Music Hub › Gidsen › Theorie en harmonie › Het bluesschema in twaalf maten

Een vorm ontstaan in het landelijke Zuiden, voordat ze de steden bereikte

De blues wortelt in het landelijke Zuiden van de Verenigde Staten, in de laatste decennia van de negentiende en de eerste van de twintigste eeuw, bij nakomelingen van slaafgemaakten die een traditie erven van spirituals, werkliederen en field hollers, die kreten die op volle stem over de katoenvelden werden geworpen om het werk ritme te geven, nieuws door te geven of gewoon vol te houden. Die traditie steunt op het principe van call-and-response: één stem werpt een oproep op, een groep of een instrument antwoordt erop, een logica die rechtstreeks uit de velden en de kerken komt en die later zelfs de teksten van de blues zelf zal structureren.

De allereerste landelijke bluesmuzikanten spelen niet met de strengheid van een metronoom. Pioniers uit de Mississippidelta zoals Charley Patton of Son House rekken of persen hun maten vrij samen om de tekst of de emotie van het moment te volgen, zodat eenzelfde couplet elf maten kan tellen en het volgende dertien. Het is de verspreiding via gedrukte bladmuziek, en daarna via de plaat, die deze zwevende vorm vastlegt in een vast skelet van twaalf maten. Al in 1908 publiceert een orkestleider uit New Orleans, Anthony Maggio, een stuk dat al op die mal gebouwd is; in maart 1912 doet een violist uit Oklahoma City, Hart Wand, hetzelfde, zonder veel commercieel succes. Datzelfde jaar publiceert W.C. Handy, een componist uit Alabama die bekend zal worden als een grondlegger van het genre, de partituur die de blues een massale populariteit zal bezorgen en het formaat van twaalf maten zal vastleggen als de norm die dansorkesten in het hele land al snel opeisen.

De vorm raakt definitief gestandaardiseerd in de jaren 1920 en 1930, gedragen door de allereerste bluesplaten, verkocht onder het commerciële etiket van de race records, bestemd voor het zwarte Amerikaanse publiek. Dan komt de Grote Migratie: tussen 1910 en 1940 verlaten ongeveer 1,6 miljoen zwarte Amerikanen het landelijke Zuiden voor de industriesteden van het Noorden, met Chicago voorop, en nemen hun muziek mee. Daar wordt de akoestische, eenzame deltablues op een versterker aangesloten, met Muddy Waters als boegbeeld van die elektrificatie, omringt zich met drums, bas en een versterkte mondharmonica, en wordt een volwaardig elektrisch bandformaat. Het is die stedelijke, versterkte versie, definitief vastgelegd op twaalf maten, die vandaag als bijna universele referentie dient, ver buiten de blues alleen.

De AAB-vorm van de tekst is niet de harmonische vorm van de twaalf maten

Twee verschillende structuren dragen in de blues de naam vorm, en ze door elkaar halen voedt een groot deel van de misverstanden over het genre. De eerste is een tekstvorm: het AAB-schema, waarbij een eerste regel wordt uitgesproken, een tweede keer haast identiek herhaald, en dan gevolgd door een derde regel die het idee eindelijk beantwoordt of afrondt. De tweede is een harmonische vorm: het skelet van twaalf maten gebouwd op drie akkoorden, tonica, subdominant en dominant, dat in de volgende sectie uitgewerkt wordt. In de gangbaarste praktijk overlappen beide, maar het is niet hetzelfde, en de ene kan perfect zonder de andere bestaan.

Het AAB-schema stamt rechtstreeks af van de call-and-response van de werkliederen: oorspronkelijk wachtte een als oproep geworpen regel op een echt gezongen antwoord van de groep. Bij de overgang van collectief werk naar de eenzame zang van één bluesmuzikant is dat groepsantwoord uiteindelijk verdwenen, vervangen door de herhaling van de eerste regel, een ademruimte die de zanger de tijd geeft om de formule te bedenken die werkelijk antwoordt, de derde regel, die met de clou. Dat schema in drie regels sluit van nature aan bij een indeling in drie blokken van elk vier maten, wat verklaart waarom beide vormen, de harmonische en de tekstuele, zo vaak verward worden: in een typische gezongen blues vallen ze bijna perfect samen.

Maar die samenval is geenszins verplicht. Een zuiver instrumentale blues, zonder één enkel woord, behoudt precies hetzelfde harmonische skelet van twaalf maten zonder dat er ergens een AAB-schema bestaat om het te dragen: de tekstvorm is optioneel, de harmonische vorm niet. En omgekeerd rekten of verkortten de allereerste landelijke vertolkers hun maten zonder scrupules om de tekst te volgen, het bewijs dat het stuk muziek dat bij één AAB-couplet hoort niet altijd precies twaalf maten telde. Het is juist de standaardisering in de stad, met orkesten die allemaal tegelijk hetzelfde schema moeten spelen, die beide vormen uiteindelijk op elkaar heeft vastgezet in het vaste formaat dat we vandaag kennen.

Het harmonische skelet in twaalf maten: drie akkoorden, drie functies

Teruggebracht tot de kern steunt een blues op drie akkoorden, in zijn meest uitgeklede vorm nooit meer: de tonica, genoteerd I, die als vertrekpunt en als rustpunt dient; de subdominant, genoteerd IV, een akkoord dat een kwart boven de grondtoon gebouwd is en dat reliëf brengt zonder te ver van huis te gaan; en de dominant, genoteerd V, een akkoord dat een kwint hoger gebouwd is en waarvan de functie erin bestaat een spanning te scheppen die om een terugkeer naar de tonica roept. Die drie functies, en enkel die, volstaan om het volledige schema te dragen.

Over twaalf maten verdelen die drie akkoorden zich altijd in dezelfde volgorde. De eerste vier maten blijven op de I. De twee volgende maten, vijf en zes, gaan naar de IV. De maten zeven en acht keren terug naar de I. Maat negen gaat naar de dominant, V; maat tien keert terug naar de IV; en de twee laatste maten sluiten de lus op de I en dan de V, het turnaroundmechanisme dat verderop uitgewerkt wordt.

Genomen in een concrete toonsoort in plaats van in abstracte trappen wordt datzelfde skelet meteen heel sprekend voor het oor. In G levert dat vier maten G7 op, twee maten C7, terugkeer naar G7, één maat D7, één maat C7, en dan de twee laatste maten die opnieuw via G7 en D7 gaan. Elke toonsoort werkt precies hetzelfde: je hoeft alleen de IV en de V te herbouwen vanaf het dominantseptiemakkoord dat je als tonica kiest.

De keuze voor precies die drie akkoorden, en geen andere, is allesbehalve willekeurig. De subdominant en de dominant zijn in het westerse tonale systeem de twee akkoorden die gebouwd zijn op de toonsoorten die het dichtst bij die van de tonica liggen: het zijn haar twee onmiddellijke buren op de kwintencirkel, één stap naar links voor de ene, één stap naar rechts voor de andere, en hun toonladders verschillen van de hare in slechts één noot. Door zich tot die drie akkoorden te beperken krijgt de blues het eenvoudigst mogelijke harmonische vocabulaire dat toch echte beweging toelaat, ver van de starheid van één enkel akkoord dat de hele duur wordt aangehouden.

De quick change: waarom de tweede maat naar de IV kantelt

In zijn meest uitgeklede versie, de zogenaamde slow change, blijft de blues de eerste vier maten roerloos op de tonica staan voordat hij naar de IV beweegt. Op een traag tempo kunnen die vier identieke maten al snel eindeloos lijken, zeker gespeeld op een eenvoudig akkoord, zonder versiering of ritmische aanzet. De quick change, letterlijk snelle wissel, verhelpt precies dat probleem: ze vervangt de tweede maat, normaal aangehouden op de I, door een razendsnel heen en weer naar de IV, om al in de derde maat naar de I terug te keren. Het schema wordt dus I, IV, I, I over zijn eerste vier maten, in plaats van I, I, I, I.

Die ene kanteling verandert veel voor het oor zonder iets aan de rest van het schema te veranderen: de maten vijf tot twaalf blijven volkomen identiek, alleen de tweede maat is betrokken. Juist die beperkte reikwijdte maakt de quick change zo makkelijk over te dragen tussen muzikanten: één mondelinge afspraak, quick change of geen quick change, volstaat om het hele verschil te verduidelijken, zonder dat je voor het spelen het volledige schema opnieuw moet uitleggen.

Beide versies, slow change en quick change, zijn geen twee verschillende genres en evenmin twee onderscheiden tijdvakken van de blues: ze bestaan al lang naast elkaar als twee onderling verwisselbare kleuren van eenzelfde skelet, waarbij de keuze eerder van het arrangement van het moment afhangt dan van een strikte regel. Een trage, in zichzelf gekeerde blues kiest liever de slow change, die de tonica laat ademen; een dansbaarder of sneller nummer kiest vaker de quick change, die vanaf de inzet beweging installeert. Geen van beide versies is authentieker dan de andere: de keuze blijft een kwestie van smaak, van tempo en van de gewoonte van de band die speelt, niet van trouw aan een vermeende originele versie.

De turnaround: de lus sluiten op de twee laatste maten

De turnaround duidt de twee laatste maten van elke ronde door het schema aan, soms uitgebreid tot de laatste vier, afhankelijk van de definitie. Zijn functie is niet om het nummer af te sluiten maar integendeel om een spanning te scheppen die zin geeft om nog een ronde vanaf het begin te horen: door op de V te eindigen, het minst stabiele van de drie akkoorden, blijft het oor in het ongewisse en vraagt het haast fysiek om de terugkeer naar de tonica die de volgende chorus opent.

In zijn gangbaarste vorm keert maat elf terug naar de I voordat maat twaalf naar de V kantelt, wat de oproep naar het begin creëert. Veel turnarounds kleden die eenvoudige gang van I naar V aan met een chromatisch dalende lijn, vaak opgebouwd van de kleine septiem van de tonica tot haar kwint, halve toon per halve toon: een klein dalend trapje dat de overgang vloeiender maakt dan een botte akkoordwissel. Dat soort chromatische afsluitbeweging is niet met de blues ontstaan: vormen van Amerikaanse populaire muziek van voor of uit dezelfde tijd als zijn begindagen, met name de ragtime van het allerlaatste eind van de negentiende eeuw, gebruikten al vergelijkbare harmonische gebaren om een frase af te ronden voordat ze opnieuw vertrok.

Omdat zijn functie er juist in bestaat een terugkeer naar de I aan te kondigen, werkt de turnaround even goed als inleiding als als afsluiting van een chorus: dezelfde twee maten, gespeeld nog voor de officiële eerste maat van het nummer, dienen als collectieve aanloop, een manier voor de hele band om zich samen in te stellen voordat het schema echt vertrekt. Moet het nummer werkelijk stoppen in plaats van op een nieuwe chorus aan te sluiten, dan vervangt de laatste maat de V door een terugkeer naar de I, die de spanning sluit in plaats van ze opnieuw te lanceren, een nuance die verderop bij de valkuilen uitgewerkt wordt.

Waarom de drie akkoorden bijna altijd dominantseptiemakkoorden zijn

In de klassieke harmonie hoort het tonica-akkoord de volledige rust te belichamen, de stabielste consonantie van het hele systeem, terwijl het dominantseptiemakkoord juist de maximale instabiliteit samenbalt: zijn kleine septiem vormt, samen met zijn grote terts, een tritonus, het interval dat als het meest gespannen van de hele westerse tonale muziek geldt, een interval waarvan de functie er normaal in bestaat een onmiddellijke oplossing naar de tonica op te eisen. De blues keert die logica volledig om: zijn tonica-akkoord zelf, de I, draagt diezelfde kleine septiem en wordt daarmee technisch gezien een dominantakkoord. De rust is er nooit volledig; een restspanning doortrekt zelfs het akkoord dat het thuis hoort te belichamen.

Dezelfde behandeling geldt onverkort voor de drie akkoorden van het schema: ook de subdominant en de dominant krijgen de kleur van het dominantseptiemakkoord, in plaats van onderscheiden kwaliteiten zoals een voorzichtiger klassieke harmonie zou toekennen. Het resultaat is een uniforme klanktextuur over de volledige twaalf maten, waarbij dezelfde harmonische basiskleur van het ene akkoord naar het andere circuleert, wat deels verklaart waarom een blues als een organisch geheel klinkt en niet als een opeenvolging van drie ongelijksoortige blokken.

Die alomtegenwoordige kleine septiem is meer dan een theoretische curiositeit: ze komt rechtstreeks overeen met een van de meest gebruikte blue notes in de melodie en de improvisatie van de blues, de septiem verlaagd ten opzichte van de majeurtoonladder die als referentie dient. Akkoord en melodie delen zo dezelfde gealtereerde kleur, waardoor een instrumentalist of een zanger doorheen het hele schema uitgebreid op die noot kan steunen zonder ooit echt in conflict te komen met de begeleiding, een mechanisme dat ruimer uitgewerkt wordt in de gids over septiemakkoorden op de Music Hub.

De mineurblues: een donkerdere kleur

De mineurblues neemt exact hetzelfde skelet van twaalf maten over als de majeurversie, maar verandert de kleur van twee van de drie akkoorden: de tonica en de subdominant worden mineurseptiemakkoorden, i7 en iv7, voor het oor duidelijk donkerder en dramatischer dan hun majeurtegenhangers. De eerste vier maten blijven op de i7, de twee volgende gaan naar de iv7, en dan bezet een terugkeer naar de i7 de maten zeven en acht, precies zoals in de majeurversie, maar van begin tot eind mineur gekleurd.

Het grootste verschil speelt zich af in de maten negen en tien, daar waar de mineurblues het duidelijkst van zijn majeurmodel afwijkt. In plaats van rechtstreeks van de V naar de IV te gaan zoals in majeur, voeren veel versies van de mineurblues een akkoord in dat op de verlaagde zesde trap van de toonsoort gebouwd is, een septiemakkoord genoteerd bVI7, voordat ze bij de dominant aansluiten: een donkerdere en chromatischere doorgangskleur, afwezig in het majeurschema, die het dramatische klimaat van deze variant nog versterkt.

Het belangrijkste detail om te onthouden zit in één enkel akkoord: de V blijft, ook in een mineurblues, een niet-gealtereerd dominantseptiemakkoord, precies zoals in de majeurversie, terwijl de logica zou doen vermoeden dat het hele schema naar mineur kantelt. Juist die onveranderde dominant laat de cadens werken zoals het oor het verwacht, met een echte spanning die naar de mineurtonica trekt: een V die op zijn beurt mineur gemaakt wordt, verliest die spanning en geeft het geheel een eerder modale dan werkelijk cadentiële kleur, dichter bij een statische mineurtoonladder dan bij een blues die ademt en vooruit trekt. Die mineurvorm, donkerder en trager te verteren voor het oor, vindt een uitgelezen speelveld in de modale jazz en in de traagste en meest dramatische bluesstijlen.

De jazzblues: het schema verrijkt met ii-V-substituties

De jazz eigent zich het skelet van de blues toe zonder het te slopen, maar door het vol te steken met bijkomende doorgangsakkoorden. De basislogica, de zogenaamde ii-V-substitutie, bestaat erin een maat of twee die op één enkel akkoord blijven staan te vervangen door een korte opeenvolging die het volgende akkoord harmonisch voorbereidt nog voor het echt aankomt: een mineurseptiemakkoord gebouwd een secunde boven de toekomstige bestemming, gevolgd door een dominantakkoord gebouwd een kwint daarboven, waarbij het geheel werkt als een minicadens die de volgende maat viseert, of toniciseert, voor de duur van twee tellen of van een hele maat.

De turnaround, van nature al gespannen, is het favoriete speelveld van die behandeling: waar de eenvoudige versie van de blues het bij een gang van I naar V houdt, rijgt de jazzversie vaak meerdere van die secundaire ii-V's aan elkaar, zodat ze in twee maten tijd door verschillende voorbijgaande toonsoorten trekt voordat ze weer op de tonica landt. Het volledige mechanisme van die ii-V-opeenvolging, de logica en het gebruik ervan buiten de blues, is het onderwerp van een hele gids, eveneens beschikbaar op de Music Hub.

Nog een verfijningsinstrument komt bij die substituties: de tritonussubstitutie, die om het even welk dominantakkoord vervangt door een ander dominantakkoord dat een tritonus verderop gebouwd is. Beide akkoorden delen in werkelijkheid hun twee meest kenmerkende noten, de terts en de septiem, gewoon ten opzichte van elkaar omgewisseld, wat die ruil mogelijk maakt zonder de spanningsfunctie van de dominant te verliezen. Gecombineerd met ketens van ii-V's voegt die substitutie nog meer chromatische beweging aan de turnaround toe.

Ondanks die dichtheid aan doorgangsakkoorden verdwijnt de basisidentiteit nooit helemaal onder de jazzverfijning: een luisteraar die niets van theorie afweet, blijft de drie grote harmonische zones van de klassieke blues voelen, tonica, subdominant en dominant, ook wanneer er tientallen doorgangsakkoorden onderdoor circuleren. Het jazzschema is dus geen ander schema dan de traditionele blues, maar hetzelfde schema bekeken met een veel fijner vergrootglas.

De shuffle: de groove die de hele vorm draagt

Het harmonische schema vertelt maar de helft van het verhaal van de blues: zonder zijn kenmerkende groove, de shuffle, zou het vlak en mechanisch klinken. De shuffle steunt op ongelijke achtsten, een tel opgedeeld in twee ongelijke waarden, eerst een lange en dan een korte, in plaats van in twee perfect gelijke achtsten: concreet wordt elke tel gespeeld als een achtstentriool waaruit de middelste achtste is weggehaald, wat die hinkende, wiegende gang oplevert die uit duizenden te herkennen is.

Die manier om de tel onder te verdelen komt niet uit het niets: haar wortels gaan terug op West-Afrikaanse ritmische tradities, meegedragen door tot slaaf gemaakte bevolkingsgroepen en daarna heruitgevonden in praktijken als de ring shout, de calenda of de juba, dansvormen op het ritme van voeten en handen in plaats van een trom. Die afwezigheid van een trom is geen esthetisch toeval: na een slavenopstand in Zuid-Carolina in 1739 verbieden verschillende Amerikaanse koloniën de trom aan tot slaaf gemaakte bevolkingsgroepen, uit vrees dat hij zou dienen om een nieuwe opstand te coördineren. Beroofd van percussie verplaatsen die muzikanten de puls naar de sleepvoetige pas, het klappen van de handen en het stampen van de voeten, een ongelijke puls die het lang-kortonevenwicht van de latere shuffle rechtstreeks aankondigt.

Die groove wordt de standaardpuls van de stedelijke elektrische blues, en verspreidt zich vervolgens in de rhythm-and-blues, in de jump blues en tot in de allereerste beats van de rock-'n-roll, waar hij geregeld wordt aangehaald als een van de rechtstreekse voorouders van de backbeat die het drumspel van de rock bepaalt. In een typische ritmesectie legt de drummer de shuffle op de snaredrum of de hi-hat, kleeft de bas aan dezelfde ongelijke onderverdeling met een tekening die dicht bij de boogiewoogie ligt, en versterken de piano of de gitaar dat gewiegel in plaats van perfect rechte achtsten te spelen; de vaakst voorkomende wrijving bij beginners komt precies voort uit een onbedoelde mengeling van rechte en geshuffelde achtsten, tegelijk gespeeld door twee leden van dezelfde band.

Toch blijft het nuttig om in gedachten te houden dat het harmonische skelet in twaalf maten en de shuffle-groove twee scheidbare ingrediënten zijn, ook al reizen ze bijna altijd samen: een bluesschema kan perfect in rechte achtsten gespeeld worden zonder harmonisch op te houden een volwaardige blues te zijn, en omgekeerd is de shuffle zelf al lang geëxporteerd naar stijlen die niets meer met het oorspronkelijke I-IV-V-schema te maken hebben.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen