Music Hub › Ratgeber › Einstieg › Die Akkorde eines Songs nach Gehör finden

Von der Basslinie ausgehen: die Stimme, die sich am leichtesten heraushören lässt

Steht man vor einem Stück, dessen Tonart man bereits kennt, dessen Akkordfolge aber noch nicht, liegt die Versuchung nahe, sich sofort auf den vollständigen Akkord zu stürzen, so wie er beim ersten Hören klingt, mit all seinen vermischten Stimmen, seiner Melodie, seinen Harmonien und manchmal mehreren gleichzeitig spielenden Instrumenten. Das ist fast immer der falsche Einstieg. Der richtige ist die Basslinie, aus einem Grund, der ebenso mit der Physik des Klangs wie mit der Hörgewohnheit zu tun hat: Auf den meisten Aufnahmen belegt der Bass ein tiefes Register, das fast ausschließlich ihm vorbehalten ist, fernab des Wirbels mittlerer und hoher Frequenzen, in dem sich Gesang, Gitarre und Klavier drängen. Ein isolierter, meist einzeln gespielter tiefer Ton lässt sich mechanisch leichter aus dem Gehör herauslösen als ein vier- oder fünfstimmig gegriffener Akkord in einem Register, in dem sich alles überlagert.

Dieser Anhaltspunkt ist keine bloße Hörbequemlichkeit: Er entspricht dem, was der Bass in der überwältigenden Mehrheit der Stile tatsächlich tut. Der Music-Hub-Ratgeber zum Bau einer Basslinie aus einem Akkordschema stellt genau das als allerersten universellen Reflex auf, unabhängig vom angestrebten Stil: den Grundton des Akkords auf der Eins des Takts zu spielen. Aus der Perspektive des Heraushörens statt der des Komponierens betrachtet, kehrt sich diese Gewohnheit genau um und wird zu einer Erkennungsmethode: Der tiefste Ton, den man in dem Moment hört, in dem der Akkord wechselt, ist meistens der Name dieses Akkords selbst. Diesen Ton zu erkennen genügt, um seinen Buchstabennamen zu liefern, noch bevor man weiß, ob der Akkord Dur, Moll ist oder eine Septime trägt.

Dieser Anhaltspunkt hat trotzdem eine Grenze, die man kennen sollte, bevor man sich blind auf ihn verlässt. Der Bass spielt nicht systematisch den Grundton: Ein mit Schrägstrich notierter Akkord erzwingt eine andere Note im Bass, die Terz, die Quinte oder manchmal eine Septime, genau um einen Übergang abzumildern oder einen Orgelpunkt zu installieren, der fest bleibt, während sich die Harmonie darüber ändert. Ein Bass, der dem sonst gehörten Akkord zu widersprechen scheint, ist also nicht zwangsläufig ein Zeichen für einen Hörfehler: Er kann schlicht eine Umkehrung anzeigen, ein Fall, den der Ratgeber zum Bau einer Basslinie für sich genommen behandelt, Notation und Gebrauch inbegriffen. Im Stadium des Heraushörens reicht es, diese Möglichkeit im Hinterkopf zu behalten, ohne zu lange dabei zu verweilen: Klingt der Rest des Akkords, einmal am Klavier gespielt, deutlich anders als das, was der Bass allein nahelegte, ist die Spur der Umkehrung die erste, die man in Betracht ziehen sollte, bevor man auf einen Hörfehler schließt.

In der Praxis braucht es zum Isolieren des Basses oft nicht mehr als etwas gezielte Aufmerksamkeit: sich bewusst auf das tiefe Register zu konzentrieren, notfalls unter kurzzeitiger Ausblendung von Melodie oder Text, genügt, um ihn auf den meisten Aufnahmen hervortreten zu lassen. Beim Hören über Kopfhörer oder auf einer Box, die die Bässe sauber wiedergibt, reicht dieser einfache Fokuswechsel aus, um eine verwirrende Klangwand in eine Abfolge klar erkennbarer tiefer Töne zu verwandeln, einen nach dem anderen, exakt im Rhythmus der Akkordwechsel.

Die I, die IV und die V zuerst testen, vor allem anderen

Ist der Grundton des Akkords im Bass erst einmal erkannt, oder sogar schon davor, engt eine zweite Spur das Feld der Möglichkeiten weiter ein: In der bereits identifizierten Tonart haben statistisch drei Akkorde deutlich bessere Chancen, der gesuchte zu sein, als die übrigen vier. Es sind die erste, vierte und fünfte Stufe, Tonika, Subdominante und Dominante, die drei Durakkorde, die allein bereits sämtliche sieben Töne der Tonleiter abdecken, wobei der Tonikaton und der Dominantton jeweils zweien dieser Akkorde gemeinsam sind. Diese Eigenschaft ist keine Randnotiz: Sie erklärt, warum ein sehr großer Teil des populären Repertoires, des Folk und des Rock nie weit von diesem Trio abweicht, und warum es die erste vernünftige Wette gegenüber einem noch nicht mit Sicherheit identifizierten Akkord darstellt.

Diese drei Kandidaten zu testen erfordert kein besonderes Material: Es genügt, sie nacheinander am Klavier oder an der Gitarre zu spielen, in Schleife über die zu identifizierende Passage, und zu hören, welcher der drei keinerlei Reibung mit dem erzeugt, was auf der Aufnahme zu hören ist. Die Methode funktioniert ebenso durch Ausschluss wie durch Bestätigung: Ein Akkord, der deutlich mit der Melodie oder mit dem bereits erkannten Bass kollidiert, scheidet sofort aus, oft schon nach einem einzigen Versuch, wodurch nur noch ein oder zwei ernsthafte Hypothesen übrig bleiben, die sich feiner vergleichen lassen.

Dieser Reflex leistet außerdem etwas, das das im nächsten Abschnitt behandelte vollständige Inventar der sieben diatonischen Stufen allein nicht leisten kann: Er gibt eine Prioritätenreihenfolge vor. Bei einem unbekannten Akkord vermeidet es, der Reihe nach zuerst die I, dann die V, dann die IV zu testen, bevor man die Mollstufen in Betracht zieht, dass man sich sofort in alle Richtungen zugleich verzettelt. Diese Rangfolge ist nicht willkürlich: Besonders die V erkennt man oft schon, bevor sie durch Vergleich bestätigt wird, weil sie jene Auflösungsspannung zur Tonika trägt, die der Music-Hub-Ratgeber zur Tonart eingehend behandelt; ein Akkord, der unmittelbar nach seinem Erklingen zur Tonika zurückzustreben scheint, ist fast immer diese fünfte Stufe, was es erlaubt, ihn aus dem Bauch heraus zu erkennen, noch bevor man ihn zur Überprüfung überhaupt spielt.

Dieses Trio reicht natürlich nicht aus, um die gesamte Akkordfolge eines Stücks abzudecken, sonst würde kein Song je von drei Akkorden abweichen: Es liefert nur den ersten Reflex, den man ausprobieren sollte, denjenigen mit den besten Chancen, gleich beim ersten Versuch zu stimmen. Sobald keiner der drei passt, besteht die richtige Reaktion nicht darin, sich daran festzubeißen, sondern zum vollständigen Inventar der diatonischen Stufen überzugehen, das die vier verbleibenden Akkorde der Tonart abdeckt.

Das Feld eingrenzen dank der diatonischen Stufen einer bereits bekannten Tonart

Dass man die Tonart des Stücks bereits gefunden hat, dank der im dafür vorgesehenen Music-Hub-Ratgeber beschriebenen Methode, verändert die Natur des Problems, das ein nicht auf Anhieb erkannter Akkord aufwirft, vollständig. Ohne bekannte Tonart könnte ein isolierter Akkord theoretisch jedes beliebige der Dutzenden möglichen Symbole auf den zwölf Tönen der chromatischen Tonleiter sein. Mit der Tonart in der Tasche schrumpft diese Zahl auf sieben ernsthafte Kandidaten, einen pro Tonleiterstufe, jeder mit einer durch die Intervalle dieser Tonleiter von vornherein festgelegten Qualität: drei Durakkorde auf den Stufen I, IV und V, drei Mollakkorde auf den Stufen ii, iii und vi, und ein verminderter Akkord auf der siebten Stufe. Diese Tabelle der sieben diatonischen Stufen, die der Music-Hub-Ratgeber zur Tonart für sich genommen behandelt, wird hier zu einem anderen Werkzeug: nicht mehr ein Mittel, um die Tonart zu erraten, sondern eine Liste von Verdächtigen, die man Akkord für Akkord, während des ganzen Stücks, einzeln mit dem abgleicht, was man hört.

Diese Eingrenzung des Feldes verändert die Art des Hörens unmittelbar. Statt sich abstrakt zu fragen, welchen Akkord man hört, wird die Frage viel enger: Welcher dieser sieben, allesamt schon im Voraus bekannten Akkorde passt am besten zu dem, was man hört. Es genügt dann, die Farbe des erkannten Akkords, Dur oder Moll, mit der auf jeder der sieben Stufen erwarteten Qualität zu vergleichen: Ein Moll klingender Akkord scheidet die Stufen I, IV und V sofort aus und lässt nur noch drei Kandidaten übrig, ii, iii und vi, die sich anhand ihrer Position im Takt oder anhand des bereits im Bass erkannten Grundtons unterscheiden lassen. Ein verminderter Akkord, selten, aber an seiner ausgeprägten Instabilität erkennbar, weist fast immer auf die siebte Stufe hin, die einzige der Tonart, die diese Farbe trägt.

Das diatonische Inventar leistet auch einen stillen, aber wertvollen Dienst: Es erlaubt, eine Hypothese im Nachhinein zu überprüfen. Ist eine vorläufige Akkordfolge erst einmal von Anfang bis Ende eines Stücks notiert, offenbart ein erneutes Durchgehen im Abgleich mit den sieben erwarteten Stufen schnell die Stellen, an denen etwas nicht stimmt, ein Akkord, der zu keiner der sieben passt, oder eine Verbindung, die angesichts der gewohnten Rolle jeder Stufe unwahrscheinlich wirkt. Das ist nicht immer das Zeichen eines Hörfehlers: Es kann ebenso gut einen echten, aus einer anderen Tonart entlehnten Akkord anzeigen, ein Fall, der weiter unten in diesem Ratgeber behandelt wird. In der großen Mehrheit der Fälle sollte eine Akkordfolge, die überhaupt nicht zur diatonischen Tabelle der angenommenen Tonart passt, aber zuerst an der Tonart selbst zweifeln lassen, bevor sie an der Theorie zweifeln lässt: Dann lohnt es sich, kurz zurückzugehen und diese Tonart zu überprüfen, bevor man das Heraushören Akkord für Akkord fortsetzt.

Dur, Moll und Septakkorde an der Klangfarbe erkennen, nach Gehör

Ist der Grundton eines Akkords im Bass erkannt und das Feld auf die sieben diatonischen Stufen der Tonart eingegrenzt, bleibt noch, seine Farbe zu bestimmen: Dur, Moll, oder eine der Septimen-Varianten, die der Music-Hub-Ratgeber zu den Septakkorden Note für Note aufbaut. Dieser Schritt verlangt nicht, im Moment Halbtonintervalle zu zählen: Er spielt sich nach Gehör ab, über ein unmittelbares Gefühl, das die meisten Hörer wahrnehmen, lange bevor sie es benennen können.

Diese Wahrnehmung ist weder eine Randerscheinung noch rein subjektiv: Sie wurde bereits 1935 wissenschaftlich untersucht, als die Forscherin Kate Hevner Hörer bat, musikalische Ausschnitte, die bis auf das Tongeschlecht in jeder Hinsicht identisch waren, mit Adjektiven zu beschreiben, und zeigte, dass Dur systematisch mit Adjektiven wie fröhlich oder heiter assoziiert wurde, während Moll Bezeichnungen wie traurig oder düster hervorrief. Neuere Arbeiten, insbesondere eine 2001 von Simone Dalla Bella, Isabelle Peretz und ihren Kollegen veröffentlichte Studie, haben präzisiert, in welchem Alter sich diese Assoziation bei Kindern einstellt: Die Sensibilität für die bloße Farbe des Tongeschlechts, unabhängig vom Tempo, wird zwischen sechs und acht Jahren messbar, während mit fünf Jahren noch allein das Tempo das Urteil beeinflusst, und sie verstärkt sich bis weit ins Kindesalter hinein weiter, bis sie die nahezu automatische Zuverlässigkeit erreicht, die man vom Erwachsenenalter kennt. Mit anderen Worten: Die Fähigkeit, die Farbe eines Akkords nach Gehör zu erkennen, ist keine wenigen Privilegierten mit absolutem Gehör vorbehaltene Gabe, einer Fähigkeit übrigens, die deutlich seltener ist, als man oft denkt, selbst bei ausgebildeten Musikern: Sie ist bei nahezu allen Hörern schon in der Kindheit vorhanden und verfeinert sich im Erwachsenenalter allein durch wiederholte Praxis weiter.

Über das einfache fröhliche oder traurige Gefühl hinaus helfen einige technischere Anhaltspunkte, während eines Heraushörens schneller zu entscheiden. Ein Durakkord klingt stabil und vollständig, als könnte er sich selbst genügen, ohne irgendetwas weiter einzufordern. Ein Mollakkord behält dieselbe Stabilität, aber mit einer dunkleren Färbung, ohne dass irgendeine Spannung dazu drängt, ihn woanders aufzulösen. Ein Dominantseptakkord dagegen trägt eine charakteristische Spannung, fast ein Jucken, das den Eindruck vermittelt, der Akkord wolle sich unbedingt gleich danach auf einen anderen Akkord auflösen: Es ist genau der Tritonus, der zwischen seiner Terz und seiner Septime liegt, ausführlich beschrieben im Ratgeber zu den Septakkorden, der diesen Effekt erzeugt. Ein maj7 fügt umgekehrt Reichtum hinzu, ohne Spannung hinzuzufügen: Er klingt gelassen, fast verträumt, näher an der Ruhe des Dur als am Ruf des Dominantseptakkords.

Die beste Übung, um diese Erkennung zu trainieren, besteht nicht darin, immer wieder dasselbe Stück anzuhören, sondern direkt auf einem Klavier oder einer Gitarre einen Durakkord und seine Mollversion auf demselben Grundton zu vergleichen, dann denselben Durakkord und seine Dominantseptakkord-Version: Den Kontrast direkt zu hören, jedes Mal nur eine Note, die sich ändert oder hinzukommt, verankert den Unterschied weit schneller als eine theoretische Definition, die man ohne den dazugehörigen Klang liest. Das in jede Music-Hub-Fiche integrierte Klavier dient genau diesem Zweck: Es liefert sofort den Klang jedes beliebigen Akkords, um ihn mit dem zu vergleichen, was man gerade auf der Aufnahme gehört hat.

Die Hypothese am Klavier oder an der Gitarre überprüfen

Eine Hypothese zur Farbe oder zum Grundton, so solide sie dem Ohr allein auch erscheinen mag, sollte immer überprüft werden, indem man sie gegen die Aufnahme gegenspielt, statt sie aus dem Gedächtnis zu vergleichen, sobald die Musik gestoppt ist. Die zuverlässigste Methode besteht darin, den Kandidatenakkord zu spielen, während das Stück weiterläuft, am Klavier oder an der Gitarre, wobei man einfach die Lautstärke des eigenen Instruments gegenüber der Aufnahme senkt: Ein richtiger Akkord fügt sich in den Mix ein oder erzeugt genau die erwartete Spannung, während ein falscher Akkord fast sofort eine Schwebung oder Reibung erzeugt, wahrnehmbar selbst für ein wenig geübtes Ohr, weit deutlicher als beim Vergleich zweier nacheinander gehörter Klänge.

Wenn zwei benachbarte Hypothesen einem ersten Test gleichermaßen standhalten, etwa ein Durakkord und sein gleichnamiges Moll auf demselben Grundton, die zwei von drei Noten teilen, besteht der wirksamste Reflex darin, die eine Note zu isolieren, die sie unterscheidet, die Terz, und sie allein gegen die Aufnahme zu spielen statt des vollständigen Akkords. Diese einzelne Note genügt fast immer, um zu entscheiden: Sie klingt richtig oder sie klingt falsch, ohne die Mehrdeutigkeit, die ein ganzer Akkord erzeugen kann, bei dem zwei von drei richtigen Noten die dritte, falsche teilweise verdecken.

Einen Tonika-Bezugspunkt zu behalten, der weiterklingt, oder der zumindest gedanklich präsent bleibt, während man einen Akkord testet, hilft ebenfalls, im Verlauf des Hörens nicht abzudriften. Es ist dasselbe Prinzip wie das im Music-Hub-Ratgeber zur Tonart beschriebene bewegliche Do, hier aber nicht mehr auf das gesamte Stück angewendet, sondern auf jeden einzeln getesteten Akkord: Bleibt das Ohr auf der Bezugstonika verankert, hört man viel schneller, ob sich der getestete Kandidat in die richtige oder in die falsche Richtung von ihr entfernt.

Eine Falle verdient hier einen Hinweis: sich für die Erkennung des zugrundeliegenden Akkords allein auf die darüber gesungene Melodie zu verlassen. Ein und derselbe Melodieton gehört sehr oft gleichzeitig zu mehreren verschiedenen Akkorden, als Grundton für den einen, Terz für einen anderen, Durchgangston für einen dritten: Zu prüfen, ob ein Ton der Melodie in einen Akkord passt, beweist also keineswegs, dass dieser Akkord der richtige ist, sondern nur, dass er zu den kompatiblen Kandidaten gehört. Nur der Vergleich des vollständigen Akkords, gegen den gesamten Mix gespielt statt nur gegen die Gesangslinie, erlaubt einen Schluss mit echter Sicherheit. Das in jede Music-Hub-Fiche integrierte Klavier, das sofort den Klang jedes beliebigen Akkords liefert, ohne dass ein Instrument griffbereit sein muss, macht diesen Test besonders schnell so oft wie nötig wiederholbar.

Verlangsamen, ohne zu verzerren: die Werkzeuge, die das Ohr trainieren

Eine schnelle Akkordfolge oder eine dichte harmonische Passage kann schlicht zu rasch vorbeiziehen, als dass ein Ohr, selbst ein geübtes, Zeit hätte, jeden Akkord zu identifizieren, bevor der nächste schon da ist. Das Hören zu verlangsamen, ohne die Tonhöhe zu verändern, ist ein altes Bedürfnis, weit älter als die heutige Software, und die Art, ihm zu begegnen, hat sich über die Jahrzehnte stark verändert.

Vor dem digitalen Zeitalter war die einzige Möglichkeit, eine Aufnahme zu verlangsamen, mechanisch, und sie hatte einen entscheidenden Nachteil: Sowohl auf einem Plattenspieler als auch auf einem Bandtongerät sind Abspielgeschwindigkeit und Tonhöhe physikalisch aneinandergekoppelt. Das Band oder die Platte zu verlangsamen lässt die Tonhöhe unweigerlich zusammen mit dem Tempo fallen, und umgekehrt lässt eine Beschleunigung beides gemeinsam steigen. Dieser Zwang hat trotzdem ganze Generationen von Jazzmusikern nicht daran gehindert, schnelle Passagen nach Gehör zu lernen, indem sie eine Platte bewusst verlangsamten, selbst wenn sie anschließend jede Note gedanklich eine Oktave höher übertragen mussten, wenn die Platte mit halber Geschwindigkeit lief, um den durch das Verlangsamen verursachten Tonhöhenabfall auszugleichen. Diese Transkriptionstechnik im Zeitlupentempo hat nichts mit dem Halbgeschwindigkeits-Mastering zu tun, das seinerseits beim Schneiden von Vinylplatten verwendet wird und darin besteht, das Ausgangsband und die Schneidemaschine doppelt so langsam laufen zu lassen, um hohe Frequenzen besser einzuschneiden: Beide Anwendungen der halben Geschwindigkeit teilen sich nur den Namen, nicht die Funktion.

Analoge Aufnahmestudios verfügten übrigens, an bestimmten Spulentonbandgeräten, über eine Geschwindigkeitsregelung, die genau diese Kopplung zwischen Geschwindigkeit und Tonhöhe bewusst nutzte, allerdings zu kreativen statt zu pädagogischen Zwecken: Das Band während der Aufnahme leicht zu verlangsamen und es anschließend mit normaler Geschwindigkeit abzuspielen, lässt ein Instrument oder eine Stimme höher und schneller erscheinen, als sie im Moment der Aufnahme tatsächlich waren, eine Technik, die bewusst in einer ganzen Reihe historischer Produktionen eingesetzt wurde.

Das Digitale hat die Lage verändert, indem es trennte, was auf Band oder Platte mechanisch untrennbar verbunden blieb: Algorithmen der Signalverarbeitung erlauben es heute, eine Aufnahme zu verlangsamen, ohne ihre Tonhöhe anzutasten, oder umgekehrt ihre Tonhöhe zu ändern, ohne ihr Tempo anzutasten, zwei Vorgänge, die vor dem Aufkommen dieser Techniken schlicht nicht zu trennen waren. Programme zur musikalischen Transkription, und ein guter Teil der Audio-Player für den Alltagsgebrauch, bringen diese Art Funktion heute unter verschiedenen Namen mit, oft nahe an Geschwindigkeit oder Tempo, ohne die gespielte Note anzutasten. Für eine Passage, die sich dem Ohr bei normaler Geschwindigkeit widersetzt, genügt es sehr oft, die Wiedergabegeschwindigkeit auf die Hälfte oder auf drei Viertel zu senken, ohne Tonhöhenänderung, damit Akkorde, die zuvor ineinanderzufließen schienen, deutlich hervortreten.

Dieses Werkzeug ersetzt zu keinem Zeitpunkt die weiter oben in diesem Ratgeber beschriebene Hörarbeit: Es verschafft nur einem Ohr, das bereits weiß, wonach es sucht, mehr Zeit, den Grundton im Bass, die Farbe des Akkords, seinen Platz unter den diatonischen Stufen der Tonart. Eine Passage zu verlangsamen, die man noch nicht richtig zu hören weiß, verlangsamt nur die Verwirrung selbst.

Mit Akkorden umgehen, die sich dem Diatonischen widersetzen

Selbst wenn die Tonart feststeht und der Reflex der sieben diatonischen Stufen gut eingeübt ist, weigert sich ein Akkord der Akkordfolge manchmal, einem der sieben üblichen Verdächtigen zu entsprechen. Das ist fast nie das Zeichen eines Hörfehlers: Ein guter Teil des Repertoires, auch das scheinbar einfachste, entlehnt punktuell eine tonartfremde Farbe, ohne dabei je wirklich die Tonart zu wechseln. Der Music-Hub-Ratgeber zu Akkordsubstitutionen und Reharmonisierung beschreibt Note für Note den vollständigen Aufbau dieser Entlehnungen, Zwischendominante, Durchgangsvermindert, Entlehnung aus dem gleichnamigen Molltonmodus; hier geht es um etwas anderes, Bescheideneres: auf den ersten Höreindruck zu erkennen, dass man wahrscheinlich vor einem dieser Fälle steht, um sich nicht daran aufzureiben, ihn mit Gewalt in eine der sieben erwarteten Stufen zu zwängen.

Das deutlichste Signal bleibt das einer falschen lokalen Tonika: ein unerwarteter Durakkord, dem sofort ein Akkord folgt, der wie seine natürliche Auflösung wirkt, ohne dass dieser Auflösungsakkord die wahre Tonika des Stücks ist. Dieses Paar verrät fast immer eine entlehnte Zwischendominante, die kurzzeitig eine Stufe der Tonart tonisiert, ein Mechanismus, der für das ungeübte Ohr in der Praxis verblüffend unauffällig bleibt und zugleich, einmal ein erstes Mal erkannt, von fast perfekter Regelmäßigkeit ist.

Ein zweites Signal ist eine plötzliche, punktuelle Verdunkelung, die aber kein echtes Gefühl von Molltonalität über einen ganzen Abschnitt hinweg herstellt: Das ist die Signatur einer Entlehnung aus dem gleichnamigen Molltonmodus, oft auf der vierten oder der siebten Stufe, die ein oder zwei Akkorde einfärbt, bevor es sofort zur ursprünglichen Dur-Farbe zurückkehrt. Das dritte Signal schließlich ist rein rhythmischer statt harmonischer Natur: ein Akkord, der weniger als eine ganze Zählzeit gehalten wird, zwischen zwei stabilere diatonische Akkorde geschoben, der oft nicht mit absoluter Präzision identifiziert werden muss, um das Stück richtig zu spielen, sondern nur erkannt und an der richtigen Stelle platziert werden muss.

Angesichts eines dieser drei Signale bleibt die beste Disziplin, der Versuchung zu widerstehen, den gehörten Akkord nur deshalb in das Fach der nächstliegenden diatonischen Stufe zu zwingen, weil das am einfachsten ist: Ein leicht falscher Akkord, unter dem Vorwand hingesetzt, er müsse ja eine der sieben erwarteten Stufen sein, führt einen dumpfen Fehler ein, der die Lesung eines ganzen Abschnitts verfälschen kann. Den Akkord vorläufig so zu notieren, wie man ihn hört, notfalls um seinen genauen Aufbau später mithilfe des Ratgebers zu den Substitutionen zu überprüfen, ist immer besser, als ihn als eine diatonische Stufe zu tarnen, der er in Wirklichkeit gar nicht ähnelt.

Wenn die gehörte Version nicht die ist, die man zu hören glaubt

Eine geduldig nach Gehör herausgehörte Akkordfolge kann durchaus richtig sein und trotzdem zu keiner online gefundenen Tabulatur für denselben Titel passen, ganz einfach weil die gehörte Version nicht die ist, die diese Tabulatur beschreibt. Diese Diskrepanz ist nicht selten, und es lohnt sich, sie zu kennen, bevor man sich zu Unrecht selbst infrage stellt.

Der häufigste Fall liegt daran, wie ein Stück tatsächlich auf der Gitarre gespielt wird: Viele Gitarristen verwenden einen Kapodaster, um einen Song mit einfachen Griffpositionen nachzuspielen und dabei trotzdem eine andere tatsächliche Tonhöhe zu erhalten, wodurch ein und dieselbe Tabulatur zwei Tonarten gleichzeitig beschreiben kann, die unter den Fingern gegriffene Form und den tatsächlich gehörten Klang. Genau diese Unterscheidung pflegt jede Music-Hub-Fiche, die die Tonart der gegriffenen Formen anzeigt und getrennt davon den empfohlenen Kapodaster angibt, um die tatsächliche Tonhöhe der Aufnahme wiederzufinden: Ohne diese Präzisierung kann eine korrekt nach Gehör herausgehörte Akkordfolge, in der tatsächlichen Tonhöhe der Platte, den Eindruck erwecken, nie mit einer Tabulatur übereinzustimmen, die ihrerseits die leer gegriffenen Positionen beschreibt, ohne den vom ursprünglichen Gitarristen verwendeten Kapodaster anzugeben. Eine alternative Stimmung, weniger verbreitet, aber alles andere als selten, erzeugt aus einem anderen Grund genau dieselbe Verwirrung: Eine Griffform, identisch mit der eines gewöhnlichen offenen Akkords, kann dabei in einer völlig anderen Tonhöhe erklingen, ohne den geringsten Bezug zu dem, was dieselbe Form in Standardstimmung ergäbe.

Ein zweiter Fall liegt an der Geschichte der Aufnahme selbst statt am Instrument. Der heute universelle Tonhöhenbezug, das A bei 440 Hz, wurde erst 1939 auf einer internationalen Konferenz in London empfohlen und dann erst 1955 von der Internationalen Organisation für Normung bestätigt; vor diesem Datum schwankte die Referenztonhöhe spürbar von Orchester zu Orchester, von Saal zu Saal oder von Land zu Land, manchmal um fast einen ganzen Halbton. Eine alte Aufnahme kann also etwas höher oder tiefer klingen, als es ihre auf einer zeitgenössischen Partitur angegebene Tonart nahelegt, ohne dass ein Transkriptionsfehler die Ursache wäre. Näher an unserer Zeit konnten die Bandtongeräte analoger Aufnahmestudios noch lange nach der Einführung des modernen Standards Tonhöhenabweichungen einführen, da jedes Gerät mit einer minimal von der Norm abweichenden Geschwindigkeit lief, besonders bei alten Bändern, die über Jahrzehnte hinweg Dutzende Male zurückgespult und wieder abgespielt wurden.

Ein dritter, einfacherer, aber ebenso häufiger Fall liegt daran, dass ein und derselbe Titel oft in mehreren klar unterschiedenen offiziellen Versionen existiert: einer Studioversion, einer Live-Version, die in einer anderen Tonart nachgespielt wird, um die Stimme des Sängers auf der Bühne zu schonen, einer von einem anderen Künstler übernommenen und für dessen eigene Stimmlage transponierten Coverversion, einem Remix oder Remaster, das die Wiedergabegeschwindigkeit leicht verändert. Bevor man den Schluss zieht, eine nach Gehör herausgehörte Akkordfolge sei falsch, weil sie nicht zu einer anderswo gefundenen Quelle passt, sollte man sich zuerst fragen, ob beide tatsächlich dieselbe genaue Aufnahme beschreiben, und nicht bloß denselben Titel.

Was Akkorderkennungssoftware kann, und was nicht

Das Heraushören ist nicht die einzige Möglichkeit, an die Akkordfolge eines Stücks zu gelangen: Software zur automatischen Akkorderkennung gibt es bereits seit Ende der 1990er-Jahre, und sie steckt heute in Anwendungen für den Alltagsgebrauch. Ihre Funktionsweise zu verstehen, wirft direktes Licht auf die in diesem Ratgeber beschriebene Methode, weil diese Algorithmen fast Zug um Zug an denselben Schwierigkeiten scheitern wie ein menschliches Ohr.

Der Ausgangspunkt dieses Forschungsfelds ist ein 1999 auf der internationalen Konferenz für Computermusik in Peking vorgestellter Artikel des japanischen Forschers Takuya Fujishima, der ein Echtzeit-Akkorderkennungssystem beschreibt, getestet an rund 800 Akkordklängen einer E-Gitarre. Seine zentrale Idee, das Pitch-Class-Profil, verdichtet die per Fourier-Transformation erkannte Klangenergie zu einem Vektor mit zwölf Feldern, eines pro Ton der chromatischen Tonleiter, unabhängig davon, in welcher Oktave dieser Ton gespielt wird. Dieser Vektor, verglichen mit einem theoretischen Schema für jeden möglichen Akkordtyp, bleibt bis heute das Grundprinzip nahezu aller Systeme zur automatischen harmonischen Erkennung: etwas wie das bereits im Music-Hub-Ratgeber zur Tonart angetroffene Tonartprofil, hier jedoch weit häufiger aufgefrischt, mehrmals pro Sekunde, um jedem Akkordwechsel zu folgen, statt nur eine einzige Farbe für das ganze Stück zu ermitteln.

Vier Jahre später, 2003, fügen die Forscher Alexander Sheh und Daniel Ellis diesem Prinzip eine Zutat hinzu, direkt aus der automatischen Spracherkennung entlehnt: das verborgene Markow-Modell, das jeden Akkord als wahrscheinlichen Zustand behandelt und jeden Übergang von einem Akkord zum nächsten als eine statistisch mehr oder weniger häufige Bewegung, gelernt aus einer großen Zahl bereits bekannter Akkordfolgen. Diese Ergänzung korrigiert eine Schwäche des einfachen Fujishima-Schemas: Ohne sie kann ein Algorithmus für den Bruchteil einer Sekunde einen störenden Akkord erkennen, wegen eines einzelnen Durchgangstons oder eines Signalartefakts, bevor er sofort zum richtigen Akkord zurückkehrt; das verborgene Markow-Modell glättet diese Instabilität, indem es die wahrscheinlichsten Abfolgen begünstigt, statt Erkennungen, die zu kurz sind, um ein echter Akkordwechsel zu sein.

Diese Kombination, Tonhöhenprofil und probabilistisches Modell, wurde zur Grundlage eines jährlich organisierten Vergleichstests im Rahmen einer großen internationalen Konferenz zur Musikinformationssuche, bei dem mehrere Teams ihre Algorithmen an demselben handannotierten Referenzkorpus messen. Die Trefferquote bei der Erkennung reiner Dur- und Mollakkorde ist dort über die aufeinanderfolgenden Kampagnen hinweg regelmäßig gestiegen und erreichte bereits 2012 etwa 83 Prozent, getragen von immer feineren chromatischen Darstellungen. Neuere, auf Deep Learning statt auf handgeschriebenen Schemata beruhende Architekturen haben diesen Wert seither bei einfachen Akkorden noch weiter nach oben getrieben; die Erkennung erweiterter Akkorde, von Septimen bis zu den am stärksten beladenen Erweiterungen, sowie die von Umkehrungen, bleibt dagegen deutlich unzuverlässiger.

Diese Forschung hat schließlich Dienste hervorgebracht, die jedem Musiker zugänglich sind: ein niederländisches Unternehmen, Chordify, 2013 aus einem Hackathon-Projekt heraus gegründet, das diese universitären Arbeiten direkt anwandte, bietet seither ein Werkzeug an, das die Akkorde eines Online-Videos oder einer importierten Audiodatei live transkribiert, wiedergegeben als Akkordfolge, die synchron zur Musik mitläuft. Diese Werkzeuge leisten echte Dienste, um sich einem unbekannten Stück grob zu nähern, erben aber dieselben blinden Flecken wie ein Musiker, der gerade erst anfängt: eine schlecht von einem einfachen Dreiklang unterschiedene Septime, ein Durchgangsakkord, der als vollwertiger Wechsel gezählt wird, oder eine Bassumkehrung, die die Erkennung des Grundtons stört, genau die Art von Fällen, die dieser Ratgeber für das menschliche Ohr detailliert behandelt. Keine noch so ausgefeilte Software ersetzt also vollständig die weiter oben in diesem Ratgeber beschriebene Überprüfung, am Klavier oder an der Gitarre, gegen die echte Aufnahme.

Wann man aufhören sollte: die Akkordfolge, die genügt, statt der perfekten

Eine Akkordfolge nach Gehör herauszuhören kann sich theoretisch endlos fortsetzen: ein Voicing verfeinern, nachforschen, ob eine bestimmte None wirklich gespielt wurde oder nur von der Melodie nahegelegt, zwischen zwei Umkehrungen zögern, die auf der Aufnahme fast gleich klingen. Ab einem gewissen Punkt bringt weiteres Graben jedoch nichts Nützliches mehr, und diesen Moment zu erkennen, gehört ebenso zur Methode wie die vorangegangenen Schritte.

Der erste Anhaltspunkt ist funktional statt theoretisch: Eine Akkordfolge ist fertig, sobald sie erlaubt, das Stück von Anfang bis Ende ohne wahrnehmbaren Stolperer zu spielen, im Einklang mit dem Bass, ohne einen Ton, der gegen die Melodie oder gegen die anderen Musiker verstößt. Diese Akkordfolge kann einen Tredezimakkord ruhig zu einem einfachen Septakkord vereinfachen oder eine im Mix kaum hörbare Erweiterung ignorieren, ohne dass das dem beabsichtigten Gebrauch irgendwie schadet, nämlich ein Stück zu spielen und zu begleiten statt eine gelehrte, zur Analyse bestimmte Transkription zu veröffentlichen. Der Leitfaden zum Lesen eines Akkordschemas erinnert auf seine Weise daran: Eine Akkordfolge dient in erster Linie zum Spielen, nicht dazu, eine absolute Exaktheit zu beweisen.

Der zweite Anhaltspunkt betrifft die Natur des Akkords selbst, der noch Fragen aufwirft. Ein Akkord, der einen ganzen Takt lang gehalten wird und den Großteil der harmonischen Farbe einer Passage trägt, verdient es, dass man sich so lange mit ihm aufhält, bis man sich seines Grundtons und seiner Qualität sicher ist. Ein Durchgangsakkord, der nur einen Bruchteil einer Zählzeit gehalten wird, zwischen zwei stabilere Akkorde geschoben, verdient nicht dieselbe Hartnäckigkeit: Entscheidend ist, sein Vorhandensein zu spüren und ihn rhythmisch an der richtigen Stelle zu platzieren, nicht, ihm ein theoretisches Etikett von absoluter Präzision zu verpassen, das selbst manche Musiker, die ihn eingespielt haben, vielleicht nicht mit Sicherheit benennen könnten.

Der dritte Anhaltspunkt ist das Gesetz der abnehmenden Erträge, angewendet auf das Gehör: Die ersten Minuten, die man mit einem unbekannten Stück verbringt, zahlen sich enorm aus, der Grundton im Bass, die Farbe des Akkords, sein Platz unter den diatonischen Stufen verengen das Feld der Möglichkeiten mit jedem zurückgelegten Schritt. Die folgenden Minuten, jene, die man damit verbringt, zwischen zwei kaum unterschiedlichen Voicings ein und desselben, bereits grob identifizierten Akkords zu zögern, zahlen sich im Verhältnis zur investierten Zeit immer weniger aus. Diesen Umschlagpunkt zu erkennen und eine vernünftige Hypothese zu akzeptieren, statt einer unwahrscheinlichen völligen Gewissheit hinterherzujagen, unterscheidet ein wirksames Heraushören von einem, das nie zu einem Ende kommt.

Schließlich muss eine nach Gehör herausgehörte Akkordfolge nicht bereits beim ersten Hören perfekt sein, um nützlich zu sein: Sie ein zweites oder drittes Mal, im Abstand von einigen Tagen und mit ausgeruhtem Ohr, erneut durchzuspielen, korrigiert oft von selbst die zwei oder drei Akkorde, die unsicher geblieben waren, ohne dass man von vorn beginnen müsste. Die in diesem Ratgeber beschriebene Methode, vom Bass bis zur Überprüfung am Klavier, bleibt bei jedem Durchgang dieselbe: Sie gilt gleichermaßen für ein erstes, ungefähres Heraushören wie für dessen schrittweise Verfeinerung im Laufe der folgenden Durchgänge.

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