Music Hub › Ratgeber › Theorie und Harmonielehre › Die ii-V-I-Kadenz im Jazz: vollständige Theorie und Improvisation

Der Stufenaufbau: wie die ii-V-I-Kadenz entsteht

Die harmonische Analyse in römischen Ziffern nummeriert jede Stufe einer Tonleiter von I bis VII durch, wobei Großbuchstaben Durakkorden vorbehalten sind und Kleinbuchstaben Mollakkorden. Diese Konvention ist nicht mit dem Jazz entstanden: Sie geht auf die europäische Harmonielehre um die Wende zum 19. Jahrhundert zurück. Römische Ziffern erscheinen bereits 1774 bei dem Theoretiker Johann Kirnberger, dann ab 1776 bei Abbé Georg Joseph Vogler, doch es ist der deutsche Theoretiker Gottfried Weber, der die Unterscheidung zwischen Groß- und Kleinbuchstaben in seiner zwischen 1817 und 1821 veröffentlichten Abhandlung Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst popularisiert und systematisiert. Genau diese Logik, unverändert in den Jazzunterricht übernommen, bildet das Gerüst der ii-V-I-Kadenz.

In einer Dur-Tonleiter trägt jede Stufe von Natur aus eine bestimmte Akkordfarbe, ohne dass eine einzige Alteration nötig wäre. Die zweite Stufe trägt einen Mollakkord, die fünfte einen Durakkord, die erste einen Durakkord: daher ii klein und V, I groß. Stapelt man auf jeden dieser drei Akkorde eine Septime, erhält man genau die Farbe der Kadenz: m7 auf der ii, ein Dominantseptakkord auf der V, maj7 auf der I. Der Music-Hub-Guide zu den Septakkorden behandelt den genauen Aufbau dieser drei Akkordfamilien, Terz für Terz, für sich; es ist nicht nötig, ihn hier zu wiederholen, um zu verstehen, wie sie sich verbinden. In C-Dur ergibt das D-Moll7 auf der zweiten Stufe, G7 auf der fünften, Cmaj7 auf der ersten, also Dm7-G7-Cmaj7 in Buchstabennotation. Der Guide zu den Tonarten und Vorzeichen erklärt ausführlich, wie eine Dur-Tonleiter Stufe für Stufe aufgebaut wird, die Grundlage, auf der dieses ganze Nummerierungssystem beruht.

Ein strukturelles Detail, das sich durch den ganzen restlichen Guide zieht: Alle drei Akkorde der Kadenz entstehen aus den sieben Tönen derselben Dur-Tonleiter, ohne eine einzige zusätzliche Alteration. Dm7, G7 und Cmaj7 enthalten ausschließlich Töne aus C-Dur. Was die Spannung erzeugt, ist also keine tonartfremde Note, sondern ein Intervall, das bereits in der Tonleiter selbst steckt: Die vierte und die siebte Stufe, F und B in C-Dur, liegen von Natur aus einen Tritonus auseinander. Genau dieses Intervall taucht unverändert zwischen der Terz und der Septime des Akkords G7 wieder auf, weshalb dieser Akkord, obwohl vollkommen leitereigen, die gesamte Spannung der Kadenz allein trägt. Der Tritonus ist also keineswegs von außerhalb der Tonart entlehnt: Er steckt in ihrer eigenen Struktur, weshalb sich die Auflösung zum Tonikaakkord so natürlich anfühlt.

Genau dasselbe Aufbauprinzip gilt identisch in jeder beliebigen Dur-Tonart: Nur die Notennamen ändern sich, nie die Logik der Stufen oder ihr Abstand zueinander. Die folgende Tabelle wendet es auf sechs gängige Tonarten an, von den einfachsten bis zu den am stärksten alterierten.

Warum sie funktioniert: fallende Quinten und ein sich auflösender Tritonus

Die Bewegung des Grundtons von einem Akkord zum nächsten macht die ii-V-I-Kadenz so schlüssig fürs Ohr. Von D nach G, dann von G nach C, ist jeder Bass-Sprung eine fallende Quinte, oder, was fürs Ohr genau auf dasselbe hinausläuft, eine steigende Quarte. In der tonalen Harmonik ist diese fallende Quinte die stärkste Bewegung überhaupt: Sie trägt fast jede schlüssige Kadenz, vom einzelnen Dominantakkord, der auf seine Tonika fällt, bis zu den langen Quintfall-Ketten, die man sowohl in der klassischen Musik als auch im Jazz findet. Zwei fallende Quinten hintereinander zu reihen, wie es die ii-V-I-Kadenz tut, verdoppelt buchstäblich dieses Auflösungsgefühl: Das Ohr erkennt eine klare Richtung schon beim ersten Akkord, noch bevor es den dritten überhaupt hört.

Zu dieser Bassbewegung kommt ein zweiter, rein intervallischer Motor hinzu: der Tritonus im Herzen des Dominantakkords. G7 stapelt G, B, D, F; zwischen seiner Terz, B, und seiner Septime, F, liegt ein Tritonus, das Intervall, das die Oktave exakt in zwei Hälften teilt und seit dem Mittelalter eines der instabilsten der abendländischen Musik geblieben ist. Diese Instabilität ist kein Makel: Genau sie treibt das Ohr dazu, eine Fortsetzung zu verlangen. Der Tritonus löst sich auf natürliche Weise auf, indem er sich nach innen schließt, jede Note bewegt sich dabei um den kleinstmöglichen Abstand: F, die Septime von G7, fällt einen Halbton zu E, der Terz des folgenden C-Akkords, während B liegen bleibt und zur großen Septime von Cmaj7 wird. Dieses Schließen des Tritonus, im Abschnitt zur Stimmführung noch genauer beschrieben, ist die präzise harmonische Geste, die die Auflösung wie eine Selbstverständlichkeit klingen lässt, statt wie einen bloßen Akkordwechsel.

Die ii-V-I-Kadenz vereint also zwei Auflösungskräfte gleichzeitig, selten anderswo mit derselben Klarheit zusammengeführt: einen in Quinten fallenden Bass und einen sich in sich selbst schließenden Tritonus. Genau diese Überlagerung zweier verschiedener Spannungsmechanismen, der eine waagrecht auf Ebene der Grundtöne, der andere senkrecht innerhalb des Dominantakkords selbst, erklärt, warum diese Kadenz so schlüssig klingt, weit schlüssiger als jede andere, zufällig innerhalb derselben Tonart gewählte Dreiakkordfolge.

Eine Folge im Zentrum der Jazzsprache

Die ii-V-I ist nicht nur eine Folge unter vielen im Jazzrepertoire: Sie ist die meistverwendete Akkordfolge des gesamten Genres, in nahezu jedem Standard des Repertoires vertreten, oft sogar mehrmals im selben Stück. Ein großer Teil der Jazzpädagogik, von Improvisationsmethoden bis zu Übungsheften, ist direkt um diese Kadenz herum aufgebaut, da sie als Grundbaustein sowohl der harmonischen Analyse als auch des Solo-Aufbaus dient.

Die Harmoniesprache des Jazz erbt direkt von der europäischen funktionalen Tonalität, derselben Tradition, aus der die Analyse in römischen Ziffern hervorging. Doch der Jazz trieb dieses Erbe weiter als die meisten Popularmusiken des 20. Jahrhunderts, indem er den systematischen Einsatz von Septakkorden anstelle bloßer Dreiklänge verallgemeinerte und den harmonischen Rhythmus der Stücke beschleunigte. Der Swing der 1930er-Jahre, dann der Bebop der 1940er-Jahre, verstärkten diese Tendenz besonders: Musiker dieser Epoche reihen ii-V-I-Kadenzen innerhalb eines einzigen Takts aneinander, manchmal sogar durch benachbarte Tonarten hindurch verkettet, was diese Folge letztlich zum eigentlichen Rückgrat des harmonischen Vokabulars des Genres machte.

Die Theorie, die es heute erlaubt, jedem Akkord einer Kadenz eine bestimmte Tonleiter zuzuordnen, ein Prinzip, das dieser Guide weiter unten behandelt, verdankt viel dem Theoretiker und Komponisten George Russell, der 1953 sein Buch Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization veröffentlichte. Dieses Buch gilt als die erste Harmonielehre, die von innen heraus aus dem Jazz selbst entwickelt wurde, statt aus der europäischen klassischen Musik übernommen zu sein, und es nährte in der Folge eine ganze Strömung der Improvisation, die direkt in Tonleitern dachte, die jedem Akkord zugeordnet werden, statt in bloßen Arpeggien.

Stimmführung: was sich bewegt, was liegen bleibt

Stimmführung beschreibt, wie sich jede Note eines Akkords zum nächsten Akkord hin bewegt. Eine gut geführte Kadenz verschiebt nie alle Noten in großen Sprüngen: Sie versucht stattdessen, möglichst viele gemeinsame Töne von einem Akkord zum nächsten zu behalten, und die restlichen Noten um den kleinstmöglichen Abstand zu bewegen, einen Halbton oder einen Ganzton. Genau diese Sparsamkeit der Bewegung, mehr als die bloße Aneinanderreihung von Akkordnamen, macht eine Kadenz fürs Ohr geschmeidig und angenehm zu spielen.

Zwischen Dm7 (D, F, A, C) und G7 (G, B, D, F) bleiben zwei Töne exakt gleich: D, der Grundton des ersten Akkords, wird zur Quinte des zweiten, und F, die kleine Terz des ersten Akkords, wird zur Septime des zweiten, ohne dass sich eine der beiden Noten auch nur um ein Haar bewegt. Die beiden übrigen Töne bewegen sich um den kleinstmöglichen Abstand: A fällt einen Ganzton zu G, dem neuen Grundton, und C fällt einen Halbton zu B, der neuen Terz.

Dasselbe Prinzip wiederholt sich zwischen G7 (G, B, D, F) und Cmaj7 (C, E, G, B): G, der Grundton des ersten Akkords, wird zur Quinte des zweiten, und B, die Terz des ersten Akkords, bleibt ebenfalls liegen und wird zur großen Septime des zweiten. D fällt einen Ganzton zu C, dem neuen Grundton, und vor allem fällt F, die Septime des Dominantakkords und einer der beiden Töne des zuvor erwähnten Tritonus, einen einzigen Halbton zu E, der Terz des Tonikaakkords. Diese präzise Bewegung, die Septime der V, die auf die Terz der I fällt, ist die wichtigste Geste der gesamten Kadenz: Sie schließt den Tritonus konkret und gibt dem Ohr genau das Gefühl einer Auflösung.

Insgesamt bleiben von den acht Notenwechseln, die die drei Akkorde der Kadenz trennen, vier Töne von einem Akkord zum nächsten vollkommen unbewegt, und die übrigen vier bewegen sich nie um mehr als einen Ganzton. Diese ständige Nähe zwischen den Akkorden erklärt, warum ein Pianist oder Gitarrist eine ganze ii-V-I fast ohne Positionswechsel der Hand voicen kann, und warum die Kadenz selbst schnell aneinandergereiht, bei hohem Tempo, so natürlich zu spielen bleibt.

Sie nach Gehör und auf einem Chart erkennen

Nach Gehör erkennt man eine ii-V-I-Kadenz an einem Spannungsgefühl, das über die ersten beiden Akkorde anwächst und sich dann auf dem dritten mit einem Mal löst, fast wie eine Frage, gefolgt von ihrer Antwort. Der zweite Akkord, der Dominantakkord, trägt dank seines Tritonus den Großteil dieser Spannung; der dritte Akkord, die Tonika, bringt die Entspannung, einen klaren Landepunkt nach der Bewegung der beiden vorherigen Akkorde.

Auf einem geschriebenen Chart ist der Hinweis ebenso direkt: Such nach einem Moll-Septakkord, gefolgt, etwas weiter, von einem Dominantakkord, der eine Quinte darüber aufgebaut ist (oder, was auf dasselbe hinausläuft, eine Quarte darunter), der wiederum vom Tonikaakkord gefolgt wird, eine weitere Quinte darüber. Dieser regelmäßige Abstand zwischen den Grundtönen, immer eine fallende Quinte von einem Akkord zum nächsten, bleibt das zuverlässigste Signal, weit mehr als die bloßen Akkordnamen, um die Kadenz auch in einem mit Substitutionen oder Erweiterungen überladenen Chart zu erkennen.

Die ii-V-I-Kadenz kehrt in einem Jazzstandard ständig wieder, oft am Ende eines Abschnitts oder einer harmonischen Phrase, wie ein Pflichtdurchgangspunkt, bevor das Stück weitergetrieben oder abgeschlossen wird. Die Bewegung gehört nicht allein dem Jazz: Ein guter Teil des Pop, der leichten Muse und der Filmmusik entlehnt dieselbe harmonische Geste, um eine Phrase abzuschließen, oft kurz bevor es zurück zur Strophe oder zum Refrain geht, selbst ohne die vollen Septakkord-Farben zu bemühen. Sobald sich das Ohr an diese Bassbewegung und dieses Auflösungsgefühl gewöhnt hat, erkennt man sie schnell, auch versteckt hinter reicheren Akkorden oder Substitutionen.

Die Moll-Version: halbverminderte ii, V7, i

Die ii-V-I-Kadenz existiert auch in einer Moll-Version, mit einem großen Unterschied bei ihrem zweiten Akkord. In einer natürlichen Moll-Tonleiter trägt die zweite Stufe keinen gewöhnlichen Mollakkord, sondern einen verminderten: Seine Quinte, von Natur aus aus den Tönen der Tonleiter aufgebaut, liegt einen Halbton unter einer reinen Quinte. Fügt man diesem verminderten Dreiklang eine kleine Septime hinzu, erhält man einen sogenannten halbverminderten Akkord, notiert m7b5, eine ganz andere Farbe als das schlichte m7 der Dur-Version.

Der halbverminderte Akkord darf nicht mit dem vollständig verminderten Akkord verwechselt werden, auch verminderter Septakkord genannt, der auf demselben verminderten Dreiklang eine verminderte statt einer kleinen Septime stapelt: Beide Akkorde ähneln sich auf dem Papier, klingen aber unterschiedlich und teilen nicht dieselbe harmonische Funktion. Der Music-Hub-Guide zu den vorgehaltenen, verminderten und übermäßigen Akkorden behandelt den genauen Aufbau des verminderten Dreiklangs, auf dem der halbverminderte Akkord beruht; es ist nicht nötig, ihn hier zu wiederholen, um seine Rolle in der Moll-Kadenz zu verstehen.

Auch der fünfte Akkord wirft in Moll ein eigenes Problem auf. Direkt aus den Tönen der natürlichen Moll-Tonleiter aufgebaut, ergäbe er einen Mollakkord mit kleiner Septime, ohne Tritonus und damit ohne die nötige Zugkraft zur Tonika. Um diese Spannung zurückzugewinnen, entlehnt der Jazz systematisch die siebte Stufe der harmonischen Moll-Tonleiter, einer Moll-Version, bei der diese Stufe um einen Halbton angehoben ist, um einen Leitton zu bilden: Diese angehobene Note stellt genau den Tritonus wieder her, den der Dominantakkord braucht, und macht ihn wieder zu einem gewöhnlichen 7-Akkord statt zu einem geschwächten Mollakkord.

In C-Moll ergibt das auf der zweiten Stufe den halbverminderten Akkord auf D (D, F, A♭, C), auf der fünften G7 (G, B, D, F), wobei B aus der harmonischen statt der natürlichen Moll-Tonleiter entlehnt ist, die ein B♭ ergäbe, und auf der ersten Stufe C-Moll, als Moll-Septakkord oder, seltener, mit großer Septime für eine noch gespanntere Farbe. Die fallende Quintenbewegung im Bass und die Tritonus-Auflösung funktionieren dann genau wie in der Dur-Version; nur die Akkordfarbe ändert sich, dunkler und gespannter während der gesamten Kadenz.

Der Turnaround I-vi-ii-V: die Kadenz auf sich selbst zurückschleifen

In einem Jazzstandard verlängert sich die ii-V-I-Kadenz sehr oft zu einem Turnaround, einer Vierakkordfolge, die die Progression auf sich selbst zurückschleift, statt sich einfach auf der Tonika niederzulassen. Die häufigste Variante fügt die sechste Stufe der Tonart, als Mollakkord, direkt nach dem Tonikaakkord und vor dem erneuten Einsetzen der gewohnten ii-V hinzu: I-vi-ii-V.

Die sechste Stufe trägt in einer Dur-Tonleiter von Natur aus einen Mollakkord, den der Molltonartparallele: In C-Dur ergibt das A-Moll, oder Am7, sobald die Septime hinzugefügt wird. Der Turnaround ergibt dann Cmaj7-Am7-Dm7-G7, vier Akkorde, die auf vier Takte passen und die im Moment der Wiederholung auf natürliche Weise zu C-Dur zurückführen und so eine vollständige harmonische Schleife bilden. Die Bassbewegung bleibt konsistent mit der der einfachen Kadenz: Von C nach A ist eine fallende Terz, danach folgen die beiden gewohnten fallenden Quinten der ii-V-I.

Dieser Turnaround dient vor allem dazu, die harmonische Bewegung über mehrere Takte aktiv zu halten, ohne sich je wirklich niederzulassen, was seine massive Präsenz am Ende eines Abschnitts oder eines Chorus im gesamten Jazzrepertoire erklärt, wo er erlaubt, einen Durchgang der Akkordfolge übergangslos in den nächsten münden zu lassen. Dieselbe harmonische Geste findet sich, oft in vereinfachter Dreiklangform statt als Septakkorde, in einem großen Teil des Pop und der Vokalmusik der Mitte des 20. Jahrhunderts, die diese Harmoniesprache direkt geerbt hat.

Die Tritonus-Substitution, kurz erklärt

Die Tritonus-Substitution besteht darin, den Dominantakkord einer Kadenz durch einen anderen Dominantakkord zu ersetzen, diesmal im Abstand eines Tritonus aufgebaut, also sechs Halbtöne höher oder tiefer, was exakt auf dasselbe hinausläuft, da der Tritonus die Oktave in zwei gleiche Hälften teilt. In C-Dur kann der Dominantakkord G7 so durch Db7 ersetzt werden, einen Tritonus darüber aufgebaut.

Diese Substitution funktioniert, weil beide Akkorde exakt denselben Tritonus teilen, nur mit vertauschten Rollen: In G7 liegt der Tritonus zwischen B, der Terz, und F, der Septime; in Db7 bilden dieselben beiden Töne, umgedeutet als C (enharmonisch zu B) und Gb (enharmonisch zu F), in vertauschter Stellung die Septime und die Terz des Akkords. Der Tritonus, der die gesamte Spannung der Kadenz trug, bleibt also vollkommen intakt und löst sich weiterhin genau gleich zum Tonikaakkord auf.

Was sich wirklich ändert, ist die Bassbewegung: Statt der gewohnten fallenden Quinten D-G-C der einfachen Kadenz ergibt die Tritonus-Substitution D-Db-C, eine chromatische Abwärtsbewegung, Halbton für Halbton, direkt zur Tonika. Genau diese chromatische Basslinie, ungewöhnlicher und farbiger fürs Ohr als die klassische fallende Quinte, erklärt, warum Bebop-Musiker der 1940er-Jahre diese Art der chromatischen Reharmonisierung in ihrem Improvisationsvokabular breit verallgemeinerten.

Für die Improvisation verlangt ein substituierter Dominantakkord meist eine andere Tonleiter als der ursprüngliche V7, die lydische Dominanttonleiter, eine um einen einzigen Ton veränderte Dur-Tonleiter. Dieses Thema sprengt den Rahmen dieses kurzen Überblicks: Die Tritonus-Substitution bleibt vor allem ein Reharmonisierungswerkzeug, das im Einvernehmen mit den anderen Musikern der Band eingesetzt werden sollte, da sie die tatsächlich gehörte Bassnote konkret verändert.

Über der Kadenz improvisieren: welche Tonleiter zu welchem Akkord

Der einfachste Weg, über einer Dur-ii-V-I-Kadenz zu improvisieren, besteht darin, sich zu erinnern, dass alle drei ihrer Akkorde aus derselben Dur-Tonleiter stammen, wie weiter oben gezeigt: Theoretisch genügt also eine einzige Tonleiter für alle drei, ohne dass bei jedem Akkord gewechselt werden müsste. In der Praxis verfeinert das Denken in Stufen diesen Ansatz: der dorische Modus über der ii, Mixolydisch über der V, die Dur-Tonleiter selbst, oder ionischer Modus, über der I. Diese drei Modi enthalten exakt dieselben sieben Töne, die der Ausgangs-Dur-Tonleiter; nur die Bezugstonika ändert sich von einem Akkord zum nächsten. Der Music-Hub-Guide zu den Modi Dorisch und Mixolydisch behandelt den genauen Aufbau dieser beiden Modi, und der zu den Dur- und Molltonleitern erklärt die Dur-Tonleiter selbst; es ist nicht nötig, sie hier zu wiederholen.

Diese vollständige Verwandtschaft der drei Tonleitern hat eine Kehrseite: Mechanisch dieselbe Tonfolge über alle drei Akkorde zu spielen, ohne je wirklich an den Wechsel der harmonischen Funktion zu denken, erzeugt Linien, die auf dem Papier korrekt, aber fürs Ohr flach sind, weil sie die jedem Akkord eigene Spannung ignorieren. Was eine gut gespielte ii-V-I von einer bloßen Tonleiterübung unterscheidet, ist die Art, wie die melodische Linie die zu jedem Akkord gehörenden Töne hervorhebt, insbesondere seine Terz und seine Septime, und wie sie die Auflösung des Tritonus zwischen der V und der I gestaltet, statt sie zu umgehen.

Die Moll-Version der Kadenz verkompliziert diese Tonleiterwahl etwas, da die halbverminderte ii und die aus der harmonischen Moll-Tonleiter entlehnte V7 nicht mehr streng derselben Tonleiter angehören wie der Tonikaakkord. Dieses fortgeschrittenere Thema sprengt den Rahmen dieses Guides: Das allgemeine Prinzip bleibt jedoch dasselbe, eine andere Tonleiter für jede Funktion, insbesondere eine, die die verminderte Quinte der ii und den Leitton der V respektiert, ausführlich behandelt in den Music-Hub-Guides zu den Modi und zu den Tonleitern.

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