Music Hub › Gidsen › Theorie en harmonie › Sus-, verminderde en overmatige akkoorden

De sus4: de spanning die om haar eigen oplossing vraagt

Bij een sus4-akkoord zoals Csus4 verdwijnt de terts ten voordele van de reine kwart boven de grondtoon: Csus4 bestaat uit C, F, G, terwijl C majeur uit C, E, G bestaat. Die kwart neemt precies de plaats in van de noot die anders zou zeggen of het akkoord majeur of mineur is, en het ontbreken ervan laat het oor in het ongewisse: een sus4 is geen van beide, hij hangt ertussenin.

De term voorhouding komt rechtstreeks uit het klassieke contrapunt, waar een stem die een noot van het vorige akkoord aanhield, dissonant boven het volgende akkoord bleef hangen, voor ze een stap lager terugviel naar haar natuurlijke plaats. Deze techniek van een voorbereide en vervolgens opgeloste voorhouding beschrijft de Venetiaanse theoreticus Gioseffo Zarlino al in 1558 in zijn traktaat, voor de Oostenrijkse componist Johann Joseph Fux ze in 1725 systematisch codificeert in zijn Gradus ad Parnassum, waar ze de vierde soort contrapunt vormt die aan studenten wordt onderwezen. De sus4 van een modern schema leent de naam van deze oude figuur rechtstreeks, zonder altijd haar regels te volgen: op een pop- of rockschema hoeft de kwart niet voorbereid te worden door de stem die eraan voorafgaat, alleen de harmonische kleur van het akkoord telt.

Wat wel waar blijft, is de oplossingsbeweging: in de overgrote meerderheid van de gevallen daalt een sus4 een hele toon om terug te vallen naar de terts en zich aan te sluiten bij het majeur- of mineurakkoord op dezelfde grondtoon. Bij de overgang van Csus4 naar C majeur valt de F terug op E en sluit zo de spanning die de kwart had geopend. Deze beweging, vaak genoteerd als sus4 gevolgd door het gewone akkoord binnen dezelfde maat, stelt de aankomst van een akkoord uit om het meer gewicht te geven, een figuur die vaak voorkomt in een intro of net voor een refrein. Anders dan bij de klassieke voorhouding belet niets een moderne sus4 om nooit op te lossen en meerdere maten zo te blijven staan, vooral wanneer hij wordt gebruikt als loutere ritmische kleur in plaats van een gerichte harmonische beweging.

De sus2: een opener kleur, en een naamverwarring

De sus2 volgt hetzelfde principe als de sus4 maar vervangt de terts door de grote secunde: Csus2 bestaat uit C, D, G, tegenover C, E, G voor C majeur. Die secunde ligt net boven de grondtoon, aan de andere kant dan de kwart van de sus4, die net onder de kwint ligt: het resultaat klinkt opener en luchtiger, zonder dezelfde drang naar één precieze oplossing.

Dit verschil in karakter verklaart waarom de sus2 zo aanwezig is in pop en folk: hij verzacht een majeur- of mineurakkoord zonder een verplichte oplossing aan te kondigen, en kan meerdere maten zo blijven staan zonder onvolledig te klinken. Veel gitaristen gebruiken hem als versiering, door bijvoorbeeld Csus2 en C majeur af te wisselen binnen hetzelfde aanslagpatroon, om beweging toe te voegen zonder echt van akkoord te veranderen.

Een sus2 wordt makkelijk verward met een add9-akkoord, en het verschil is de moeite waard om helder te stellen: een add9 behoudt de terts en legt er de none bovenop, wat niets anders is dan een secunde die een octaaf hoger wordt herhaald; Cadd9 bestaat dus uit C, E, G, D en blijft ondubbelzinnig majeur, gewoon met een rijkere kleur. Een sus2 verwijdert de terts daarentegen volledig: Csus2 zegt noch majeur noch mineur, net als de sus4. Sommige schema's noteren de sus2 zelfs als sus9, een pure octaafverwarring tussen de secunde en de none, een afkorting die tot verwarring leidt en beter wordt vermeden.

Het verminderde akkoord: anatomie van een onstabiele klank

Een verminderd akkoord stapelt twee kleine tertsen op elkaar: Cdim bestaat uit C, Es, Ges, met telkens een kleine terts tussen de noten. Deze opbouw verlaagt de kwint met een halve toon ten opzichte van een gewoon mineurakkoord, wat tussen de grondtoon en die laatste noot een verminderde kwint creëert. Op het gehoor komt de verminderde kwint overeen met de tritonus, het interval van drie hele tonen dat het octaaf precies in twee deelt en sinds de middeleeuwen een van de meest onstabiele intervallen van de hele westerse harmonieleer is gebleven. Het resultaat klinkt gespannen en wil meteen ergens anders naartoe.

Het verminderde akkoord duikt vanzelf op in elke majeurtoonladder: de zevende trap, de noot vlak onder de grondtoon, vormt altijd een verminderde drieklank, zonder dat er iets moet worden aangepast. In C majeur geeft de drieklank op B, D, F een zuiver verminderd akkoord. Die onstabiliteit maakt er ook een uitstekend chromatisch doorgangsakkoord van: geplaatst tussen twee diatonische akkoorden van een toonaard, bijvoorbeeld tussen de eerste en de tweede trap, creëert een verminderd akkoord dat een halve toon boven de eerste trap is opgebouwd een vloeiende chromatische basbeweging die beide akkoorden zonder breuk verbindt, een techniek die nog steeds veel wordt gebruikt om een verder eenvoudig schema dikker te maken.

De geschiedenis van het verminderde akkoord in de westerse muziek volgt een duidelijke boog, van schok naar cliché. Barokcomponisten benutten het al vanaf de zeventiende eeuw voor zijn dramatische potentieel in de opera, waar het passie, woede, gevaar of mysterie schildert. De Franse theoreticus Jean-Philippe Rameau probeert in 1722, in zijn Traité de l'harmonie, als eerste rationeel te verklaren waarom deze dissonantie het oor niet stoort ondanks zijn stapeling van kleine tertsen en overmatige secunde, en analyseert het als een dominantakkoord waarvan de eigenlijke grondtoon geleend zou zijn van de verhoogde zesde trap van de mineurtoonladder. Die verklaringspoging markeert een keerpunt: het verminderde akkoord houdt op een geduld uitzondering te zijn en wordt een theoretisch object op zich.

Het verminderde septakkoord: een totale symmetrie

Door een derde kleine terts boven op het verminderde akkoord te stapelen, krijg je het verminderde septakkoord: Cdim7 bestaat uit C, Es, Ges, Beses, waarbij die laatste noot klinkt als een A, ook al heet ze theoretisch dubbel verlaagde B, om de strikte stapeling van kleine tertsen te respecteren. Het verminderde septakkoord is een volkomen symmetrisch akkoord van vier noten: drie identieke kleine tertsen, op elkaar gestapeld, wat het octaaf verdeelt in vier strikt gelijke delen van telkens drie halve tonen.

Die symmetrie heeft een direct, nogal duizelingwekkend gevolg: eender welke van de vier noten van het akkoord kan, afhankelijk van het gezichtspunt, de rol van grondtoon, terts, kwint of septime spelen, en alle vier de omkeringen klinken volstrekt identiek. Concreet duiden Cdim7, Esdim7, Gesdim7 en Adim7 allemaal, noot voor noot, exact dezelfde stapel toetsen op een piano aan (die laatste grondtoon wordt theoretisch genoteerd als dubbel verlaagde B, om de strikte tertsstapeling te respecteren, maar wordt bijna altijd gehoord en geschreven als A, veel leesbaarder). In het hele stelsel van twaalf toonaarden blijven zo maar drie werkelijk verschillende verminderde septakkoorden over in plaats van twaalf, gewoonlijk aangeduid met de grondtonen B, D en F. Die eigenschap maakt het verminderde septakkoord tot een bijzonder krachtig modulatiescharnier: vanuit één enkel gespeeld akkoord kun je naar vier verschillende toonaarden oplossen, afhankelijk van welke noot je als leidtoon behandelt.

Rameau analyseerde het verminderde septakkoord al als een geleend dominantakkoord, opgebouwd op de verhoogde zesde trap van de mineurtoonladder. Componisten van de achttiende en negentiende eeuw vermenigvuldigen het dramatische gebruik ervan in opera en toneelmuziek, tot het verrassingseffect met de tijd afslijt: in 1911 merkt de Oostenrijkse componist Arnold Schoenberg in zijn harmonieleertraktaat Harmonielehre op dat het verminderde septakkoord alle scherpte was kwijtgeraakt, gevallen, in zijn woorden, van de hogere sferen van de kunstmuziek naar die van de loutere amusementsmuziek. Vandaag overleeft het vooral als chromatisch doorgangsakkoord, een functie die jazz, koorrepertoire en bepaalde Braziliaanse populaire stijlen verder blijven benutten, geschoven tussen twee diatonische akkoorden zonder ooit zelf een doel te zijn.

Het halfverminderde akkoord (m7b5): de zachtere verwant

Het halfverminderde akkoord vertrekt van dezelfde basisdrieklank als het verminderde: grondtoon, kleine terts, verminderde kwint, maar vervangt de verminderde septime door een gewone kleine septime: Cm7b5 bestaat uit C, Es, Ges, Bes, tegenover C, Es, Ges, Beses (gehoord als A) voor Cdim7. Het verschil zit dus in slechts één halve toon op de allerlaatste noot, maar dat verandert het karakter van het akkoord volledig: het halfverminderde akkoord klinkt donkerder en gedempter dan het volledig verminderde, zonder diezelfde perfecte symmetrie of diezelfde scherpe onstabiliteit. Het wordt ook genoteerd als Cø7, waarbij het kleine doorgestreepte rondje het specifieke symbool van het halfverminderde akkoord is, niet te verwarren met het gewone rondje dat het volledig verminderde akkoord aanduidt.

Net als het gewone verminderde akkoord komt het halfverminderde helemaal natuurlijk voor, zonder enige aanpassing: het is het septakkoord dat wordt opgebouwd op de zevende trap van elke majeurtoonladder. In C majeur geeft de septime op B, D, F, A, dus Bm7b5. Dezelfde notenstapeling duikt op, met een andere functie, op de tweede trap van de bijbehorende natuurlijke mineurtoonladder, hier A mineur: de drieklank B, D, F vormt daar nog steeds een verminderd akkoord, en zijn septakkoord een halfverminderd akkoord.

Precies die positie op de tweede trap geeft het halfverminderde akkoord zijn bekendste rol: het opent de mineur-ii-V-i-cadens van de jazz, waarin de iim7b5 voorafgaat aan het dominantakkoord voor het oplost naar de mineurtonica. De gids over de ii-V-I-cadens in jazz behandelt die beweging en haar majeurversie uitgebreid; het volstaat hier te onthouden dat het halfverminderde akkoord precies de rol speelt die een klein septakkoord zou spelen in een cadens in majeur, met extra onstabiliteit die de aantrekkingskracht naar de dominant nog versterkt. Historisch gezien heeft het halfverminderde akkoord tijd nodig om zich als eigen harmonische kleur door te zetten: pas midden in de romantische negentiende eeuw wordt het echt gangbaar in het orkest, wanneer componisten op zoek gaan naar rijkere kleuren dan de loutere tegenstelling tussen majeur-, mineur- en dominantseptakkoorden.

Het overmatige akkoord: twee grote tertsen, symmetrie in hele tonen

Het overmatige akkoord stapelt deze keer twee grote tertsen: Caug bestaat uit C, E, Gis, met telkens een grote terts tussen de noten. De kwint komt een halve toon hoger te liggen dan bij een gewoon majeurakkoord, wat een overmatige kwint oplevert. Deze opbouw is, net als die van het verminderde septakkoord, volkomen symmetrisch: deze keer verdeelt het octaaf zich in drie gelijke delen van telkens vier halve tonen, in plaats van vier delen van telkens drie halve tonen.

Die drieledige symmetrie heeft dezelfde gevolgen als die van het verminderde akkoord, op kleinere schaal: hetzelfde akkoord kan op drie verschillende manieren worden genoteerd, afhankelijk van welke noot je als grondtoon beschouwt (Caug, Eaug en Gisaug duiden dezelfde stapel toetsen aan), wat in het hele stelsel van twaalf toonaarden maar vier werkelijk verschillende overmatige akkoorden overlaat, in plaats van twaalf. Die verdeling van het octaaf in gelijke grote tertsen is ook, heel precies, de ruggengraat van de heletoonladder, een toonladder die volledig is opgebouwd uit grote secundes en die zelf ook maar twee werkelijk verschillende versies kent. De eerste, derde en vijfde trap van eender welke heletoonladder vormen mechanisch een overmatig akkoord: beide objecten delen dezelfde symmetrie en hetzelfde gebrek aan een sterk tonaal ankerpunt.

Anders dan het verminderde akkoord komt het overmatige akkoord in geen enkele majeur- of natuurlijke mineurtoonladder voor zonder dat je minstens één noot aanpast. De harmonische mineurtoonladder vormt daarop een uitzondering: haar met een halve toon verhoogde leidtoon creëert op de derde trap een spontaan overmatig akkoord. In A mineur harmonisch geeft de drieklank op C de noten C, E, Gis, een C-overmatig-akkoord dat rechtstreeks uit de toonladder voortkomt zonder enige verdere aanpassing. Buiten dat specifieke geval blijft het overmatige akkoord zeldzaam en dient het vooral als korte overgang of doorgangskleur, bijvoorbeeld om een dominantakkoord net voor zijn oplossing te versterken, door zijn kwint voor de duur van een maat te verhogen en dan weer los te laten. Al aan het begin van de achttiende eeuw maakt de meest gedurfde chromatische schrijfwijze er af en toe gebruik van, altijd in doorgangspositie, nooit als rustakkoord aan het einde van een zin.

Opbouw vergeleken: het overzicht in tabelvorm

Als je alle zes akkoorden naast elkaar zet, allemaal opgebouwd op dezelfde grondtoon C, worden hun verschillen meteen leesbaar: elk wijkt van het gewone majeur- of mineurakkoord af door slechts één of twee noten die een halve toon zijn verschoven, maar die verschuiving verandert de functie en de spanning van het akkoord volledig.

Ook deze zes akkoorden komen niet uit het niets: de meeste duiken vanzelf op in een majeur- of mineurtoonladder, zonder dat er ook maar één aanpassing hoeft te worden geforceerd. De tabel hieronder vat samen waar je ze rechtstreeks vindt, toonladder per toonladder.

De symbolen zelf zijn het waard om eens en voor altijd vast te leggen, want ze zorgen makkelijk voor verwarring op een gedrukt of handgeschreven schema. Het gewone rondje (°) duidt conventioneel het verminderde akkoord aan, of het nu om de kale drieklank gaat of, gevolgd door een 7, om het volledige verminderde septakkoord; het doorgestreepte rondje (ø) duidt specifiek het halfverminderde akkoord aan, altijd als akkoord van vier noten, want de halfverminderde drieklank op zich bestaat niet als zodanig, hij valt samen met de verminderde drieklank. Veel jazzschema's vereenvoudigen toch door m7b5 te noteren in plaats van ø7, explicieter voor wie het symbool niet uit het hoofd kent, terwijl dim zonder cijfer erachter bijna altijd de kale drieklank betekent en dim7 het volledige septakkoord.

Deze akkoorden herkennen op het gehoor en in een schema

De sus4 en de sus2 kom je vaak tegen: je zal ze regelmatig aantreffen in pop-, rock- of folkschema's, vaak genoteerd net voor het akkoord waar ze naartoe leiden. Het verminderde, het halfverminderde en het overmatige akkoord blijven zeldzamer in dat repertoire, ze duiken meer op in jazz, meer uitgewerkte songwriting of musical, waar de harmonische taal doorgangsspanningen vrijer verkent. Op het gehoor geeft de sus4 een precies gevoel van wachten, de sus2 een neutralere openheid, het verminderde akkoord een onstabiliteit die tot beweging aanzet, het halfverminderde akkoord een dovere, donkerdere spanning, en het overmatige akkoord een ongewoon zwevend gevoel dat nergens anders op lijkt.

Het eenvoudigst is om deze klankkleuren eerst apart te horen voor je ze in een nummer herkent. De piano van de Music Hub speelt elk akkoord van een schema met één klik af, sus4, sus2, dim, m7b5 en aug inbegrepen, zodat je hun kleur rechtstreeks kan vergelijken met het majeur- of mineurakkoord waar ze vandaan komen. Zodra het oor gewend is aan die bijzondere spanning, wordt ze herkennen in een schema een reflex in plaats van een berekening: zoek eerst de noot die verschoven is ten opzichte van het verwachte akkoord, en bepaal dan met welke halve toon ze is verschoven om te weten welk van de zes akkoorden je onder je vingers hebt.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen