donc, la plupart du temps, qu'une dominante secondaire altérée jouée sans sa fondamentale, une lecture qui explique à la fois pourquoi il tire si fort vers l'accord suivant et pourquoi son usage reste si proche de celui du V7 secondaire détaillé plus haut.

Cette parenté a une conséquence pratique utile : comme un accord de septième diminuée est parfaitement symétrique, empilé en tierces mineures identiques du début à la fin, chacune de ses quatre notes peut être lue comme la neuvième mineure d'une dominante différente, une tierce majeure en dessous d'elle. Do♯ diminué septième fonctionne donc aussi bien comme fragment de La7♭9 que de Do7♭9, de Mi♭7♭9 ou de Fa♯7♭9, que l'on pourrait tout aussi bien orthographier Sol♭7♭9, l'ambiguïté enharmonique étant justement la nature de cet accord : quatre lectures différentes pour une seule et même forme jouée au clavier ou à la guitare, ce qui explique la popularité de cet accord auprès des musiciens qui cherchent un passage chromatique sans avoir à retenir quatre doigtés différents.

Le procédé remonte au moins au stride, le style de piano né à Harlem dans les années 1920 autour de musiciens comme James P. Johnson, qui approchait couramment un accord diatonique par un accord de septième diminuée construit un demi-ton en dessous. Cet usage s'est ensuite généralisé dans le langage du swing puis du bebop, où le diminué de passage reste aujourd'hui l'un des outils les plus employés pour relier deux accords voisins sans rompre le mouvement chromatique de la ligne de basse.

L'emprunt modal : bVI, bVII et le iv mineur venus du mode homonyme

L'emprunt modal consiste à remplacer un accord diatonique par son équivalent construit sur les notes du mode mineur homonyme, celui qui partage la même tonique mais pas la même armure. En Do majeur, le mode mineur homonyme est Do mineur, dont l'armure abaisse le troisième, le sixième et le septième degré par rapport à Do majeur : Mi devient Mi♭, La devient La♭, Si devient Si♭.

Le quatrième degré illustre le mécanisme le plus simplement. Diatonique, Fa majeur empile Fa-La-Do. Emprunté au mode mineur homonyme, il devient Fa mineur, Fa-La♭-Do : deux notes sur trois restent rigoureusement identiques, Fa et Do, seule la tierce s'abaisse d'un demi-ton, de La à La♭. Ce changement minimal, une seule note déplacée d'un demi-ton, suffit à assombrir complètement la couleur de l'accord sans toucher à sa fondamentale ni à sa fonction de sous-dominante.

Le sixième degré emprunté suit la même logique à un demi-ton de distance supplémentaire : au lieu de La mineur, l'accord diatonique naturel, on emprunte le sixième degré abaissé du mode mineur homonyme, La♭ majeur, La♭-Do-Mi♭. Cet accord partage deux notes avec le iv mineur emprunté juste avant, La♭ et Do, ce qui explique pourquoi les deux voyagent si souvent ensemble dans un même passage, l'un menant naturellement à l'autre. Le septième degré emprunté suit le même principe une marche plus loin : Si♭ majeur, Si♭-Ré-Fa, au lieu du vii° diatonique.

Ce dernier accord emprunté, Si♭ majeur septième, permet une cadence alternative bien identifiée dans le jazz sous le nom de cadence à contre-emploi, la backdoor progression en anglais : iv mineur puis bVII7 puis I, soit Fa mineur septième, Si♭7, Do majeur. Sa résolution fonctionne par un mouvement de voix précis plutôt que par la tension d'une sensible classique : la septième mineure de l'accord Si♭7, La♭, descend d'un simple demi-ton vers Sol, la quinte de l'accord de tonique Do majeur. C'est un mouvement de résolution de type plagal, hérité du même emprunt qui donne sa couleur au iv mineur, plutôt que le mouvement de sensible propre à un authentique V7. Le résultat sonne plus doux, moins conclusif qu'une cadence ii-V-I classique, ce qui en fait une alternative appréciée en fin de couplet ou de section, là où l'on cherche une résolution moins appuyée.

Contrairement aux autres substitutions de ce guide, l'emprunt modal ne cherche pas à préserver un maximum de notes communes avec l'accord qu'il remplace : au contraire, c'est le changement d'une seule note précise, presque toujours la tierce, qui porte tout l'effet. Le risque, en contrepartie, est de laisser penser à un changement de tonalité alors qu'il ne s'agit que d'un emprunt de couleur ponctuel : la grille reste en Do majeur du début à la fin, seuls quelques accords empruntent, le temps d'une mesure ou deux, à son mode mineur homonyme.

La pédale de basse : une note fixe sous une harmonie qui change

La pédale de basse inverse le principe des substitutions précédentes : au lieu de remplacer un accord par un autre, elle maintient une seule note de basse fixe pendant que les accords qui devraient normalement changer au-dessus continuent de se succéder. Le terme vient directement de l'orgue : dans la musique baroque, et en particulier chez Jean-Sébastien Bach dans ses fugues pour orgue, l'organiste tient une note grave au pédalier, actionné au pied, pendant que les mains poursuivent leur discours harmonique sur les claviers manuels, d'où le nom de point d'orgue que porte aussi ce procédé en français.

Techniquement, la pédale de basse impose une seule note commune, forcée, à toute une succession d'accords qui n'appartiennent pas nécessairement à cette même harmonie. Reprenons la cadence ii-V-I en Do majeur : au lieu de laisser la basse descendre de Ré à Sol puis à Do, on peut tenir Sol sous les trois accords, Ré mineur, Sol7 et Do majeur. Le Ré mineur posé sur une basse de Sol se réentend alors comme une forme de Sol onze, ses propres notes Fa et La formant respectivement la septième mineure et la neuvième de ce Sol implicite ; le Sol7 retrouve sa fondamentale naturelle, sans changement ; le Do majeur posé sur cette même basse de Sol se réentend comme un Do sur Sol, une couleur suspendue qui retarde la sensation d'arrivée complète jusqu'à ce que la basse elle-même rejoigne enfin Do.

Deux usages dominent dans la pratique. La pédale de dominante, comme dans l'exemple qui précède, tient la note de dominante sous une succession d'accords qui mènent vers la tonique : elle sert presque toujours à annoncer une résolution proche, en particulier en fin de chorus ou juste avant une cadence conclusive, où elle accumule la tension avant de la relâcher d'un coup quand la basse rejoint enfin la tonique. La pédale de tonique, à l'inverse, tient la note de tonique sous des accords qui, eux, changent librement au-dessus, y compris des accords qui n'appartiennent pas à sa propre harmonie : c'est l'usage le plus fréquent en ouverture de morceau ou en pont instrumental, où elle donne un ancrage stable pendant que l'harmonie explore au-dessus sans jamais vraiment quitter le terrain.

La pédale de basse n'est donc pas, à proprement parler, une substitution d'accord : c'est un ajout, une contrainte posée sur la basse qui réinterprète la fonction de tout ce qui se joue au-dessus d'elle. C'est justement cette absence de changement, l'unique note qui refuse de bouger pendant que tout le reste évolue, qui crée la tension caractéristique de ce procédé, une tension d'autant plus marquée que la note tenue s'éloigne de la fonction de l'accord joué par-dessus.

Reharmoniser : quand ça enrichit une chanson, et quand ça la détruit

Toutes les techniques de ce guide partagent un même risque : elles fonctionnent en théorie, notes communes à l'appui, mais ne garantissent rien sur le résultat musical une fois jouées avec une mélodie, un chanteur ou un groupe entier. La question de savoir quand reharmoniser enrichit une chanson et quand cela la détruit ne se tranche pas par la théorie seule.

Une reharmonisation enrichit le plus souvent un morceau instrumental ou un arrangement pensé à l'avance, où chaque musicien connaît les nouveaux accords avant de jouer : une intro ou une fin de morceau au piano solo, un chorus supplémentaire dans un standard de jazz où l'on réharmonise progressivement à chaque tour, un arrangement vocal où l'harmonie se construit justement en fonction du texte. Dans ces contextes, la substitution ajoute une couleur que l'auditeur perçoit comme une variation intéressante sur un matériau qu'il connaît déjà, précisément parce que la mélodie et la forme restent stables pendant que l'harmonie, elle, se renouvelle.

Elle détruit en revanche plus souvent qu'on ne le croit, pour trois raisons distinctes. La première est mélodique : chaque substitution change les notes de l'accord, et une note de mélodie qui sonnait comme une tierce ou une quinte consonante sur l'accord d'origine peut devenir une dissonance non préparée sur l'accord de substitution. Avant de reharmoniser un passage, il faut systématiquement vérifier que chaque note de la mélodie reste jouable sur le nouvel accord, soit comme une note de l'accord, soit comme une tension clairement assumée, sans quoi la substitution sonne comme une erreur plutôt que comme un choix.

La deuxième raison touche à la reconnaissance : une chanson familière tire une bonne partie de son identité de sa grille d'accords autant que de sa mélodie, en particulier pour un public qui la chante ou qui la joue lui-même. Empiler plusieurs substitutions dans une même grille, même chacune techniquement justifiée, peut rendre un morceau connu méconnaissable, ce qui déplace l'attention de la chanson vers la performance de celui qui la reharmonise, rarement l'effet recherché en dehors d'un contexte où c'est justement ce qu'on est venu entendre.

La troisième raison est stylistique : certains styles, le folk, le punk, une bonne partie du rock traditionnel, tirent leur force de la simplicité et de la prévisibilité de leur harmonie, et une reharmonisation savante y sonne déplacée plutôt qu'enrichissante, quel que soit son raffinement théorique. Le bon réflexe, avant toute substitution, consiste à se demander si le style du morceau, le public qui l'écoute et les musiciens qui l'accompagnent attendent ou tolèrent ce genre de couleur, et à réserver les substitutions les plus audacieuses, comme la tritonique ou le diminué de passage empilés l'un sur l'autre, aux contextes où l'on a la certitude que tout le monde suit le même changement au même instant.

Pièges classiques à éviter

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