Music Hub › Ratgeber › Theorie und Harmonielehre › Septakkorde: Dominantseptakkord, maj7 und m7

Vom Dreiklang zum Septakkord: die Logik des Terzenstapelns

Ein Dreiklang entsteht, indem man zwei Terzen übereinander auf einen Grundton stapelt: die erste Terz, zwischen Grundton und mittlerer Note, ergibt die Terz des Akkords; die zweite, auf die erste gestapelt, ergibt die Quinte. Jede Terz kann groß sein, vier Halbtöne, oder klein, drei Halbtöne: Ein Dur-Dreiklang stapelt eine große Terz und dann eine kleine, ein Moll-Dreiklang macht es umgekehrt. In beiden Fällen bleibt der Gesamtabstand zwischen Grundton und Quinte gleich, sieben Halbtöne, eine reine Quinte: Was sich ändert, ist nur die Lage der mittleren Terz.

Ein Septakkord fügt eine dritte, gestapelte Terz hinzu, diesmal über der Quinte, und die daraus entstehende Note heißt Septime. Auch diese neue Terz kann groß oder klein sein, wodurch die Septime entweder elf Halbtöne über dem Grundton liegt, eine große Septime, oder zehn Halbtöne darüber, eine kleine Septime. Kombiniert man die Art des Dreiklangs, Dur oder Moll, mit der Art der hinzugefügten Septime, groß oder klein, ergeben sich die drei in der Praxis am häufigsten verwendeten Familien: der Dominantseptakkord, Dur-Dreiklang plus kleine Septime; der maj7, Dur-Dreiklang plus große Septime; der m7, Moll-Dreiklang plus kleine Septime. Eine vierte Kombination, Moll-Dreiklang plus große Septime, existiert ebenfalls, unter dem Namen moll-Dur-Septakkord, bleibt aber selten und gehört nicht zum zentralen Trio dieses Guides. Zwei weitere Familien, der halbverminderte und der verminderte Septakkord, stapeln kleine Terzen anstelle eines klassischen Dur- oder Moll-Dreiklangs: Dieser Guide stellt sie weiter unten kurz vor, ihr vollständiger Aufbau wird im Guide zu den vorgehaltenen, verminderten und übermäßigen Akkorden behandelt.

Diese Tabelle liefert den Steckbrief jeder Familie auf C, aber die Logik bleibt auf jedem beliebigen Grundton exakt dieselbe: Es reicht, dieselben Intervalle, in Halbtönen, ab der neuen Ausgangsnote zu zählen. Genau diese Regelmäßigkeit, mehr als das Auswendiglernen von zwölf verschiedenen Akkorden pro Familie, erlaubt es, jeden Septakkord im Kopf zu bilden, ohne ihn am Instrument suchen zu müssen.

Der Dominantseptakkord (7): der Akkord, der seine Auflösung verlangt

Der Dominantseptakkord verbindet einen Dur-Dreiklang mit einer kleinen Septime: Auf C ergibt das C7, bestehend aus C, E, G und Bb, dem C-Dur-Dreiklang ergänzt um ein Bb, das zehn Halbtöne über dem Grundton liegt. In der Praxis bezeichnet die allein stehende Ziffer 7, ohne weiteren Zusatz, immer diese Version: nie die große Septime, die einen expliziten Zusatz braucht, maj7 ausgeschrieben oder ein eigenes Symbol, wie dieser Guide weiter unten zeigt.

Was diesen Akkord von allen anderen Septakkorden unterscheidet, ist das Intervall zwischen seiner Terz und seiner Septime: ein Tritonus, sechs Halbtöne, genau drei Ganztöne, das instabilste Intervall im gesamten abendländischen temperierten System. Auf C7 verbindet dieser Tritonus E und Bb. In der klassischen tonalen Harmonielehre trägt jede der beiden Tritonus-Noten eine erwartete Bewegung: Die Terz, oft nah am Leitton der Tonart, zieht einen Halbton nach oben zum Grundton des Auflösungsakkords, während die Septime einen Halbton nach unten zur Terz desselben Akkords zieht. Bei der Bewegung von G7 nach C-Dur ergibt das B, das sich nach C auflöst, und F, das sich nach E auflöst: Beide Tritonus-Noten schließen sich gleichzeitig, jeweils um einen Halbton, weshalb das Ohr diese Auflösung als so natürlich, fast zwingend, wahrnimmt.

Dieser Mechanismus aus Spannung und Auflösung trägt einen Namen, die Kadenz von V7 nach I, Dominante zur Tonika, und er prägt seit Jahrhunderten einen großen Teil der abendländischen tonalen Harmonik. Dieselbe Logik gilt auch lokal, innerhalb eines einzelnen Stücks, in Form von Zwischendominanten: Ein Dominantseptakkord kann kurzzeitig einen diatonischen Akkord ersetzen, um für einen Moment die Auflösung zum nächsten Akkord vorzubereiten, bevor die Musik zur Haupttonart zurückkehrt. Dieser Motor macht den Dominantseptakkord im Blues so allgegenwärtig, wo er üblicherweise alle drei Hauptstufen der Folge einfärbt, einschließlich der Tonika selbst, ebenso wie im Jazz und im Pop, sobald eine Passage die Bewegung zum nächsten Akkord antreiben muss.

Der maj7: die Farbe der Ruhe

Der maj7 verbindet denselben Dur-Dreiklang, diesmal aber mit einer großen statt einer kleinen Septime. Auf C vereint Cmaj7 die Noten C, E, G und B, wobei die Septime elf Halbtöne über dem Grundton liegt, nur einen Halbton unter der Oktave. Dieser kleine Abstand verändert die ganze Natur des Akkords: Ohne Tritonus zwischen Terz und Septime bleibt keine innere Spannung mehr übrig, die eine Auflösung erzwingt, anders als beim Dominantseptakkord.

Das Ergebnis klingt stabil, umhüllend, ein wenig schwebend, ohne die Dringlichkeit, irgendwohin weiterzuziehen: Es ist ein Akkord, der sich am Ende einer Phrase auf sich selbst niederlassen kann, ohne wie eine unvollendete Bewegung zu wirken. Diese weiche, fast verträumte Farbe hat den maj7 zu einem der harmonischen Markenzeichen des modernen Jazz und der Bossa Nova gemacht, wo er sehr oft als Ruheakkord dient, auch als Tonika selbst, eine Rolle, die in älterer Harmonik allein der einfache Dur-Dreiklang innehatte. Man findet ihn ebenso regelmäßig in sanftem Pop und in Balladen, immer dann, wenn ein Stück eine reichere Harmonie sucht als einen einfachen Dur-Akkord, ohne dabei in die Spannung eines Dominantseptakkords zu kippen.

Funktional erscheint der maj7 am häufigsten auf der ersten Stufe einer Dur-Tonart, der Tonika, und auf der vierten Stufe, der Subdominante: zwei Stellen, an denen der bloße Dreiklang bereits stabil ist und an denen eine hinzugefügte große Septime nur die Farbe bereichert, ohne die Funktion zu ändern. Das ist ein wichtiger Unterschied zum Dominantseptakkord, der die Funktion des Akkords tatsächlich verändert, indem er eine Spannung hinzufügt, die im bloßen Dreiklang nicht vorhanden war. Ein nützlicher Hörvergleich: Spielt man einen maj7 direkt nach einem Dominantseptakkord auf demselben Grundton, hört man sofort den Unterschied zwischen den beiden Farben, die eine gespannt, die andere entspannt, obwohl sich nur eine einzige Note ändert, die Septime selbst, um einen einzigen Halbton.

Der m7: der samtige Klang, zwischen Farbe und Durchgang

Der m7 verbindet einen Moll-Dreiklang, Grundton, kleine Terz, Quinte, mit einer kleinen Septime. Auf C vereint Cm7 die Noten C, Eb, G und Bb: der C-Moll-Dreiklang, ergänzt um dieselbe kleine Septime, zehn Halbtöne über dem Grundton, wie beim Dominantseptakkord, hier jedoch auf einer Moll- statt einer Dur-Basis.

Diese Septime macht den Moll-Dreiklang weicher, statt ihn noch dunkler zu färben: Das Ergebnis klingt samtig und rund, spürbar weniger dramatisch als ein einfacher Moll-Akkord für sich allein. Er gehört zu den meistgenutzten Akkorden in Soul, Funk und Jazz, wo er je nach Kontext zwei unterschiedliche Rollen übernimmt: eine Farbrolle, wenn er als Ruheakkord auf einer Moll-Tonika oder -Sexte dient, und eine Durchgangsrolle, wenn er eine Bewegung zu einem anderen Akkord vorbereitet.

Diese zweite Rolle ist besonders häufig auf der zweiten Stufe einer Dur-Tonart, wo der Dreiklang von Natur aus Moll ist: Dort wird der m7 zum ersten Glied einer im Jazz weitverbreiteten Dreiakkord-Folge, der ii-V-I-Kadenz, die der eigene Guide zu dieser Kadenz für sich behandelt, Intervall für Intervall und Funktion für Funktion. Die sechste Stufe, in einer Dur-Tonart ebenfalls von Natur aus Moll, beherbergt auf dieselbe Weise einen m7 als Farbakkord, oft als Ausgangspunkt einer Progression genutzt, bevor sie zur zweiten Stufe weiterzieht, dann zur fünften, dann zur Tonika.

Warum C7, Cmaj7/CΔ7/CM7 und Cm7/C-7: mehrere Notationen für denselben Akkord

Die drei Familien unterscheiden sich in einer Akkordfolge nur durch ihren Zusatz: 7 allein für die Dominante, ein expliziter Dur-Zusatz für die große Septime, ein expliziter Moll-Zusatz für die kleine Septime. Doch anders als die Ziffer 7, die schon lange als Konvention feststeht, wurden die anderen beiden Zusätze im Lauf der Zeit auf mindestens zwei oder drei verschiedene Arten geschrieben, und alle vier existieren bis heute nebeneinander, auch auf durchaus aktuellen Partituren und Akkordfolgen.

Für die große Septime bleibt das griechische Dreieck, Δ, die charakteristischste Jazz-Notation, neben dem ausgeschriebenen maj7 und dem alleinstehenden großen M7. Ihr genauer Ursprung wird noch diskutiert, doch zeitgenössische Manuskripte liefern solide Anhaltspunkte: handschriftliche Lead Sheets von John Coltrane für die Stücke Naima und Lady Bird, datiert auf 1959, verwenden das Dreieck bereits, ebenso Charts von Wayne Shorter aus etwa derselben Zeit, und Partituren von Charles Mingus setzen schon 1957-58 die Kombination -Δ7 ein, um einen Moll-Akkord mit großer Septime zu notieren. Eine häufig genannte Erklärung besagt, Delta, der vierte Buchstabe des griechischen Alphabets und Symbol der Ziffer vier, sei gewählt worden, weil ein maj7-Akkord im Kern ein Stapel aus vier Tönen der Dur-Tonleiter ist. Das Dreieck hat den Vorteil, visuell eindeutig zu sein, was seine anhaltende Beliebtheit im Jazz erklärt, während Pop und Schlager meist maj7 bevorzugen, das für einen weniger jazzerfahrenen Musiker klarer zu lesen ist.

Für die kleine Septime gilt dieselbe Logik der Klarheit in umgekehrter Richtung: Neben m7, das überall gebräuchlich ist, verwendet der Jazz auch einen einfachen Strich, C-7, um Do-Moll-Septime zu notieren. Diese knappe Schreibweise beschleunigt das handschriftliche Notieren auf einem Chart mitten in der Probe, birgt aber ein von den Musikern selbst gut erkanntes Verwechslungsrisiko: Ein Strich kann bei schnellem Lesen oder auf einer schlechten Fotokopie leicht mit einem Minuszeichen verwechselt werden oder schlicht verschwinden. Genau dieses Verwechslungsrisiko, zwischen kleinem m und großem M, zwischen Strich und Minuszeichen, erklärt teilweise, warum so viele Lehrmethoden und Notationsprogramme, darunter das Werkzeug Akkorde des Music Hub, heute die ausgeschriebenen Zusätze maj7 und m7 bevorzugen, langsamer von Hand zu schreiben, aber deutlich sicherer zu lesen, gedruckt wie am Bildschirm.

Grundlegende Voicings an der Gitarre

An der Gitarre führt der direkteste Weg zu einem Septakkord über die bereits für Dreiklänge bekannten Barré-Formen. Von der E-Form oder der A-Form ausgehend, popularisiert durch das CAGED-System, das der Guide zu den Barré-Akkorden ausführlicher behandelt, reicht es, auf der Basis des Barrés einen einzigen Finger anzuheben oder hinzuzufügen, um einen Dur-Dreiklang in einen Dominantseptakkord oder einen maj7 zu verwandeln, oder einen Moll-Dreiklang in einen m7: Die Handposition ändert sich dabei nicht grundlegend, nur eine Note verschiebt sich innerhalb der Form. Das ist der sparsamste Weg, ein ganzes Vokabular an Septakkorden hinzuzufügen, ohne vier völlig neue Griffe pro Akkord lernen zu müssen.

Über diese vollständigen Barré-Formen hinaus verwenden Jazzgitarristen sehr oft leichtere Voicings, vier Noten auf vier benachbarten Saiten, entlehnt einer Arrangiertechnik namens Drop 2. Das Prinzip geht von einem Akkord in enger Lage aus, den vier Noten so eng wie möglich übereinandergestapelt, und versetzt dann die zweithöchste Note um eine Oktave nach unten: Das Ergebnis verteilt sich über einen größeren Tonumfang, klingt offener und liegt vor allem deutlich bequemer unter den Fingern auf dem Gitarrenhals als die ursprüngliche enge Lage. Eine Variante, Drop 3, wendet dasselbe Prinzip auf die dritthöchste statt auf die zweithöchste Note an. Popularisiert durch Jazzgitarristen wie Joe Pass und Wes Montgomery, bleiben diese Drop-2-Voicings bis heute das Rückgrat der Jazzgitarren-Begleitung, sowohl beim Comping einer Akkordfolge als auch beim Aufbau einer begleiteten Melodie.

Diese Voicings bleiben generische Werkzeuge, auf jeden Grundton und jede Akkordfolge übertragbar: Dieser Guide legt bewusst keine Position auf ein bestimmtes Stück fest, das Ziel ist, das Bauprinzip so gut zu verstehen, dass es sich auf jedes Stück des Katalogs anwenden lässt.

Grundlegende Voicings am Klavier

Am Klavier heißt der einfachste Zugang zu einem Septakkord Shell-Voicing, wörtlich Schalen-Voicing: Statt alle vier Noten des Akkords zu greifen, spielt die linke Hand nur den Grundton, die Terz und die Septime, manchmal sogar nur die Terz und die Septime. Diese Reduktion schwächt den Akkord nicht: Die Terz zeigt, ob er Dur oder Moll ist, die Septime zeigt, ob er dominantisch, groß oder klein ist, und diese beiden Noten allein reichen aus, um die vollständige harmonische Farbe eindeutig zu bestimmen. Das war bereits der vorherrschende Ansatz bei Jazzpianisten in den Jahrzehnten vor den 1950ern, als die linke Hand oft Grundton und Septime spielte, während die rechte Hand Melodie und Spannungstöne übernahm.

Sogenannte Rootless Voicings, Voicings ohne Grundton, treiben diese Logik noch einen Schritt weiter: In den 1950er Jahren von Pianisten wie Bill Evans, Wynton Kelly und Ahmad Jamal entwickelt, lassen sie den Grundton in der linken Hand ganz weg, gestützt auf die Tatsache, dass ihn im Bandkontext bereits ein Bassist spielt. Die linke Hand ist dadurch frei, die Terz, die Septime und ein oder zwei Erweiterungstöne zu spielen, etwa die None, für einen reicheren, moderneren Klang als beim einfachen Shell-Voicing. Zwei Grundpositionen strukturieren diesen Ansatz, hauptsächlich unterschieden durch die tiefste Note des Voicings: die Position mit der Terz unter der Septime, und die Position mit der Septime unter der Terz, wobei beide sich mit dem Akkordwechsel entlang einer Folge natürlich abwechseln, um die Handbewegung möglichst gering zu halten.

Wie bei der Gitarre bleiben diese Voicings allgemeine Vorlagen, auf jeden Grundton übertragbar: Ihr pädagogischer Wert liegt genau darin, auf allen zwölf Tonarten identisch zu funktionieren, sobald das Prinzip einmal endgültig verstanden ist.

Der halbverminderte und der verminderte Septakkord: eine weitere Familie, kurz erklärt

Zwei weitere Familien von Septakkorden bauen auf einem verminderten statt auf einem klassischen Dur- oder Moll-Dreiklang auf. Der halbverminderte Septakkord, notiert als m7b5, manchmal auch mit einem durchgestrichenen Kreis, ø7, fügt einem verminderten Dreiklang eine kleine Septime hinzu, zehn Halbtöne über dem Grundton. Der voll verminderte Septakkord, notiert als dim7 oder mit einem kleinen hochgestellten Kreis, °7, fügt demselben verminderten Dreiklang eine verminderte Septime hinzu, nur neun Halbtöne über dem Grundton, einen Halbton weniger als eine gewöhnliche kleine Septime.

Dieser Unterschied von nur einem Halbton verändert die Geometrie des Akkords erheblich: Der verminderte Septakkord stapelt in Wirklichkeit drei völlig identische kleine Terzen, wodurch der Akkord perfekt symmetrisch wird. Auf C teilen sich Cdim7 und Ebdim7 exakt dieselben vier Noten, ebenso Gbdim7 und Adim7: Derselbe Akkord kann also je nach der als Grundton betrachteten Note vier verschiedene Namen tragen, eine Eigenschaft, die klassische Komponisten und Jazz-Arrangeure seit Langem nutzen, um fast nahtlos von einer Tonart in eine andere zu modulieren. Der halbverminderte Septakkord bleibt dagegen asymmetrisch wie jeder andere Septakkord, teilt aber mit dem verminderten dieselbe Instabilität, die zu einer Auflösung drängt, ein wenig wie der Tritonus im Dominantseptakkord, nur mit einer anderen Geometrie; er wurde vor allem im Lauf des romantischen 19. Jahrhunderts in der abendländischen Harmonik gebräuchlich, bevor er im 20. Jahrhundert vollständig ins Vokabular des Jazz überging.

Diese beiden Akkorde im Detail aufzubauen, sie zu hören und zu erkennen, wo sie in einer Akkordfolge auftauchen, sprengt den Rahmen dieses Guides: Der Guide zu den vorgehaltenen, verminderten und übermäßigen Akkorden behandelt den verminderten Dreiklang für sich, das eigentliche Fundament, auf dem diese beiden Septakkorde aufbauen.

Stilkontexte: wo man jede Familie hört

Keine dieser drei Familien gehört nur einem einzigen Stil an, aber wie häufig sie vorkommen, unterscheidet sich stark von Genre zu Genre. Der Jazz, vom Swing über den Bebop und darüber hinaus, stützt sich fast gleichermaßen auf alle drei: der Dominantseptakkord, um Kadenzen voranzutreiben, der maj7, um Ruhepunkte zu setzen, der m7, um die Moll-Stufen einer Folge zu besetzen und ii-V-I-Kadenzen aneinanderzureihen. Es ist der Stil mit der höchsten Dichte an Septakkorden pro Musikminute aller gängigen Genres, so sehr, dass bloße Dreiklänge ohne Septime dort fast zur Ausnahme statt zur Regel werden.

Der Blues, und ein großer Teil des daraus hervorgegangenen Rock, verwendet den Dominantseptakkord auf eine besondere Weise: Er ersetzt dort fast systematisch den einfachen Dur-Dreiklang auf allen drei Hauptstufen der Folge, einschließlich der Tonika selbst, was der klassischen Logik zuwiderläuft, nach der von Natur aus nur die fünfte Stufe einen Dominantseptakkord trägt. Dieser Gebrauch verleiht dem Blues seine unverwechselbare, leicht raue Farbe, die selbst auf dem Anfangsakkord nie ganz zur Ruhe kommt.

Soul und Funk neigen deutlich zum m7 als Grundakkord der Begleitung, oft um eine None erweitert, für eine runde, groovige Textur, die dem Ohr dennoch harmonisch einfach bleibt, ohne die Akkorddichte des Jazz. Die Bossa Nova, und ein großer Teil des brasilianischen Pop oder des sanften internationalen Pop, geben umgekehrt dem maj7 den Vorzug, für jene bereits beschriebene schwebende Farbe, die sich besonders gut für ein gemäßigtes Tempo und eine ruhige melodische Linie eignet. Der Mainstream-Pop wiederum nutzt alle drei Familien sparsam, in kleinen Dosen, um eine Folge hier und da anzureichern, während sie überwiegend um einfache Dreiklänge herum aufgebaut bleibt, statt sie, wie der Jazz, zum grundlegenden harmonischen Material jedes Takts zu machen.

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