Music Hub › Gidsen › Beginnen › De akkoorden van een nummer op het gehoor vinden

Vertrekken vanaf de baslijn: de stem die het makkelijkst op het gehoor te isoleren is

Bij een nummer waarvan je de toonsoort al kent maar het schema nog niet, is de verleiding groot om je meteen op het volledige akkoord te storten zoals het op het eerste gehoor klinkt, met al zijn stemmen door elkaar, zijn melodie, zijn harmonieën en soms meerdere instrumenten die samen spelen. Dat is bijna altijd de verkeerde ingang. De goede is de baslijn, om een reden die evenzeer met de fysica van het geluid te maken heeft als met de gewoonte van het oor: op de meeste opnames neemt de bas een laag register in dat vrijwel uitsluitend voor hem gereserveerd is, ver van de wervelende middentonen en hoge frequenties waarin de zang, de gitaar en de piano elkaar verdringen. Een geïsoleerde lage noot, meestal alleen en één voor één gespeeld, is mechanisch gemakkelijker op het gehoor los te maken dan een akkoord dat met vier of vijf stemmen tegelijk aangeslagen wordt in een register waarin alles over elkaar heen ligt.

Dit ijkpunt is niet alleen een luistergemak: het komt overeen met wat de bas doet in de overgrote meerderheid van de stijlen. De Music Hub-gids over het bouwen van een baslijn vanuit een akkoordenschema stelt het als de allereerste universele reflex, ongeacht de beoogde stijl: de grondtoon van het akkoord spelen op de eerste tel van de maat. Vanuit het standpunt van het uitzoeken in plaats van dat van het componeren bekeken, keert deze gewoonte zich precies om en wordt ze een detectiemethode: de laagste noot die je hoort op het moment dat het akkoord wisselt, is meestal de naam zelf van dat akkoord. Die noot opsporen volstaat om zijn letter te geven, nog voor je weet of het akkoord majeur, mineur is, of een septiem draagt.

Dit ijkpunt heeft niettemin een grens die je moet kennen voor je er blindelings op vertrouwt. De bas speelt niet systematisch de grondtoon: een akkoord genoteerd met een schuine streep, een slash-akkoord, legt een andere noot op aan de bas, de terts, de kwint of soms een septiem, precies om een overgang te verzachten of om een orgelpunt te installeren dat vast blijft terwijl de harmonie erboven verandert. Een bas die lijkt tegen te spreken wat je verder als akkoord denkt te horen, is dus niet noodzakelijk een teken van een fout: ze kan gewoon een omkering signaleren, een geval dat de gids over het bouwen van een baslijn op zichzelf behandelt, notatie en gebruik inbegrepen. In de fase van het uitzoeken volstaat het die mogelijkheid in het achterhoofd te houden zonder er te lang bij stil te staan: klinkt de rest van het akkoord, eenmaal op het klavier gespeeld, duidelijk anders dan wat de bas alleen suggereerde, dan is het spoor van de omkering het eerste om te overwegen voor je tot een luisterfout besluit.

In de praktijk vraagt het isoleren van de bas vaak niet meer dan wat gerichte aandacht: bewust concentreren op het lage register, desnoods de melodie of de tekst even negerend, volstaat om hem op de meeste opnames naar voren te laten komen. Bij het luisteren met een koptelefoon of op een luidspreker die de lage tonen correct weergeeft, is die simpele verschuiving van focus al genoeg om een verwarrende muur van geluid om te vormen tot een opeenvolging van duidelijk herkenbare lage noten, één voor één, precies op het ritme van de akkoordwissels.

Eerst de I, de IV en de V testen, voor al de rest

Eenmaal de grondtoon van het akkoord aan de bas opgespoord, of zelfs al voor je zover bent, verkleint een tweede spoor het veld van mogelijkheden nog verder: in de al geïdentificeerde toonsoort hebben drie akkoorden statistisch veel meer kans om het gezochte akkoord te zijn dan de vier andere. Dat zijn de eerste, de vierde en de vijfde trap, de tonica, de subdominant en de dominant, de drie majeurakkoorden die samen alle zeven noten van de toonladder dekken, waarbij de tonica en de dominant elk tot twee van die drie akkoorden behoren. Die eigenschap is geen toeval: ze verklaart waarom een zeer groot deel van het populaire repertoire, van de folk en de rock, nooit ver van dit drietal afwijkt, en waarom het de eerste redelijke gok vormt tegenover een akkoord dat je nog niet met zekerheid hebt geïdentificeerd.

Deze drie kandidaten testen vraagt geen bijzonder materiaal: het volstaat ze na elkaar te spelen, op klavier of gitaar, in een lus over de passage die je probeert te identificeren, en te horen welke van de drie geen enkele wrijving oplevert met wat je op de opname hoort. De methode werkt evenzeer door uitsluiting als door bevestiging: een akkoord dat duidelijk botst met de melodie of met de al opgespoorde bas valt meteen af, vaak al na één poging, waardoor nog maar een of twee serieuze hypotheses overblijven om fijner te vergelijken.

Deze reflex bewijst ook een dienst die de volledige inventaris van de zeven diatonische trappen, verderop in de volgende sectie behandeld, alleen niet kan bewijzen: hij geeft een volgorde van prioriteit. Tegenover een onbekend akkoord voorkomt het testen, in deze volgorde, van de I, dan de V, dan de IV, voor je de mineurtrappen overweegt, dat je alle kanten tegelijk op gaat. Die hiërarchie is niet willekeurig: vooral de V is vaak al herkenbaar nog voor hij door vergelijking bevestigd wordt, omdat hij de oplossingsspanning naar de tonica draagt die de Music Hub-gids over de toonsoort uitvoerig behandelt; een akkoord dat net na het klinken terug naar de tonica lijkt te willen, is bijna altijd die vijfde trap, waardoor je hem op instinct kunt opsporen nog voor je hem ter controle speelt.

Dit drietal volstaat uiteraard niet om het hele schema van een nummer te dekken, anders zou geen enkel lied ooit van drie akkoorden afwijken: het geeft alleen de eerste reflex om te proberen, degene met de meeste kans om meteen raak te zijn. Zodra geen van de drie past, is de juiste reactie niet om erop te blijven hameren, maar om over te schakelen naar de volledige inventaris van de diatonische trappen, die de vier overige akkoorden van de toonsoort dekt.

Het veld verkleinen dankzij de diatonische trappen van een al bekende toonsoort

Het feit dat je de toonsoort van het nummer al gevonden hebt, dankzij de methode die de daaraan gewijde Music Hub-gids in detail behandelt, verandert volledig de aard van het probleem dat een akkoord stelt dat je niet meteen herkent. Zonder gekende toonsoort zou een geïsoleerd akkoord theoretisch om het even welk van de tientallen mogelijke symbolen op de twaalf noten van de chromatische toonladder kunnen zijn. Met de toonsoort al binnen, valt dat aantal terug tot zeven serieuze kandidaten, een per trap van de toonladder, elk met een kwaliteit die op voorhand vastligt door de intervallen van die toonladder: drie majeurakkoorden op de trappen I, IV en V, drie mineurakkoorden op de trappen ii, iii en vi, en een verminderd akkoord op de zevende trap. Deze tabel van de zeven diatonische trappen, die de Music Hub-gids over de toonsoort op zichzelf behandelt, wordt hier een ander gereedschap: niet langer een middel om de toonsoort te raden, maar een lijst verdachten om een voor een te toetsen aan wat je hoort, akkoord na akkoord, doorheen het hele nummer.

Deze verkleining van het veld verandert rechtstreeks de manier van luisteren. In plaats van je abstract af te vragen welk akkoord je hoort, wordt de vraag veel enger: welk van deze zeven akkoorden, allemaal al vooraf gekend, komt het best overeen met wat je hoort. Het volstaat dan de klankkleur van het opgespoorde akkoord, majeur of mineur, te vergelijken met de verwachte kwaliteit op elk van de zeven trappen: een akkoord dat mineur klinkt, sluit meteen de trappen I, IV en V uit, en laat nog maar drie kandidaten over, ii, iii en vi, te onderscheiden aan hun plaats in de maat of aan de grondtoon die al aan de bas opgespoord is. Een verminderd akkoord, zeldzaam maar herkenbaar aan zijn opvallende instabiliteit, wijst bijna altijd naar de zevende trap, de enige van de toonsoort die deze kleur draagt.

De diatonische inventaris bewijst ook een stille maar waardevolle dienst: hij laat toe een hypothese achteraf te controleren. Eenmaal een voorlopig schema van begin tot einde van een nummer genoteerd is, onthult het herlezen ervan naast de zeven verwachte trappen snel de plekken waar iets niet klopt, een akkoord dat met geen van de zeven overeenkomt, of een opeenvolging die onwaarschijnlijk lijkt gezien de gebruikelijke rol van elke trap. Dat is niet altijd het teken van een luisterfout: het kan evengoed een echt akkoord signaleren, geleend van een andere toonsoort, een geval dat verderop in deze gids behandeld wordt. Maar in de grote meerderheid van de gevallen moet een schema dat helemaal niet past bij de diatonische tabel van de aangekondigde toonsoort eerst twijfel zaaien over de toonsoort zelf voor het twijfel zaait over de theorie: dan is het beter even terug te keren om die toonsoort te controleren voor je het akkoord-voor-akkoord uitzoeken voortzet.

Majeur, mineur en septiem herkennen aan hun klankkleur, op het gehoor

Eenmaal de grondtoon van een akkoord aan de bas opgespoord en het veld verkleind tot de zeven diatonische trappen van de toonsoort, rest nog de klankkleur te beslissen: majeur, mineur, of een van de septiemvarianten die de Music Hub-gids over septiemakkoorden noot voor noot opbouwt. Deze stap vraagt niet om ter plekke intervallen in halve tonen te tellen: ze speelt zich af op het gehoor, op een onmiddellijk gevoel dat de meeste luisteraars waarnemen ruim voor ze het kunnen benoemen.

Deze waarneming is geen toeval en ook niet louter subjectief: ze werd al in 1935 wetenschappelijk onderzocht, toen onderzoekster Kate Hevner luisteraars vroeg om muziekfragmenten die in alles gelijk waren behalve majeur of mineur, te kwalificeren met bijvoeglijke naamwoorden, en aantoonde dat majeur systematisch geassocieerd werd met woorden als vrolijk of sereen, terwijl mineur kwalificaties opriep als triest of somber. Recenter werk, met name een studie gepubliceerd in 2001 door Simone Dalla Bella, Isabelle Peretz en hun collega's, preciseerde op welke leeftijd deze associatie zich bij het kind vestigt: de gevoeligheid voor louter het onderscheid majeur/mineur, los van het tempo, wordt meetbaar tussen zes en acht jaar, terwijl op vijfjarige leeftijd enkel het tempo het oordeel nog beïnvloedt; ze blijft zich tot laat in de kindertijd verder versterken, tot ze de bijna automatische betrouwbaarheid bereikt die we er op volwassen leeftijd van kennen. Met andere woorden, het vermogen om de klankkleur van een akkoord op het gehoor te herkennen is geen gave die voorbehouden is aan enkele bevoorrechten met absoluut gehoor, een vaardigheid die trouwens veel zeldzamer is dan vaak gedacht, zelfs bij geschoolde muzikanten: ze is aanwezig bij vrijwel alle luisteraars vanaf de kindertijd en blijft zich op volwassen leeftijd verder verfijnen door loutere herhaalde oefening.

Naast het loutere gevoel van vrolijk of triest helpen enkele technischere ijkpunten om tijdens het uitzoeken sneller te beslissen. Een majeurakkoord klinkt stabiel en volledig, alsof het aan zichzelf genoeg heeft zonder nog iets te eisen. Een mineurakkoord behoudt diezelfde stabiliteit maar met een donkerder tint, zonder dat enige spanning aandringt om het elders op te lossen. Een dominantseptiemakkoord draagt daarentegen een kenmerkende spanning, bijna een jeuk, die de indruk geeft dat het akkoord zich absoluut op een ander akkoord vlak erna wil oplossen: precies de tritonus die tussen zijn terts en zijn septiem huist, in detail beschreven in de gids over septiemakkoorden, veroorzaakt dat effect. Een grote septiem voegt daarentegen rijkdom toe zonder spanning toe te voegen: ze klinkt bezonken, bijna dromerig, dichter bij de rust van het majeur dan bij de roep van de dominantseptiem.

De beste oefening om deze herkenning te trainen bestaat er niet in hetzelfde nummer keer op keer te herbeluisteren, maar om op een klavier of gitaar rechtstreeks een majeurakkoord en zijn mineurversie op dezelfde grondtoon te vergelijken, en dan datzelfde majeurakkoord met zijn dominantseptiemversie: het contrast rechtstreeks horen, telkens één noot die verandert of wordt toegevoegd, verankert het verschil veel sneller dan een theoretische definitie die je leest zonder het bijbehorende geluid. De piano die in elke fiche van de Music Hub ingebouwd zit, dient precies voor dat gebruik, door onmiddellijk het geluid van om het even welk akkoord te geven, te vergelijken met wat je net op de opname hoorde.

De hypothese controleren op klavier of gitaar

Een hypothese over klankkleur of grondtoon, hoe solide ze ook lijkt op het gehoor alleen, moet altijd gecontroleerd worden door ze tegen de opname te herspelen, en niet door ze uit het geheugen te vergelijken nadat de muziek gestopt is. De betrouwbaarste methode bestaat erin het kandidaat-akkoord te spelen terwijl het nummer blijft doorlopen, op klavier of gitaar, door simpelweg het volume van je eigen instrument lager te zetten dan de opname: een juist akkoord smelt samen met de mix of schept precies de verwachte spanning, terwijl een fout akkoord bijna onmiddellijk een zweving of wrijving veroorzaakt, waarneembaar zelfs voor een weinig geoefend oor, veel duidelijker dan wanneer je twee na elkaar gehoorde klanken vergelijkt.

Wanneer twee naburige hypotheses allebei standhouden bij een eerste test, zoals een majeurakkoord en zijn gelijknamige mineur, gebouwd op dezelfde grondtoon, die twee van hun drie noten delen, bestaat de doeltreffendste reflex erin de enige noot die ze onderscheidt, de terts, te isoleren en die alleen tegen de opname te spelen in plaats van het volledige akkoord. Die ene noot volstaat bijna altijd om te beslissen: ze klinkt juist of ze klinkt fout, zonder de dubbelzinnigheid die een heel akkoord kan scheppen waarin twee juiste noten op drie de derde, foute noot deels verhullen.

Een tonica-ijkpunt aanhouden dat blijft klinken, of dat op zijn minst mentaal aanwezig blijft terwijl je een akkoord test, helpt ook om niet af te drijven naarmate het luisteren vordert. Dat is hetzelfde principe als het beweeglijke-do-ijkpunt dat de Music Hub-gids over de toonsoort in detail behandelt, hier ditmaal niet toegepast op het hele nummer maar op elk apart getest akkoord: door het oor verankerd te houden op de referentietonica, hoor je veel sneller of het geteste kandidaat-akkoord ervan afwijkt in de goede of in de verkeerde richting.

Een valkuil verdient het hier gesignaleerd te worden: uitsluitend vertrouwen op de erboven gezongen melodie om het onderliggende akkoord te raden. Eenzelfde melodische noot behoort heel vaak tegelijk tot meerdere verschillende akkoorden, als grondtoon voor het ene, terts voor het andere, doorgangsnoot voor een derde: controleren dat een noot van de melodie in een akkoord past, bewijst absoluut niet dat dat akkoord het juiste is, alleen dat het tot de verenigbare kandidaten behoort. Alleen de vergelijking van het volledige akkoord, gespeeld tegen de hele mix in plaats van tegen de zangpartij alleen, laat toe met echt vertrouwen te concluderen. De piano die in elke fiche van de Music Hub ingebouwd zit, die onmiddellijk het geluid van om het even welk akkoord teruggeeft zonder dat je een instrument bij de hand hoeft te hebben, maakt deze test bijzonder snel zo vaak als nodig te herhalen.

Vertragen zonder vervormen: de gereedschappen die het oor trainen

Een snel schema of een dichte harmonische passage kan gewoon te snel voorbijgaan opdat een oor, zelfs een geoefend oor, de tijd zou hebben om elk akkoord te identificeren voor het volgende al aankomt. Het luisteren vertragen zonder de toonhoogte te veranderen is een oude behoefte, ruim voor de huidige software, en de manier om eraan tegemoet te komen is doorheen de decennia sterk veranderd.

Voor het digitale tijdperk was de enige manier om een opname te vertragen mechanisch, en ze had een groot nadeel: op een platenspeler zoals op een bandrecorder zijn afspeelsnelheid en toonhoogte fysiek aan elkaar gekoppeld. De band of de plaat vertragen laat de toonhoogte onvermijdelijk mee dalen met het tempo, en omgekeerd doet versnellen beide samen stijgen. Die beperking heeft generaties jazzmuzikanten er nochtans niet van weerhouden om snelle passages op het gehoor te leren door een plaat bewust te vertragen, ook al moesten ze daarna elke noot mentaal een octaaf hoger terugbrengen wanneer de plaat op de helft van zijn snelheid draaide, om de daling in toonhoogte te compenseren die het vertragen veroorzaakt. Deze transcriptietechniek op vertraagde snelheid heeft niets te maken met de half-speed mastering die dan weer gebruikt wordt voor het snijden van vinylplaten, waarbij de bronband en de snijmachine twee keer trager draaien om de hoge frequenties beter vast te leggen: de twee toepassingen van de halve snelheid delen alleen de naam, niet de functie.

De analoge opnamestudio's beschikten trouwens, op bepaalde bandrecorders met open spoelen, over een instelling voor variabele snelheid die precies datzelfde koppel tussen snelheid en toonhoogte bewust benutte, voor creatieve eerder dan pedagogische doeleinden: de band tijdens de opname licht vertragen, en ze dan op normale snelheid afspelen, laat een instrument of een stem hoger en sneller klinken dan ze op het moment van de opname werkelijk waren, een techniek die bewust ingezet werd in een aantal historische producties.

Het digitale tijdperk heeft de zaken veranderd door los te koppelen wat op band of plaat mechanisch aaneengesmeed bleef: signaalverwerkingsalgoritmes laten vandaag toe een opname te vertragen zonder aan zijn toonhoogte te raken, of omgekeerd zijn toonhoogte te veranderen zonder aan zijn tempo te raken, twee bewerkingen die voor de komst van deze technieken gewoonweg niet te scheiden waren. Software voor muzikale transcriptie, en een groot deel van de gangbare audiospelers, bevatten vandaag dit soort functie onder uiteenlopende namen, vaak dicht bij snelheid of tempo, zonder de gespeelde noot aan te raken. Voor een passage die op normale snelheid weerstand biedt aan het oor, volstaat het vaak de afspeelsnelheid te verlagen tot de helft of drie kwart, zonder toonhoogteverandering, om akkoorden die in elkaar leken te vloeien plots duidelijk te onderscheiden.

Dit gereedschap vervangt op geen enkel moment het oorwerk dat hoger in deze gids beschreven is: het geeft alleen meer tijd aan een oor dat al weet wat het moet zoeken, de grondtoon aan de bas, de klankkleur van het akkoord, zijn plaats tussen de diatonische trappen van de toonsoort. Een passage vertragen die je nog niet correct weet te beluisteren, vertraagt alleen de verwarring zelf.

Omgaan met akkoorden die weerstand bieden aan het diatonische

Zelfs nadat de toonsoort vastligt en de reflex van de zeven diatonische trappen goed ingeslepen is, weigert een akkoord van het schema soms overeen te komen met een van de zeven gebruikelijke verdachten. Dat is bijna nooit het teken van een luisterfout: een groot deel van het repertoire, ook het ogenschijnlijk eenvoudigste, leent af en toe een kleur buiten zijn basistoonsoort zonder daar ooit echt van te veranderen. De Music Hub-gids over akkoordsubstituties en reharmonisatie behandelt, noot voor noot, de volledige opbouw van deze leningen, secundaire dominant, verminderd doorgangsakkoord, ontlening aan het gelijknamige mineur; hier gaat het om iets anders, iets bescheidener: op het eerste gehoor herkennen dat je waarschijnlijk met een van deze gevallen te maken hebt, om je niet uit te putten in de poging het met geweld in een van de zeven verwachte trappen te persen.

Het duidelijkste signaal blijft dat van een valse lokale tonica: een onverwacht majeurakkoord, onmiddellijk gevolgd door een akkoord dat de natuurlijke oplossing ervan lijkt te zijn, zonder dat dat oplossingsakkoord de echte tonica van het nummer is. Dat paar verraadt bijna altijd een secundaire dominant, geleend om even een trap van de toonsoort te tonicaliseren, een mechanisme dat in de praktijk verraderlijk onopvallend blijft voor een onervaren oor, terwijl het bijna perfect regelmatig is eenmaal het een eerste keer opgemerkt is.

Een tweede signaal is een plotse, kortstondige verdonkering die toch geen echt gevoel van mineurtoonsoort over een hele sectie installeert: dat is de signatuur van een ontlening aan het gelijknamige mineur, vaak op de vierde of de zevende trap, die een of twee akkoorden kleurt voor een onmiddellijke terugkeer naar de oorspronkelijke majeurkleur. Het derde signaal, ten slotte, is puur ritmisch eerder dan harmonisch: een akkoord dat minder dan een volle tel aangehouden wordt, weggegleden tussen twee stabielere diatonische akkoorden, dat vaak niet met absolute precisie geïdentificeerd hoeft te worden om het nummer goed te spelen, alleen opgemerkt en op de juiste plaats gezet.

Tegenover een van deze drie signalen blijft de beste discipline weerstaan aan de verleiding om het gehoorde akkoord in het vakje van de dichtstbijzijnde diatonische trap te forceren, alleen omdat dat het makkelijkst is: een licht fout akkoord, erop geplakt onder het voorwendsel dat het wel een van de zeven verwachte akkoorden moet zijn, introduceert een sluipende fout die de lezing van een hele passage kan verkeerd doen lopen. Het akkoord voorlopig noteren zoals je het hoort, ook al moet je zijn precieze opbouw later controleren met behulp van de gids over substituties, is altijd beter dan het te vermommen als een diatonische trap waarop het eigenlijk niet echt lijkt.

Wanneer de versie die je hoort niet is wat je denkt

Een schema dat geduldig op het gehoor is uitgezocht, kan best juist zijn en toch met geen enkele online gevonden tab voor dezelfde titel overeenkomen, gewoon omdat de versie die je beluistert niet die is die die tab beschrijft. Dat verschil is niet zeldzaam, en het loont de moeite het te kennen voor je jezelf ten onrechte in twijfel trekt.

Het vaakst voorkomende geval heeft te maken met de manier waarop een nummer werkelijk op gitaar gespeeld wordt: veel gitaristen gebruiken een capo om een lied met makkelijke grepen te herspelen en toch een andere werkelijke toonhoogte te krijgen, waardoor eenzelfde tab twee toonsoorten tegelijk kan beschrijven, de vorm die onder de vingers gespeeld wordt en de klank die werkelijk gehoord wordt. Precies dat onderscheid houdt elke fiche van de Music Hub aan, die de toonsoort van de gespeelde vormen toont en apart de aangeraden capo aangeeft om de werkelijke hoogte van de opname terug te vinden: zonder die precisering kan een schema dat correct op het gehoor is uitgezocht, in de werkelijke hoogte van de plaat, lijken nooit overeen te komen met een tab die op zijn beurt de los gespeelde posities beschrijft zonder de capo van de oorspronkelijke gitarist te vermelden. Een alternatieve stemming, minder gangbaar maar verre van zeldzaam, veroorzaakt precies dezelfde verwarring om een andere reden: een handvorm die identiek is aan die van een gebruikelijk open akkoord kan er op een heel andere hoogte klinken, zonder het minste verband met wat diezelfde vorm in standaardstemming zou geven.

Een tweede geval heeft te maken met de geschiedenis van de opname zelf, eerder dan met het instrument. De vandaag universele hoogtereferentie, de A op 440 Hz, werd pas in 1939 aanbevolen tijdens een internationale conferentie in Londen, en pas in 1955 bevestigd door de Internationale Organisatie voor Standaardisatie; voor die datum varieerde de referentietoonhoogte merkbaar van het ene orkest, de ene zaal of het ene land tot het andere, soms met bijna een hele halve toon. Een oude opname kan dus lichtjes hoger of lager klinken dan wat zijn op een partituur uit die tijd aangegeven toonsoort suggereert, zonder dat daar enige transcriptiefout de oorzaak van is. Dichter bij ons hebben de bandrecorders van de analoge opnamestudio's toonhoogteverschillen kunnen veroorzaken, ruim na de invoering van de moderne standaard, doordat elk toestel aan een snelheid draaide die heel licht van de norm afweek, in het bijzonder bij oude banden die tientallen jaren lang teruggespoeld en herafgespeeld werden.

Een derde geval, eenvoudiger maar even vaak voorkomend, komt door het feit dat eenzelfde titel vaak in meerdere duidelijk verschillende officiële versies bestaat: een studioversie, een liveversie herspeeld in een andere toonsoort om de stem van de zanger op het podium te sparen, een cover door een andere artiest getransponeerd naar diens eigen stemomvang, een remix of remaster die de afspeelsnelheid licht wijzigt. Voor je concludeert dat een op het gehoor uitgezocht schema fout is omdat het niet past bij een elders gevonden bron, is de eerste vraag die je jezelf moet stellen of de twee wel degelijk dezelfde precieze opname beschrijven, en niet gewoon dezelfde titel.

Wat software voor akkoordherkenning wel en niet doet

Op het gehoor uitzoeken is niet de enige manier om het schema van een nummer te verkrijgen: software voor automatische akkoordherkenning bestaat al sinds het einde van de jaren 1990 en zit vandaag ingebouwd in toepassingen voor een breed publiek. De werking ervan begrijpen werpt rechtstreeks licht op de methode die in deze gids beschreven wordt, omdat deze algoritmes, bijna trek voor trek, op dezelfde moeilijkheden stuiten als een menselijk oor.

Het vertrekpunt van dit onderzoeksveld is een artikel dat in 1999 voorgesteld werd op de internationale conferentie over computermuziek in Peking, door de Japanse onderzoeker Takuya Fujishima, die een systeem voor akkoordherkenning in real time beschrijft, getest op ongeveer 800 akkoordklanken van elektrische gitaar. Zijn centrale idee, het pitch class profile of profiel van de toonhoogteklasse, verdicht de geluidsenergie die via Fourier-transformatie gedetecteerd wordt tot een vector met twaalf vakjes, een per noot van de chromatische toonladder, ongeacht het octaaf waarin die noot gespeeld wordt. Die vector, vergeleken met een theoretisch sjabloon voor elk mogelijk akkoordtype, blijft vandaag nog het basisprincipe van vrijwel alle systemen voor automatische harmonische herkenning: enigszins zoals het toonsoortprofiel dat al aan bod kwam in de Music Hub-gids over de toonsoort, maar hier veel vaker ververst, meerdere keren per seconde, om elke akkoordwissel te volgen in plaats van één enkele kleur voor het hele nummer op te leveren.

Vier jaar later, in 2003, voegen de onderzoekers Alexander Sheh en Daniel Ellis aan dit principe een ingrediënt toe dat rechtstreeks aan de automatische spraakherkenning ontleend is: het verborgen Markovmodel, dat elk akkoord behandelt als een waarschijnlijke toestand en elke overgang van het ene akkoord naar het andere als een statistisch min of meer frequente beweging, aangeleerd op basis van een groot aantal al gekende schema's. Deze toevoeging corrigeert een zwak punt van het eenvoudige sjabloon van Fujishima: zonder dit model kan een algoritme voor een fractie van een seconde een storend akkoord detecteren door één enkele doorgangsnoot of een artefact van het signaal, om meteen daarna terug te keren naar het juiste akkoord; het verborgen Markovmodel effent deze instabiliteit door de waarschijnlijkste opeenvolgingen te bevoordelen boven detecties die te kort zijn om een echte akkoordwissel te vormen.

Deze combinatie, toonhoogteprofiel en probabilistisch model, is de basis geworden van een jaarlijks georganiseerde vergelijkende evaluatieoefening, in het kader van een grote internationale conferentie over muziekinformatieonderzoek, waar meerdere teams hun algoritmes confronteren op eenzelfde, met de hand geannoteerd referentiecorpus. Het percentage correcte detectie van louter majeur- en mineurakkoorden is er doorheen de opeenvolgende edities regelmatig gestegen, tot ongeveer 83% al in 2012, gedragen door steeds fijnere chromatische representaties. Recentere architecturen, gebaseerd op deep learning in plaats van met de hand geschreven sjablonen, hebben dat cijfer sindsdien nog hoger geduwd voor eenvoudige akkoorden; de herkenning van verrijkte akkoorden, van septiemen tot de meest beladen uitbreidingen, en ook die van omkeringen, blijft daarentegen merkelijk minder betrouwbaar.

Dit onderzoek is uiteindelijk uitgemond in diensten die voor om het even welke muzikant toegankelijk zijn: een Nederlands bedrijf, Chordify, opgericht in 2013 vanuit een hackathonproject dat deze universitaire werken rechtstreeks toepaste, biedt sindsdien een tool aan die live de akkoorden van een online video of een geïmporteerd audiobestand transcribeert, weergegeven als een schema dat meeloopt met de muziek. Deze tools bewijzen een echte dienst om een onbekend nummer grof uit te zoeken, maar ze erven dezelfde blinde vlekken als een beginnende muzikant: een septiem die slecht onderscheiden wordt van een gewone drieklank, een doorgangsakkoord dat als een volwaardige wissel geteld wordt, of een basomkering die de detectie van de grondtoon verstoort, precies het soort gevallen dat deze gids voor het menselijk oor beschrijft. Geen enkele software, hoe verfijnd ook, ontslaat je dus volledig van de controle die hoger in deze gids beschreven is, op klavier of gitaar, tegen de echte opname.

Wanneer je moet stoppen: het schema dat volstaat in plaats van het perfecte schema

Een schema op het gehoor uitzoeken kan in theorie eindeloos doorgaan: een voicing verfijnen, uitzoeken of die ene none echt gespeeld werd of alleen door de melodie gesuggereerd, aarzelen tussen twee omkeringen die op de opname bijna hetzelfde klinken. Op een bepaald moment levert verder graven echter niets nuttigs meer op, en dat moment leren herkennen maakt evenzeer deel uit van de methode als de voorgaande stappen.

Het eerste ijkpunt is functioneel eerder dan theoretisch: een schema is klaar zodra het toelaat het nummer van begin tot einde te spelen zonder merkbare hapering, in fase met de bas, zonder noot die botst met de melodie of met de andere muzikanten. Dat schema mag gerust een dertiendeakkoord vereenvoudigen tot een gewoon septiemakkoord, of een uitbreiding negeren die in de mix amper hoorbaar is, zonder dat dit ook maar iets afdoet aan het gebruik dat je ervan gaat maken, een nummer spelen en begeleiden in plaats van een geleerde transcriptie publiceren die voor analyse bedoeld is. De gids over het lezen van een akkoordenschema herinnert er op zijn manier aan: een schema dient in de eerste plaats om te spelen, niet om absolute nauwkeurigheid te bewijzen.

Het tweede ijkpunt heeft te maken met de aard zelf van het akkoord dat nog vragen oproept. Een akkoord dat een hele maat aangehouden wordt, en dat het merendeel van de harmonische kleur van een passage draagt, verdient dat je erbij stilstaat tot je zeker bent van zijn grondtoon en zijn kwaliteit. Een doorgangsakkoord dat maar een fractie van een tel aangehouden wordt, weggegleden tussen twee stabielere akkoorden, verdient niet dezelfde hardnekkigheid: het belangrijkste is te voelen dat het bestaat en het ritmisch op de juiste plaats te zetten, niet om er een theoretisch etiket van absolute precisie op te plakken dat zelfs sommige muzikanten die het hebben opgenomen misschien niet met zekerheid zouden kunnen benoemen.

Het derde ijkpunt is de wet van de afnemende meeropbrengst, toegepast op het gehoor: de eerste minuten besteed aan een onbekend nummer leveren enorm veel op, de grondtoon aan de bas, de klankkleur van het akkoord, zijn plaats tussen de diatonische trappen verkleinen het veld van mogelijkheden bij elke doorlopen stap. De volgende minuten, die besteed worden aan aarzelen tussen twee amper verschillende voicings van eenzelfde, al globaal geïdentificeerd akkoord, leveren steeds minder op in verhouding tot de geïnvesteerde tijd. Dit kantelpunt herkennen, en een redelijke hypothese aanvaarden in plaats van een onwaarschijnlijke, totale zekerheid na te jagen, onderscheidt een doeltreffend relevé van een relevé dat nooit eindigt.

Ten slotte hoeft een op het gehoor uitgezocht schema niet meteen bij de eerste beluistering perfect te zijn om nuttig te zijn: het een tweede of derde keer herspelen, met enkele dagen ertussen en een uitgerust oor, corrigeert vaak vanzelf de twee of drie akkoorden die onzeker bleven, zonder dat je alles vanaf het begin moet overdoen. De methode die in deze gids beschreven is, van de bas tot de controle op het klavier, blijft bij elke doorgang dezelfde: ze is even goed van toepassing op een eerste, benaderende poging als op de geleidelijke verfijning ervan doorheen de volgende beluisteringen.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen