Music Hub › Ratgeber › Theorie und Harmonielehre › Das zwölftaktige Bluesschema

Eine Form aus dem ländlichen Süden, bevor sie die Städte eroberte

Der Blues wurzelt im ländlichen Süden der Vereinigten Staaten, in den letzten Jahrzehnten des 19. und den ersten des 20. Jahrhunderts, bei den Nachkommen von Versklavten, die eine Tradition aus Negro Spirituals, Arbeitsliedern und Field Hollers erbten, jenen mit voller Stimme über die Baumwollfelder gerufenen Zurufen, die der Arbeit einen Rhythmus gaben, eine Nachricht weitertrugen oder schlicht dabei halfen, durchzuhalten. Diese Tradition beruht auf dem Prinzip von Call and Response: Eine Stimme wirft einen Ruf, eine Gruppe oder ein Instrument antwortet darauf, eine unmittelbar von den Feldern und aus den Kirchen geerbte Logik, die später sogar den Text des Blues selbst strukturieren wird.

Die allerersten ländlichen Bluesmusiker spielen nicht mit der Strenge eines Metronoms. Pioniere aus dem Mississippi-Delta wie Charley Patton oder Son House dehnen und stauchen ihre Takte frei, um dem Text oder der Stimmung des Moments zu folgen, sodass eine Strophe elf Takte zählen kann und die nächste dreizehn. Erst die Verbreitung über gedruckte Noten und dann über die Schallplatte friert diese schwebende Form zu einem festen Gerüst aus zwölf Takten ein. Bereits 1908 veröffentlicht der Orchesterleiter Anthony Maggio aus New Orleans ein Stück, das schon auf dieser Schablone gebaut ist; im März 1912 tut es ihm der Geiger Hart Wand aus Oklahoma City nach, ohne großen kommerziellen Erfolg. Im selben Jahr veröffentlicht W. C. Handy, ein aus Alabama stammender Komponist, der als Gründerfigur des Genres bekannt werden sollte, jene Noten, die dem Blues zu massenhafter Popularität verhelfen und das zwölftaktige Format als die Norm festschreiben, die Tanzorchester im ganzen Land bald einfordern.

Die Form standardisiert sich vollends in den 1920er und 1930er Jahren, getragen von den allerersten Blues-Schallplatten, die unter dem kommerziellen Etikett der Race Records für das schwarze amerikanische Publikum verkauft werden. Dann kommt die Great Migration: Zwischen 1910 und 1940 verlassen rund 1,6 Millionen schwarze Amerikaner den ländlichen Süden in Richtung der Industriestädte des Nordens, allen voran Chicago, und nehmen ihre Musik mit. Dort wird der akustische, einsame Delta-Blues an einen Verstärker angeschlossen, mit Muddy Waters als Galionsfigur dieser Elektrifizierung, umgibt sich mit Schlagzeug, Bass und verstärkter Mundharmonika und wird zu einem vollständigen elektrischen Bandformat. Es ist diese städtische, verstärkte und endgültig auf zwölf Takte festgelegte Fassung, die heute weit über den Blues hinaus als nahezu universelle Referenz dient.

Die AAB-Form des Textes ist nicht die harmonische Form der zwölf Takte

Zwei verschiedene Strukturen tragen im Blues den Namen Form, und sie zu verwechseln, erklärt einen guten Teil der Missverständnisse über das Genre. Die erste ist eine Textform: das AAB-Schema, bei dem eine erste Zeile ausgesprochen, ein zweites Mal fast unverändert wiederholt und dann von einer dritten Zeile gefolgt wird, die den Gedanken endlich beantwortet oder abschließt. Die zweite ist eine harmonische Form: das zwölftaktige Gerüst aus drei Akkorden, Tonika, Subdominante und Dominante, das der nächste Abschnitt im Detail behandelt. Beide überlagern sich in der gängigsten Praxis, sind aber nicht dasselbe, und die eine kann ohne Weiteres ohne die andere bestehen.

Das AAB-Schema stammt direkt vom Call and Response der Arbeitslieder ab: Ursprünglich erwartete eine als Ruf geworfene Zeile eine echte, von der Gruppe gesungene Antwort. Beim Übergang von der kollektiven Arbeit zum einsamen Gesang eines einzelnen Bluesmusikers verschwand die Antwort der Gruppe schließlich und wurde durch die Wiederholung der ersten Zeile ersetzt, eine Atempause, die dem Sänger Zeit lässt, die wirklich antwortende Wendung zu erfinden, die dritte Zeile, die die Pointe trägt. Dieses dreizeilige Schema fügt sich natürlich in eine Aufteilung in drei Blöcke zu je vier Takten, was erklärt, warum die harmonische und die lyrische Form so oft verwechselt werden: In einem typischen gesungenen Blues decken sie sich fast perfekt.

Zwingend ist diese Deckung jedoch nicht. Ein rein instrumentaler Blues, ohne ein einziges Wort, behält exakt dasselbe zwölftaktige harmonische Gerüst, ohne dass irgendwo ein AAB-Schema es stützen würde: Die Textform ist optional, die harmonische Form nicht. Und umgekehrt dehnten oder verkürzten die allerersten ländlichen Interpreten ihre Takte ungeniert, um dem Text zu folgen, ein Beleg dafür, dass der einer AAB-Strophe entsprechende Musikabschnitt nicht immer genau zwölf Takte lang war. Es ist gerade die Standardisierung in den Städten, mit Orchestern, die alle gleichzeitig dasselbe Schema spielen müssen, die beide Formen schließlich im heute bekannten festen Format aneinander verriegelt hat.

Das harmonische Gerüst in zwölf Takten: drei Akkorde, drei Funktionen

Aufs Wesentliche reduziert, ruht ein Blues in seiner kargsten Form auf drei Akkorden, nie auf mehr: der Tonika, notiert als I, die als Ausgangs- und Ruhepunkt dient; der Subdominante, notiert als IV, einem eine Quarte über dem Grundton aufgebauten Akkord, der Relief schafft, ohne sich weit vom Zuhause zu entfernen; und der Dominante, notiert als V, einem eine Quinte darüber aufgebauten Akkord, dessen Funktion darin besteht, eine Spannung zu erzeugen, die nach der Rückkehr zur Tonika verlangt. Diese drei Funktionen, und nur sie, genügen, um das gesamte Schema zu tragen.

Über zwölf Takte verteilen sich diese drei Akkorde immer in derselben Reihenfolge. Die ersten vier Takte bleiben auf der I. Die beiden folgenden Takte, fünf und sechs, gehen zur IV. Die Takte sieben und acht kehren zur I zurück. Takt neun wechselt zur Dominante, V; Takt zehn kehrt zur IV zurück; und die letzten beiden Takte schließen die Schleife über die I und dann die V, jener Mechanismus des Turnarounds, den ein späterer Abschnitt behandelt.

In einer konkreten Tonart statt in abstrakten Stufen gedacht, wird dasselbe Gerüst für das Ohr sofort greifbar. In G ergibt das vier Takte G7, zwei Takte C7, Rückkehr zu G7, einen Takt D7, einen Takt C7 und dann die letzten beiden Takte, die noch einmal über G7 und D7 laufen. Jede andere Tonart funktioniert genauso: Man baut IV und V einfach vom gewählten Dominantseptakkord aus neu auf. In F heißt die Subdominante dann B7 und keinesfalls H7, eine Stolperfalle der deutschen Notation, die man beim Aufschreiben eines Blues in B-Tonarten im Kopf behalten sollte.

Die Wahl gerade dieser drei Akkorde und keiner anderen ist keineswegs willkürlich. Subdominante und Dominante sind im abendländischen tonalen System die beiden Akkorde, die auf den der Tonika nächstliegenden Tonarten gebaut sind: Es sind ihre beiden unmittelbaren Nachbarn im Quintenzirkel, einen Schritt nach links der eine, einen Schritt nach rechts der andere, und ihre Tonleitern unterscheiden sich von der ihren nur um einen einzigen Ton. Indem er sich auf diese drei Akkorde beschränkt, erhält der Blues das denkbar einfachste harmonische Vokabular, das trotzdem noch echte Bewegung zulässt, weit entfernt von der Starre eines einzigen, über die gesamte Dauer gehaltenen Akkords.

Der Quick Change: warum der zweite Takt zur IV kippt

In seiner kargsten Fassung, dem sogenannten Slow Change, bleibt der Blues die ersten vier Takte unbeweglich auf der Tonika stehen, bevor er sich zur IV bewegt. In langsamem Tempo können diese vier identischen Takte schnell zäh wirken, zumal auf einem einfachen Akkord gespielt, ohne Verzierung und ohne rhythmischen Anschub. Der Quick Change, wörtlich schneller Wechsel, behebt genau dieses Problem: Er ersetzt den zweiten Takt, der normalerweise auf der I liegt, durch einen kurzen Abstecher zur IV, bevor es schon im dritten Takt zur I zurückgeht. Die ersten vier Takte des Schemas lauten damit I, IV, I, I statt I, I, I, I.

Dieses eine Umkippen verändert für das Ohr viel, ohne am Rest des Schemas irgendetwas zu ändern: Die Takte fünf bis zwölf bleiben vollkommen identisch, betroffen ist einzig der zweite Takt. Genau diese begrenzte Reichweite macht den Quick Change unter Musikern so leicht weiterzugeben: Eine einzige mündliche Ansage, Quick Change oder kein Quick Change, genügt, um den ganzen Unterschied zu klären, ohne vor dem Losspielen das komplette Schema erneut erklären zu müssen.

Die beiden Fassungen, Slow Change und Quick Change, sind weder zwei verschiedene Genres noch zwei getrennte Epochen des Blues: Sie bestehen seit Langem nebeneinander als zwei austauschbare Farben desselben Gerüsts, wobei die Wahl eher zum Arrangement des Moments gehört als zu einer strengen Regel. Ein langsamer, nachdenklicher Blues greift eher zum Slow Change, der die Tonika atmen lässt; ein tanzbarerer oder schnellerer Blues wählt häufiger den Quick Change, der die Bewegung gleich zu Beginn installiert. Keine der beiden Fassungen ist authentischer als die andere: Die Wahl bleibt eine Frage des Geschmacks, des Tempos und der Gewohnheit der spielenden Band, nicht der Treue zu einer angeblichen Urfassung.

Der Turnaround: die Schleife in den letzten beiden Takten schließen

Der Turnaround bezeichnet die letzten beiden Takte jedes Durchgangs durch das Schema, je nach Definition mitunter auf die letzten vier ausgeweitet. Seine Funktion ist nicht, das Stück abzuschließen, sondern im Gegenteil, eine Spannung zu erzeugen, die Lust auf einen neuen Durchgang von vorn macht: Endet er auf der V, dem instabilsten der drei Akkorde, bleibt das Ohr in der Schwebe und verlangt beinahe körperlich nach der Rückkehr zur Tonika, die den nächsten Chorus eröffnet.

In der gängigsten Form kehrt Takt elf zur I zurück, bevor Takt zwölf auf die V kippt und so den Ruf an den Anfang erzeugt. Viele Turnarounds kleiden diese schlichte Folge I, dann V, in eine chromatisch absteigende Linie, oft von der kleinen Septime des Grundtons bis hinunter zu seiner Quinte gebaut, Halbton für Halbton: eine kleine absteigende Treppe, die den Übergang flüssiger macht als ein bloßer harter Akkordwechsel. Diese Art chromatischer Schlussbewegung wurde nicht mit dem Blues erfunden: Formen amerikanischer Popularmusik, die seinen Anfängen vorausgingen oder mit ihnen gleichzeitig waren, allen voran der Ragtime vom Ende des 19. Jahrhunderts, verwendeten bereits vergleichbare harmonische Gesten, um eine Phrase zu schließen, bevor es weiterging.

Weil seine Funktion gerade darin besteht, eine Rückkehr zur I herbeizuführen, funktioniert der Turnaround als Einleitung genauso gut wie als Abschluss eines Chorus: Dieselben zwei Takte, noch vor dem offiziell ersten Takt des Stücks gespielt, dienen als gemeinsamer Anlauf, eine Art für die ganze Band, sich einzupendeln, bevor das Schema richtig startet. Soll das Stück tatsächlich enden statt in einen neuen Chorus überzugehen, ersetzt der letzte Takt die V durch eine Rückkehr zur I, die die Spannung schließt, statt sie neu anzuwerfen, eine Nuance, die weiter unten unter den Stolperfallen genauer behandelt wird.

Warum die drei Akkorde fast immer Dominantseptakkorde sind

In der klassischen Harmonielehre soll der Tonikaakkord die vollkommene Ruhe verkörpern, die stabilste Konsonanz des ganzen Systems, während der Dominantseptakkord gerade die maximale Instabilität bündelt: Seine kleine Septime bildet zusammen mit seiner großen Terz einen Tritonus, das als spannungsreichstes geltende Intervall der abendländischen tonalen Musik, ein Intervall, dessen Funktion normalerweise darin besteht, eine sofortige Auflösung zur Tonika einzufordern. Der Blues stellt diese Logik von Grund auf den Kopf: Sein Tonikaakkord selbst, die I, trägt eben diese kleine Septime und wird damit technisch gesehen zu einem Dominantakkord. Ruhe ist hier nie vollständig; eine Restspannung durchdringt sogar den Akkord, der eigentlich das Zuhause verkörpern soll.

Dieselbe Behandlung gilt einheitlich für alle drei Akkorde des Schemas: Auch Subdominante und Dominante erhalten die Farbe des Dominantseptakkords, statt unterschiedlich abgestufter Qualitäten, wie eine vorsichtigere klassische Harmonik es täte. Das Ergebnis ist eine über alle zwölf Takte hinweg einheitliche Klangtextur, dieselbe harmonische Grundfarbe, die von einem Akkord zum nächsten weiterwandert, was zum Teil erklärt, warum ein Blues wie ein organisches Ganzes klingt und nicht wie eine Abfolge dreier zusammenhangloser Blöcke.

Diese allgegenwärtige kleine Septime ist mehr als eine theoretische Kuriosität: Sie entspricht unmittelbar einer der meistgenutzten Blue Notes in Melodie und Improvisation des Blues, der gegenüber der Dur-Bezugstonleiter erniedrigten Septime. Akkord und Melodie teilen sich damit dieselbe alterierte Farbe, was es einer Instrumentalistin oder einem Sänger erlaubt, sich über das gesamte Schema hinweg ausgiebig auf diesen Ton zu stützen, ohne je wirklich mit der Begleitung in Konflikt zu geraten, ein Mechanismus, den der Music-Hub-Ratgeber zu den Septakkorden ausführlicher behandelt.

Der Moll-Blues: eine dunklere Farbe

Der Moll-Blues übernimmt exakt dasselbe zwölftaktige Gerüst wie die Dur-Fassung, ändert aber die Farbe von zwei seiner drei Akkorde: Tonika und Subdominante werden zu Mollseptakkorden, i7 und iv7, für das Ohr deutlich dunkler und dramatischer als ihre Dur-Entsprechungen. Die ersten vier Takte bleiben auf dem i7, die beiden folgenden gehen zum iv7, dann füllt eine Rückkehr zum i7 die Takte sieben und acht, genau wie in der Dur-Fassung, nur von Anfang bis Ende nach Moll eingefärbt.

Der bedeutsamste Unterschied spielt sich in den Takten neun und zehn ab, dort, wo sich der Moll-Blues am deutlichsten von seinem Dur-Vorbild entfernt. Statt wie in Dur direkt von der V zur IV zu gehen, schieben viele Fassungen des Moll-Blues einen auf der erniedrigten sechsten Stufe der Tonart aufgebauten Septakkord ein, notiert als bVI7, bevor sie die Dominante erreichen: eine dunklere, chromatischere Durchgangsfarbe, die im Dur-Schema fehlt und das dramatische Klima dieser Variante zusätzlich verstärkt.

Das wichtigste Detail steckt in einem einzigen Akkord: Die V bleibt auch im Moll-Blues ein unalterierter Dominantseptakkord, genau wie in der Dur-Fassung, obwohl die Logik nahelegen könnte, dass das gesamte Schema nach Moll kippt. Genau diese unveränderte Dominante lässt die Kadenz so funktionieren, wie das Ohr es erwartet, mit einer echten Spannung, die zur Molltonika zieht: Eine ihrerseits nach Moll gerückte V verlöre diese Spannung und gäbe dem Ganzen eine eher modale als wirklich kadenzielle Farbe, näher an einer statischen Molltonleiter als an einem Blues, der atmet und nach vorn zieht. Diese dunklere, für das Ohr schwerer verdauliche Mollform findet ihr bevorzugtes Terrain im modalen Jazz und in den langsamsten, dramatischsten Blues-Stilen.

Der Jazz-Blues: das Schema, angereichert durch ii-V-Substitutionen

Der Jazz greift sich das Gerüst des Blues, ohne es abzureißen, spickt es aber mit zusätzlichen Durchgangsakkorden. Die Grundlogik, ii-V-Substitution genannt, besteht darin, einen oder zwei auf einem einzigen Akkord gehaltene Takte durch eine kurze Verbindung zu ersetzen, die den folgenden Akkord harmonisch vorbereitet, bevor er wirklich eintrifft: ein eine Sekunde über dem künftigen Ziel aufgebauter Mollseptakkord, gefolgt von einem eine Quinte darüber aufgebauten Dominantakkord, wobei das Ganze wie eine Mini-Kadenz wirkt, die den nächsten Takt für die Dauer von zwei Zählzeiten oder eines ganzen Taktes anvisiert, ihn also tonikalisiert.

Der ohnehin von Natur aus gespannte Turnaround ist der bevorzugte Spielplatz dieser Behandlung: Wo die einfache Blues-Fassung sich mit einer Rückkehr I, dann V begnügt, reiht die Jazz-Fassung häufig mehrere dieser Zwischen-ii-V hintereinander und durchquert im Raum von zwei Takten mehrere flüchtige Tonarten, bevor sie sich wieder auf der Tonika niederlässt. Der vollständige Mechanismus dieser ii-V-Verbindung, ihre Logik und ihre Verwendung außerhalb des Blues, ist Gegenstand eines eigenen Ratgebers, der ebenfalls im Music Hub verfügbar ist.

Ein weiteres Werkzeug der Verfeinerung kommt zu diesen Substitutionen hinzu: die Tritonussubstitution, die einen beliebigen Dominantakkord durch einen anderen Dominantakkord ersetzt, der einen Tritonus entfernt aufgebaut ist. Beide Akkorde teilen sich in Wirklichkeit ihre beiden charakteristischsten Töne, Terz und Septime, lediglich gegeneinander vertauscht, was diesen Austausch möglich macht, ohne die für die Dominante typische Spannungsfunktion zu verlieren. Mit ii-V-Ketten kombiniert, fügt diese Substitution dem Turnaround noch mehr chromatische Bewegung hinzu.

Trotz dieser Dichte an Durchgangsakkorden verschwindet die Grundidentität nie vollständig unter der Jazz-Verfeinerung: Wer von Theorie nichts versteht, spürt weiterhin die drei großen harmonischen Zonen des klassischen Blues, Tonika, Subdominante und Dominante, selbst wenn darunter Dutzende Durchgangsakkorde zirkulieren. Das Jazz-Schema ist also kein anderes Schema als das des traditionellen Blues, sondern dasselbe Schema, durch eine viel feinere Lupe betrachtet.

Der Shuffle: der Groove, der die ganze Form trägt

Das harmonische Schema erzählt nur die Hälfte der Blues-Geschichte: Ohne seinen charakteristischen Groove, den Shuffle, klänge es flach und mechanisch. Der Shuffle beruht auf ungleichen Achteln, einer in zwei unausgewogene Werte geteilten Zählzeit, erst lang, dann kurz, statt in zwei exakt gleiche Achtel: Konkret wird jede Zählzeit wie eine Achteltriole gespielt, deren mittleres Achtel weggenommen wurde, was jenen hinkenden, wiegenden Gang ergibt, der unter allen wiedererkennbar ist.

Diese Art, die Zählzeit zu unterteilen, kommt nicht aus dem Nichts: Ihre Wurzeln reichen zu westafrikanischen Rhythmustraditionen zurück, überliefert von den versklavten Bevölkerungen und dann in Praktiken wie dem Ring Shout, der Calenda oder dem Juba neu erfunden, Tanzformen, deren Rhythmus von Füßen und Händen kam statt von einer Trommel. Dieses Fehlen der Trommel ist kein ästhetischer Zufall: Nach einem Sklavenaufstand in South Carolina im Jahr 1739 verbieten mehrere amerikanische Kolonien der versklavten Bevölkerung die Trommel, aus Angst, sie könnte der Koordination eines neuen Aufstands dienen. Ihrer Perkussion beraubt, verlagern diese Musiker den Puls auf den schleifenden Schritt, das Klatschen der Hände und das Stampfen der Füße, einen ungleichen Puls, der das Ungleichgewicht von Lang und Kurz des späteren Shuffle unmittelbar vorwegnimmt.

Dieser Groove wird zum Standardpuls des städtischen elektrischen Blues, verbreitet sich dann im Rhythm and Blues, im Jump Blues und bis in die allerersten Beats des Rock and Roll, wo er regelmäßig als einer der direkten Vorfahren des Backbeats genannt wird, der das Rock-Schlagzeug definiert. In einer typischen Rhythmusgruppe legt der Schlagzeuger den Shuffle auf Snare oder Hi-Hat, der Bass hält sich an dieselbe ungleiche Unterteilung mit einer dem Boogie-Woogie nahen Linie, und Klavier oder Gitarre verstärken dieses Wiegen, statt exakt gerade Achtel zu spielen; die häufigste Unstimmigkeit unter Anfängern entsteht genau aus einer unfreiwilligen Mischung von geraden und geshuffelten Achteln, gleichzeitig gespielt von zwei Mitgliedern derselben Band.

Es bleibt dennoch nützlich, im Kopf zu behalten, dass das zwölftaktige harmonische Gerüst und der Shuffle-Groove zwei trennbare Zutaten sind, auch wenn sie fast immer gemeinsam reisen: Ein Bluesschema lässt sich problemlos in geraden Achteln spielen, ohne harmonisch aufzuhören, ein vollwertiger Blues zu sein, und umgekehrt ist der Shuffle selbst längst in Stile ausgewandert, die mit dem ursprünglichen I-IV-V-Schema nichts mehr zu tun haben.

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