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Das gemeinsame Prinzip jeder Reharmonisierung: substituieren, ohne die Funktion zu brechen

Eine Kadenz zu reharmonisieren bedeutet, einen oder mehrere ihrer Akkorde durch andere zu ersetzen, ohne dass der Song verliert, was ihn wiedererkennbar macht: seine Form, seine Melodie, die Stelle, an der er atmet. Dieser Guide setzt voraus, dass der Aufbau der Septakkorde und die ii-V-I-Kadenz, die häufigste Akkordfolge des Jazz, bereits bekannt sind: Sie werden an anderer Stelle im Music Hub ausführlich behandelt und hier nicht wiederholt. Was uns hier beschäftigt, ist etwas anderes: wie man einen Akkord durch einen anderen ersetzt, ohne dass das Ohr den Faden verliert, und warum manche Ersetzungen funktionieren, während andere schlicht falsch klingen.

Die Antwort liegt fast immer im selben Mechanismus: Zwei Akkorde, die mehrere Töne teilen, lassen sich reibungslos gegeneinander austauschen, weil ein Teil des Klangmaterials gleich bleibt, während sich ein anderer Teil ändert. Es ist die Funktionstheorie, ab 1893 durch den deutschen Theoretiker Hugo Riemann in seiner Schrift Vereinfachte Harmonielehre popularisiert, die dieses Prinzip am klarsten formalisiert hat, indem sie die sieben Stufen einer Tonart in drei Funktionsfamilien bündelt: die Tonika-Akkorde, getragen von der ersten, dritten und sechsten Stufe, die Subdominant-Akkorde, getragen von der zweiten und vierten Stufe, und die Dominant-Akkorde, getragen von der fünften und siebten Stufe. Innerhalb derselben Familie teilen sich zwei Akkorde in der Regel zwei von drei Tönen, was erklärt, warum sie sich austauschen lassen, ohne die Funktion der Stelle zu verfälschen.

Dieses Prinzip der gemeinsamen Töne beschränkt sich nicht auf diatonische Akkorde derselben Tonart. Es strukturiert ebenso die Tritonus-Substitution, die zwei Dominantakkorde austauscht, die denselben Tritonus teilen, wie den Durchgangsvermindert, der oft nur eine verkleidete Zwischendominante ist, oder die modale Entlehnung, bei der sich nur eine einzige Stufe des Akkords in der Farbe ändert, während die beiden anderen an Ort und Stelle bleiben. Sieben Techniken werden in diesem Guide behandelt; alle nutzen dieselbe Logik, in unterschiedlichem Abstand von der Ausgangstonart. Die folgende Tabelle fasst sie zusammen, bevor jeder Abschnitt ins Detail geht, Ton für Ton belegt.

Eine Anmerkung, bevor es ins Detail geht: Eine Akkordsubstitution ändert fast immer die gehörte Bassnote, und oft einen Teil der Spannungen, die die anderen Musiker wahrnehmen, während sie dieselbe Kadenz spielen. Das Prinzip der gemeinsamen Töne erklärt, warum eine Substitution theoretisch funktioniert; es entbindet nicht davon, in der Praxis zu prüfen, ob sie auch mit der Melodie und mit dem Rest der Band funktioniert, ein Punkt, der im letzten Abschnitt dieses Guides ausführlich behandelt wird.

Die diatonische Terzverwandtschaft: I, iii und vi, und die benachbarten Familien

Die Tonika-Familie veranschaulicht das Prinzip der gemeinsamen Töne am einfachsten. In C-Dur ist der Akkord der ersten Stufe C-Dur, C-E-G. Der Akkord der sechsten Stufe, A-Moll, stapelt A-C-E: Er teilt mit dem Tonika-Akkord zwei von drei Tönen, C und E, und unterscheidet sich nur durch seinen Grundton, A statt C. Der Akkord der dritten Stufe, E-Moll, stapelt E-G-H: Auch er teilt zwei Töne mit der Tonika, E und G. Einen C-Dur durch einen A-Moll oder einen E-Moll zu ersetzen, wirft die Funktion der Stelle also nicht um, das Ohr erkennt noch das Wesentliche der harmonischen Farbe, verdunkelt das Ergebnis aber spürbar, da beide Substitutionsakkorde Moll sind.

Dasselbe Prinzip gilt für die beiden anderen Funktionsfamilien, jeweils mit einem gemeinsamen Ton weniger. Die Subdominant-Familie umfasst die zweite und die vierte Stufe: D-Moll, D-F-A, teilt F und A mit F-Dur, F-A-C. Die Dominant-Familie umfasst die fünfte und die siebte Stufe: G-Dur, G-H-D, teilt H und D mit dem verminderten Akkord der siebten Stufe, H-D-F. Eine ii kann also eine IV in einer plagalen Kadenz ersetzen, ohne deren Sinn zu ändern, genau wie der vii°, selten allein gespielt, so instabil ist er, anstelle einer V auftreten kann, wenn eine fragilere und gespanntere Dominante gesucht wird.

Der Akkord der dritten Stufe verdient einen Vorbehalt, den schon Riemanns eigene Theorie andeutete: E-Moll teilt nicht nur zwei Töne mit der Tonika C-Dur, sondern auch zwei mit der Dominante G7, G und H. Riemann ordnete die iii denn auch beiden Familien zugleich zu, Tonika und Dominante, da er sich nicht entscheiden konnte. In der Praxis macht diese Zweideutigkeit die iii weniger zuverlässig als die vi als Tonika-Ersatz: Je nach melodischem Kontext und umgebender Bassbewegung kann sie wie eine träge Tonika klingen oder, im Gegenteil, wie eine noch nicht aufgelöste Dominante. Die vi bleibt die sicherste Wahl, wenn man eine Tonika ohne Zweifel an ihrer Funktion verdunkeln will.

In einer Kadenz dient diese Familie von Substitutionen vor allem dazu, einem Tonika-Akkord Luft zu geben, der sonst zu oft identisch wiederkehren würde: Ersetzt man das zweite Auftreten eines C-Dur an derselben Stelle zweier aufeinanderfolgender Phrasen durch ein A-Moll, führt das eine neue Farbe ein, ohne dass der Hörer das Gefühl verliert, immer noch auf dem Ausgangsakkord zu stehen. Es ist eines der unauffälligsten Reharmonisierungswerkzeuge überhaupt, gerade weil es nie die Funktion verschiebt, nur die Farbe.

Die Tritonus-Substitution: wenn Terz und Septime ihre Rolle tauschen

Die Tritonus-Substitution ersetzt einen Dominantakkord durch einen anderen Dominantakkord, im Abstand eines Tritonus aufgebaut, also sechs Halbtöne höher oder tiefer: Der Abstand läuft in beide Richtungen auf dasselbe hinaus, da der Tritonus die Oktave in zwei gleiche Hälften teilt. In C-Dur kann der Dominantakkord G7, G-H-D-F, durch Des7 ersetzt werden, einen Tritonus darüber aufgebaut.

Der Beweis über die gemeinsamen Töne ist direkt zu führen. G7 enthält einen Tritonus zwischen seiner Terz, H, und seiner Septime, F: Genau dieser Tritonus trägt die gesamte Spannung des Akkords und zieht zur Auflösung. Des7 stapelt Des, F, As und H, in strenger Schreibweise als Ces notiert, klanglich aber identisch mit H: seine Terz ist F, seine Septime ist H. Die beiden Töne des Tritonus haben sich also nicht verändert, nur ihre Rolle hat sich umgekehrt, die Terz des einen wird zur Septime des anderen und umgekehrt. Genau dieser exakte Tausch, Terz gegen Septime, erlaubt es Des7, sich zu C-Dur aufzulösen, genau wie zuvor G7, mit demselben Gefühl der Entspannung.

Was sich dagegen ändert, ist die Bassbewegung. Die gewohnte Kadenz lässt den Grundton um eine Quinte fallen, von D nach G, dann von G nach C. Die Tritonus-Substitution ersetzt diese fallende Quinte durch einen chromatischen Schritt, von D nach Des, dann von Des nach C, jeder Schritt nur noch ein Halbton. Genau diese chromatische Basslinie, ungewöhnlicher und farbiger fürs Ohr als der Quintsprung, machte die Tritonus-Substitution in den 1940er-Jahren zu einem der bevorzugten Werkzeuge des Bebop. Der Tritonus, schon lange vor dem Jazz zentral in der klassischen Harmoniesprache, wurde dort zum charakteristischsten Intervall des Stils, so sehr, dass manche Historiker des Genres ihn als die intervallische Signatur des Bebop beschreiben, eingesetzt sowohl in den Akkordfolgen als auch in den melodischen Linien von Musikern wie Charlie Parker oder Dizzy Gillespie.

Für die Improvisation verlangt ein substituierter Dominantakkord streng genommen eine andere Tonleiter als der ursprüngliche V7, die lydische Dominanttonleiter, die zwei Töne der Bezugs-Durtonleiter verändert: die Quarte, um einen Halbton erhöht, und die Septime, um einen Halbton erniedrigt. Dieses Thema sprengt den Rahmen dieses technischen Überblicks: Wichtig ist vor allem, dass die Tritonus-Substitution die von den anderen Musikern gehörte Bassnote ändert, was sie zu einem Werkzeug macht, das man ankündigen sollte, bevor man es spielt, statt es allein zu improvisieren, mitten in einer Band, die noch der Originalkadenz folgt.

Die Zwischendominante: tonisiert kurzzeitig jede beliebige Stufe

Das Prinzip der Zwischendominante besteht darin, für die Dauer eines einzigen Akkords den Leitton einer benachbarten Tonart zu entlehnen, um kurzzeitig eine Stufe der Kadenz zu tonisieren, die nicht die Tonika ist. Die Technik ist keineswegs jazzspezifisch: Man findet sie bereits systematisch angewendet in der Musik von Johann Sebastian Bach, fast zwei Jahrhunderte bevor die Funktionstheorie ihr den heutigen Namen gab, und sie bleibt seither eines der gewöhnlichsten Werkzeuge der gesamten abendländischen tonalen Harmonik.

Der Mechanismus ist immer derselbe: Um einen Akkord X zu tonisieren, baut man dessen eigene Dominante, als wäre X für einen Moment die Tonika einer benachbarten Tonart, indem man den einen Ton verändert, der nötig ist, um ihm die große Terz und den Tritonus eines echten Dominantakkords zu geben. In C-Dur kann die zweite Stufe, D-Moll, so von A7 statt von ihrem natürlichen diatonischen Akkord A-Moll eingeleitet werden: Die Terz des diatonischen A-Moll, C, wird um einen Halbton zu Cis erhöht, was A seinen Leitton gibt und den Akkord in eine echte Dominante verwandelt, bereit, sich nach D aufzulösen. Diese entlehnte Dominante wird V7/ii notiert, gelesen als „die V von ii", eine Konvention, die im gesamten Guide verwendet wird.

Jede dieser Zwischendominanten verändert nur einen einzigen Ton des diatonischen Akkords, den sie ersetzt oder dem sie vorausgeht, was erklärt, warum sie sich so leicht in eine Kadenz einfügen, ohne den Eindruck eines Tonartwechsels zu erwecken: Das Ohr nimmt eine vorübergehende chromatische Färbung wahr, niemals eine echte Modulation. Die meistverwendete der vier ist wohl die V7/V, D7 in C-Dur, die die Ankunft auf dem Dominantakkord mit derselben Energie vorbereitet wie eine Miniatur-ii-V, und die sich identisch in einer Vielzahl von Jazzstandards wie auch von Schlagern wiederfindet, oft ohne dass der unaufmerksame Hörer sie überhaupt bemerkt.

Die Zwischendominante darf nicht mit einem Tonartwechsel verwechselt werden: Die Kadenz bleibt vollständig in der Ausgangstonart, nur ein einziger Ton färbt sich chromatisch für die Dauer eines Akkords, bevor er wieder in die Reihe zurückkehrt. Genau diese Ökonomie, eine einzige veränderte Stufe für einen deutlich hörbaren Spannungseffekt, macht die Zwischendominante so unauffällig einzubauen wie kraftvoll fürs Ohr.

Die eingeschobene ii-V: einen Zielakkord durch seine eigene ii-V vorbereiten

Eine Zwischendominante bereitet ihre Zielstufe mit einem einzigen Akkord vor. Die eingeschobene ii-V geht weiter: Sie bereitet dieselbe Zielstufe mit ihrer eigenen vollständigen ii-V-Kadenz vor, genau als würde der angepeilte Akkord für die Dauer von zwei Takten zur Tonika einer Miniatur-Tonart. Die Technik ersetzt nichts, was bereits in der Kadenz vorhanden war, sie fügt einen zusätzlichen Akkord vor einer Zwischendominante hinzu, die dort vielleicht bereits stand.

Nehmen wir das Beispiel der zweiten Stufe in C-Dur, D-Moll, vorbereitet durch ihre Zwischendominante A7. Um die davorstehende eingeschobene ii-V zu bauen, genügt es, D-Moll als Tonika einer Moll-Miniatur-Tonart zu behandeln und darauf die im Guide zur ii-V-I-Kadenz behandelte Moll-ii-V-Kadenz anzuwenden: Die zweite Stufe von D-Moll ist E halbvermindert, ihre fünfte Stufe, verändert, um ihren Leitton zurückzugewinnen, ist A7. Die Einschiebung ergibt dann E halbvermindert, dann A7, dann D-Moll7, also Em7♭5-A7-Dm7, wo die Kadenz zuvor nur einen einzigen A7-Akkord enthielt, oder sogar gar nichts vor der Ankunft auf D-Moll.

Dasselbe Prinzip gilt für eine Dur-Zielstufe, mit einem Farbunterschied bei der eingeschobenen ii: Ist der angepeilte Akkord Dur, wie die vierte Stufe F-Dur, ist ihre eigene zweite Stufe ein schlichter Mollakkord statt eines halbverminderten, da man dann die Dur-ii-V-I-Kadenz statt ihrer Moll-Version vorfindet. F-Dur durch seine eigene ii-V vorzubereiten ergibt G-Moll, dann C7, dann F-Dur, also Gm7-C7-Fmaj7, eine Bewegung, die lokal, innerhalb der Tonart C-Dur selbst, die genaue Struktur einer vollständigen Kadenz zu einer anderen Tonika nachbildet.

Der Turnaround I-vi-ii-V, bereits im Guide zur ii-V-I-Kadenz ausführlich behandelt, eignet sich besonders gut für diese Behandlung: Jeder seiner vier Akkorde kann seine eigene eingeschobene ii-V vor sich erhalten, was vier Takte in acht verwandelt, ohne je die Ausgangstonart zu verlassen, sondern nur den wahrgenommenen harmonischen Rhythmus verlangsamt und die Mikro-Auflösungen vervielfacht. Es ist ein charakteristisches Verfahren des Club-Jazz, wo sich ein bekannter Standard bei jedem Chorus schrittweise weiter reharmonisiert, wobei jede neue Einschiebung nur verlangt, zu erkennen, ob die Zielstufe Dur oder Moll ist, bevor man ihr die passende Kadenzform zuweist.

Der Durchgangsvermindert: ein chromatischer Akkord, der eine Zwischendominante verbirgt

Der Durchgangsvermindert verbindet zwei diatonische Akkorde durch eine chromatische Bewegung, indem er sich zwischen sie schiebt, einen Halbton vom zweiten entfernt. Zwischen dem Tonika-Akkord C-Dur und dem Akkord der zweiten Stufe D-Moll etwa lässt sich Cis vermindert7 einfügen, einen Halbton über C und einen Halbton unter D aufgebaut.

Was diesen Übergang fürs Ohr überzeugend macht, ist nicht nur die chromatische Bewegung des Basses, sondern auch eine verborgene harmonische Identität, die die Tonberechnung direkt offenlegt. Cis vermindert7 stapelt Cis, E, G und B, vier Töne, jeweils durch eine kleine Terz getrennt, die symmetrische Struktur, die jedem verminderten Septakkord eigen ist. Nehmen wir nun A7 mit kleiner None, die im vorigen Abschnitt behandelte Zwischendominante der zweiten Stufe: Sie stapelt A, Cis, E, G und B. Entfernt man nur den Grundton, A, bleiben Cis, E, G und B übrig, genau die vier Töne des verminderten Akkords. Ein Durchgangsvermindert ist also meistens nichts anderes als eine veränderte Zwischendominante ohne ihren Grundton, eine Lesart, die zugleich erklärt, warum er so stark zum folgenden Akkord zieht und warum sein Einsatz dem der weiter oben behandelten Zwischendominante so nahekommt.

Diese Verwandtschaft hat eine nützliche praktische Konsequenz: Da ein verminderter Septakkord vollkommen symmetrisch ist, von Anfang bis Ende in identischen kleinen Terzen gestapelt, lässt sich jeder seiner vier Töne als kleine None einer anderen Dominante lesen, eine große Terz unter ihm. Cis vermindert7 funktioniert also ebenso gut als Fragment von A7♭9 wie von C7♭9, Es7♭9 oder Fis7♭9, das man ebenso gut als Ges7♭9 notieren könnte, wobei die enharmonische Mehrdeutigkeit genau das Wesen dieses Akkords ausmacht: vier verschiedene Lesarten für ein und dieselbe Griffform auf Klavier oder Gitarre, was die Beliebtheit dieses Akkords bei Musikern erklärt, die einen chromatischen Übergang suchen, ohne sich vier unterschiedliche Griffe merken zu müssen.

Das Verfahren reicht mindestens bis zum Stride zurück, dem Klavierstil, der in den 1920er-Jahren in Harlem rund um Musiker wie James P. Johnson entstand und der sich einem diatonischen Akkord gewöhnlich über einen verminderten Septakkord näherte, der einen Halbton darunter aufgebaut war. Dieser Gebrauch verbreitete sich anschließend in der Sprache des Swing und dann des Bebop, wo der Durchgangsvermindert bis heute eines der meistverwendeten Werkzeuge bleibt, um zwei benachbarte Akkorde zu verbinden, ohne die chromatische Bewegung der Basslinie zu unterbrechen.

Die modale Entlehnung: bVI, bVII und die iv-Moll aus dem gleichnamigen Modus

Die modale Entlehnung besteht darin, einen diatonischen Akkord durch sein Äquivalent zu ersetzen, aufgebaut auf den Tönen des gleichnamigen Molltonmodus, der dieselbe Tonika teilt, aber nicht dieselbe Vorzeichnung. In C-Dur ist der gleichnamige Molltonmodus C-Moll, dessen Vorzeichnung die dritte, sechste und siebte Stufe gegenüber C-Dur erniedrigt: E wird zu Es, A wird zu As, H wird zu B.

Die vierte Stufe veranschaulicht den Mechanismus am einfachsten. Diatonisch stapelt F-Dur F-A-C. Aus dem gleichnamigen Molltonmodus entlehnt, wird daraus F-Moll, F-As-C: zwei von drei Tönen bleiben genau identisch, F und C, nur die Terz sinkt um einen Halbton, von A zu As. Diese minimale Veränderung, ein einziger um einen Halbton verschobener Ton, genügt, um die Farbe des Akkords vollständig zu verdunkeln, ohne seinen Grundton oder seine Subdominant-Funktion anzutasten.

Die entlehnte sechste Stufe folgt derselben Logik, einen weiteren Halbton entfernt: Statt A-Moll, dem natürlichen diatonischen Akkord, entlehnt man die erniedrigte sechste Stufe des gleichnamigen Molltonmodus, As-Dur, As-C-Es. Dieser Akkord teilt zwei Töne mit der unmittelbar zuvor entlehnten iv-Moll, As und C, was erklärt, warum die beiden so oft gemeinsam in derselben Passage auftreten, der eine führt auf natürliche Weise zum anderen. Die entlehnte siebte Stufe folgt demselben Prinzip einen Schritt weiter: B-Dur, B-D-F, statt der diatonischen vii°.

Dieser letzte entlehnte Akkord, B-Dur mit großer Septime, ermöglicht eine alternative Kadenz, im Jazz gut bekannt unter dem englischen Namen Backdoor-Progression: iv-Moll, dann bVII7, dann I, also F-Moll7, B7, C-Dur. Ihre Auflösung funktioniert über eine präzise Stimmbewegung statt über die Spannung eines klassischen Leittons: die kleine Septime des Akkords B7, As, fällt einen einfachen Halbton zu G, der Quinte des Tonika-Akkords C-Dur. Es ist eine Auflösungsbewegung vom plagalen Typ, geerbt von derselben Entlehnung, die der iv-Moll ihre Farbe gibt, statt der für eine echte V7 typischen Leitton-Bewegung. Das Ergebnis klingt weicher, weniger abschließend als eine klassische ii-V-I-Kadenz, was sie zu einer geschätzten Alternative am Ende einer Strophe oder eines Abschnitts macht, dort, wo eine weniger nachdrückliche Auflösung gesucht wird.

Anders als die übrigen Substitutionen dieses Guides sucht die modale Entlehnung nicht danach, ein Maximum an gemeinsamen Tönen mit dem ersetzten Akkord zu bewahren: Im Gegenteil, es ist gerade die Veränderung eines einzigen, präzisen Tons, fast immer der Terz, die die gesamte Wirkung trägt. Das Risiko im Gegenzug besteht darin, einen Tonartwechsel vorzutäuschen, obwohl es sich nur um eine punktuelle Farbentlehnung handelt: Die Kadenz bleibt von Anfang bis Ende in C-Dur, nur einige Akkorde entlehnen für die Dauer eines oder zweier Takte von ihrem gleichnamigen Molltonmodus.

Der Orgelpunkt: ein fester Ton unter einer sich verändernden Harmonie

Der Orgelpunkt kehrt das Prinzip der vorigen Substitutionen um: Statt einen Akkord durch einen anderen zu ersetzen, hält er einen einzigen Basston fest, während die Akkorde, die darüber normalerweise wechseln würden, sich weiterhin ablösen. Der Begriff stammt unmittelbar von der Orgel: In der Barockmusik, insbesondere bei Johann Sebastian Bach in seinen Orgelfugen, hält der Organist einen tiefen Ton auf dem mit dem Fuß bedienten Pedal, während die Hände ihren harmonischen Diskurs auf den Manualen fortsetzen, daher auch der Name, den dieses Verfahren im Deutschen trägt.

Technisch erzwingt der Orgelpunkt einen einzigen gemeinsamen Ton für eine ganze Abfolge von Akkorden, die nicht zwangsläufig zu derselben Harmonie gehören. Nehmen wir die ii-V-I-Kadenz in C-Dur: Statt den Bass von D nach G und dann nach C fallen zu lassen, kann man G unter den drei Akkorden D-Moll, G7 und C-Dur halten. D-Moll über einem G-Bass wird dann als eine Form von G11 gehört, seine eigenen Töne F und A bilden dabei die kleine Septime beziehungsweise die None dieses impliziten G; G7 findet seinen natürlichen Grundton unverändert wieder; C-Dur über demselben G-Bass wird als ein C über G gehört, eine schwebende Farbe, die das Gefühl der vollständigen Ankunft verzögert, bis der Bass selbst schließlich C erreicht.

Zwei Anwendungen dominieren in der Praxis. Der Dominant-Orgelpunkt, wie im vorigen Beispiel, hält den Dominant-Ton unter einer Abfolge von Akkorden, die zur Tonika führen: Er dient fast immer dazu, eine nahe Auflösung anzukündigen, besonders am Ende eines Chorus oder kurz vor einer abschließenden Kadenz, wo er Spannung anhäuft, bevor er sie mit einem Schlag löst, wenn der Bass endlich die Tonika erreicht. Der Tonika-Orgelpunkt hält umgekehrt den Tonika-Ton unter Akkorden, die darüber frei wechseln, auch solche, die nicht zu seiner eigenen Harmonie gehören: Das ist der häufigste Einsatz am Anfang eines Stücks oder in einer instrumentalen Bridge, wo er einen stabilen Ankerpunkt gibt, während die Harmonie darüber erkundet, ohne je wirklich den Boden zu verlassen.

Der Orgelpunkt ist also, streng genommen, keine Akkordsubstitution: Er ist eine Ergänzung, eine dem Bass auferlegte Beschränkung, die die Funktion von allem, was darüber gespielt wird, neu interpretiert. Genau diese Abwesenheit von Veränderung, der einzige Ton, der sich weigert, sich zu bewegen, während sich alles andere entwickelt, erzeugt die für dieses Verfahren charakteristische Spannung, eine Spannung, die umso ausgeprägter ist, je weiter sich der gehaltene Ton von der Funktion des darüber gespielten Akkords entfernt.

Reharmonisieren: wann es einen Song bereichert, und wann es ihn zerstört

Alle Techniken dieses Guides teilen ein gemeinsames Risiko: Sie funktionieren in der Theorie, gemeinsame Töne als Beleg, garantieren aber nichts über das musikalische Ergebnis, sobald sie mit einer Melodie, einem Sänger oder einer ganzen Band gespielt werden. Die Frage, wann eine Reharmonisierung einen Song bereichert und wann sie ihn zerstört, entscheidet sich nicht allein durch die Theorie.

Eine Reharmonisierung bereichert am häufigsten ein Instrumentalstück oder ein im Voraus durchdachtes Arrangement, bei dem jeder Musiker die neuen Akkorde vor dem Spielen kennt: eine Solo-Klavier-Intro oder ein Schluss, ein zusätzlicher Chorus in einem Jazzstandard, der bei jeder Runde schrittweise weiter reharmonisiert wird, ein Vokalarrangement, bei dem sich die Harmonie gerade in Abhängigkeit vom Text aufbaut. In diesen Kontexten fügt die Substitution eine Farbe hinzu, die der Hörer als interessante Variation über bereits bekanntes Material wahrnimmt, genau weil Melodie und Form stabil bleiben, während sich die Harmonie erneuert.

Sie zerstört dagegen öfter, als man denkt, aus drei unterschiedlichen Gründen. Der erste ist melodisch: Jede Substitution verändert die Töne des Akkords, und ein Melodieton, der auf dem Ausgangsakkord wie eine konsonante Terz oder Quinte klang, kann auf dem Substitutionsakkord zu einer unvorbereiteten Dissonanz werden. Vor der Reharmonisierung einer Passage muss systematisch geprüft werden, ob jeder Melodieton auf dem neuen Akkord spielbar bleibt, entweder als Akkordton oder als klar angenommene Spannung, sonst klingt die Substitution eher wie ein Fehler als wie eine bewusste Wahl.

Der zweite Grund betrifft das Wiedererkennen: Ein vertrauter Song bezieht einen guten Teil seiner Identität ebenso aus seiner Akkordfolge wie aus seiner Melodie, besonders bei einem Publikum, das ihn mitsingt oder selbst spielt. Mehrere Substitutionen in derselben Kadenz zu stapeln, auch wenn jede einzelne theoretisch gerechtfertigt ist, kann ein bekanntes Stück unkenntlich machen, was die Aufmerksamkeit vom Song auf die harmonische Leistung dessen verlagert, der ihn reharmonisiert, selten der gesuchte Effekt, außer in einem Kontext, in dem genau das erwartet wird.

Der dritte Grund ist stilistisch: Manche Stile, der Folk, der Punk, ein guter Teil des traditionellen Rock, ziehen ihre Kraft aus der Einfachheit und Vorhersehbarkeit ihrer Harmonik, und eine gelehrte Reharmonisierung klingt dort eher deplatziert als bereichernd, wie raffiniert sie theoretisch auch sein mag. Der richtige Reflex vor jeder Substitution besteht darin, sich zu fragen, ob der Stil des Stücks, das Publikum, das zuhört, und die begleitenden Musiker diese Art von Farbe erwarten oder tolerieren, und die gewagtesten Substitutionen, wie die Tritonus-Substitution oder mehrere übereinandergestapelte Durchgangsverminderte, jenen Kontexten vorzubehalten, in denen sicher ist, dass alle demselben Wechsel im selben Moment folgen.

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