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Die drei Lagen eines Akkords: Grundstellung, erste Umkehrung, zweite Umkehrung

Ein Dreiklang, der einfachste Akkord überhaupt, schichtet drei Töne in Terzen übereinander: einen Grundton, eine Terz darüber, eine Quinte noch darüber. Diesen Akkord umzukehren rührt weder an diese drei Töne noch an seinen Namen: Es ändert einzig, welcher der drei zum tiefsten Ton wird, zum Bass, unter den beiden anderen.

Liegt der Grundton auf diesem tiefsten Platz, steht der Akkord in der Grundstellung: Für einen C-Dur-Akkord ergibt das C im Bass, dann E, dann G darüber. Das ist die für das Ohr stabilste Lage, die ein Anfänger zuerst lernt und auf der sich eine Schlusskadenz fast immer niederlässt.

In der ersten Umkehrung rutscht die Terz des Akkords in den Bass: Für C-Dur ergibt das E im Bass, dann G, dann C darüber. Der Akkord bleibt streng genommen derselbe C-Dur-Akkord, nur sein Bass hat gewechselt, von C nach E. Die klassische Harmonielehre nennt diese Lage Sextakkord, weil der obenliegende Grundton nun eine Sexte über dem Bass steht.

In der zweiten Umkehrung steigt die Quinte in den Bass: G im Bass, dann C, dann E darüber. Immer noch derselbe C-Dur-Akkord, diesmal mit G als tiefstem Ton. Sein klassischer Name lautet Quartsextakkord, nach den beiden Intervallen, die dabei über dem Bass entstehen, eine Quarte und eine Sexte.

Dieses Prinzip hört nicht bei den Dreiklängen auf. Ein vierstimmiger Akkord, etwa ein Septakkord, erlaubt eine dritte Umkehrung, diejenige, bei der die Septime selbst in den Bass gerät; der Music-Hub-Ratgeber „Die Septakkorde: Dominantseptakkord, maj7, min7“ erklärt den Aufbau dieser viertönigen Akkorde im Detail, falls das Thema noch nicht vertraut ist. Festzuhalten bleibt: Ein Akkord aus n Tönen bietet immer n mögliche Lagen, eine Grundstellung und n minus eine Umkehrungen, ohne dass sich je der Name des Akkords oder die Töne ändern, aus denen er besteht, sondern nur ihre vertikale Reihenfolge.

Eine Umkehrung nach Gehör und im Notentext erkennen: alles entscheidet sich im Bass

Eine Umkehrung zu erkennen verlangt eine feste Gewohnheit: zuerst die drei Töne des Akkords bestimmen, ohne auf ihre Reihenfolge zu achten, und dann allein darauf schauen, welcher der drei am tiefsten erklingt, im Bass. Am Klavier ist dieser tiefste Ton fast immer der erste Ton, den die linke Hand setzt, derjenige, der unter allen anderen klingt.

Die klassische Falle besteht darin, den tiefsten Ton des Notentextes mit dem Grundton des Akkords zu verwechseln: Das sind zwei verschiedene Dinge, und sie fallen nur in der Grundstellung zusammen. Ein Akkord, dessen drei Töne C, E und G lauten, bleibt ein C-Dur-Akkord, gleich in welcher Reihenfolge sie im System auftauchen; erst das Vorhandensein von E oder G im Bass, statt C, verrät eine Umkehrung.

Auch nach Gehör hört man den Unterschied deutlich, sobald man weiß, worauf zu achten ist. Ein Akkord in der Grundstellung klingt gesetzt, verankert, fast abschließend, gerade weil der Ton, der dem Akkord seinen Namen gibt, zugleich derjenige ist, den man unter allem anderen hört. Ein umgekehrter Akkord klingt schwebender, weniger endgültig angekommen, weil das Ohr eine leichte Spannung zwischen dem Bass und der übrigen Harmonie wahrnimmt; genau deshalb steht eine Schlusskadenz, der allerletzte Akkord eines Stücks, fast immer in der Grundstellung und nie in einer Umkehrung, damit dieses klare Gefühl des Schlusspunkts entsteht.

Auf einer klassisch ausgeschriebenen Partitur genügt es, auf den tatsächlich tiefsten notierten Ton im System der linken Hand zu schauen. Auf einem Leadsheet in moderner Akkordschrift klärt das Vorhandensein oder Fehlen eines Schrägstrichs hinter dem Akkordnamen die Frage unmittelbar, ohne dass man auch nur eine einzige Note lesen müsste: das Thema des nächsten Abschnitts.

Der Slash-Akkord: ein C/E lesen, und woher der Schrägstrich kommt

Die moderne Schreibweise notiert eine Umkehrung sehr direkt: der Name des Akkords, dann ein Schrägstrich, dann der Ton, der im Bass liegen soll. C/E bezeichnet also einen C-Dur-Akkord, C-E-G, gespielt mit E im Bass: genau die weiter oben beschriebene erste Umkehrung. Nach derselben Logik meint G/H die erste Umkehrung eines G-Dur-Akkords, mit H im Bass. Diese Schreibweise erspart es, den Akkord anders zu benennen oder seinen vollständigen Aufbau anzugeben: Sie setzt voraus, dass der Musiker den Akkord bereits kennt, und beschränkt sich darauf, einen einzigen zusätzlichen Ton festzulegen, den Bass. Im Deutschen heißt eine solche Angabe Slash-Akkord oder schlicht Akkord mit Basston.

Diese Art, eine Umkehrung in einer Zeile zu notieren, ist keineswegs alt: Sie ist ein Brauch der Akkordfolgen und Leadsheets des zwanzigsten Jahrhunderts, von populärer Musik und Jazz verbreitet, ohne dass ein bestimmter Theoretiker ihre Erfindung zu einem festen Datum für sich beanspruchte. Vor dieser Konvention löste die klassische Musik dasselbe Problem anders, mit dem Generalbass, auch bezifferter Bass oder Basso continuo genannt: eine ausgeschriebene Basslinie, unter deren Noten Ziffern standen, aus denen ein Continuospieler am Cembalo oder an der Orgel ablas, welchen Akkord er darüber zu bauen hatte und in welcher Umkehrung. Diese Praxis setzt sich in Italien schon zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts durch, getragen vor allem von der entstehenden Oper Claudio Monteverdis, dessen L'Orfeo von 1607 bereits weitgehend darauf beruht; sie bleibt bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts die Norm, ehe die vollständig ausgeschriebene Notation sie ablöst.

Die klassische Bezifferung bezeichnete jede Umkehrung mit einem knappen Zahlenkürzel: Die erste Umkehrung notierte man mit der Ziffer 6 allein, in Wahrheit eine Abkürzung von 6/3, daher ihr Name Sextakkord; die zweite Umkehrung notierte man 6/4, daher Quartsextakkord. Beide Kürzel tauchen bis heute in jedem Lehrbuch der klassischen Harmonielehre auf und bezeichnen genau dieselben beiden Umkehrungen wie oben beschrieben, ein bloßer Unterschied des Vokabulars zwischen zwei Epochen.

Ein Punkt, den man nicht verwechseln sollte: Nicht jede Schrägstrich-Schreibweise beschreibt eine Umkehrung. Gehört der hinter dem Strich stehende Ton bereits zum Akkord, wie das E in C/E, handelt es sich tatsächlich um eine Umkehrung im strengen Sinn. Ein Komponist kann aber ebenso gut einen akkordfremden Basston notieren, einen hinzugefügten Bass, der nicht Teil des Akkords ist, um eine besondere Farbe oder einen Orgelpunkt zu erzeugen; in diesem Fall ist der Bass hinter dem Strich keine Umkehrung, sondern nur ein Ton, der unter einen Akkord gelegt wird, der selbst unverändert bleibt.

Warum man umkehrt: die Basslinie in Sekundschritten führen

Wer nie umkehrt, kann mit der Basslinie nur die Grundtöne der Akkorde nacheinander spielen, in der Reihenfolge, in der sie aufeinanderfolgen. Das Problem dabei: Zwei benachbarte Grundtöne einer Akkordfolge liegen auf der Klaviatur nur selten nebeneinander. Der Bass ist dann verurteilt, bei jedem Akkordwechsel von einem Ende zum anderen zu springen, eine weite, unschöne Bewegung, die im Tempo sauber zu spielen anstrengend ist.

Eine Umkehrung gibt dagegen die bewusste Wahl über den Ton, der in den Bass geht, und erlaubt damit, eine Basslinie in Sekundschritten zu bauen, Nachbarton für Nachbarton statt in Sprüngen. Zwei Akkorde, die in Grundstellung weit voneinander entfernt klängen, können im Bass nur einen Ganzton oder einen Halbton auseinanderliegen, sobald für den zweiten die passende Umkehrung gewählt ist.

Dieses Verfahren trägt in der Sprache der Harmonielehre einen festen Namen, der absteigende Bass, eines der ältesten und meistgenutzten Mittel der gesamten abendländischen Musik. Das Barockrepertoire ist voll davon, in einer besonders gut erkennbaren Form, dem Basso ostinato oder Lamentobass, einem Bass, der in Sekund- oder Halbtonschritten über eine Quarte absteigt, von der Tonika zur Dominante, während darüber die Akkorde frei wechseln, ein Grundton auf jeder neuen Stufe des Abstiegs. Der moderne Song und die Unterhaltungsmusik greifen dasselbe Prinzip in kürzerer Form auf, kaum zwei oder drei Akkorde, um den Bass unauffällig von einer Strophe zum Refrain absteigen zu lassen, ohne dass der Hörer das Verfahren je bewusst bemerkt, sondern nur seine Wirkung, ein Gefühl des Gleitens statt eines Bruchs.

Der Music-Hub-Ratgeber „Eine Basslinie aus einer Akkordfolge aufbauen“ zeigt allgemeiner, wie man eine solche Basslinie konstruiert, Umkehrungen inbegriffen; festzuhalten bleibt hier, dass die Umkehrung nie bloß dekorative Feinarbeit ist, sondern das Werkzeug, das diesen Abstieg überhaupt erst möglich macht.

Die Stimmführung, oder die Ökonomie der Bewegung zwischen zwei Akkorden

Die Stimmführung, im Englischen voice leading, bezeichnet die Kunst, zwei aufeinanderfolgende Akkorde zu verbinden, indem man so wenige Finger wie möglich bewegt und jeden davon so wenig wie möglich. Das ist keine ästhetische Feinheit für gelehrte Harmoniker: Genau daran entscheidet sich, ob eine Akkordverbindung sauber und bequem zu spielen ist oder ob sich die Hand bei jedem Wechsel vollständig neu organisieren muss.

Das einfachste Prinzip der Stimmführung heißt gemeinsamer Ton: Teilen zwei aufeinanderfolgende Akkorde einen Ton, besteht die beste Lösung fast immer darin, ihn genau dort zu lassen, wo er ist, unter demselben Finger, statt ihn anderswo neu anzuschlagen. Das ist der Nullpunkt der Bewegung, kein Weg für diese Stimme. Fehlt ein gemeinsamer Ton, lautet die nächste Regel, jede verbleibende Stimme im kleinstmöglichen Intervall weiterzuführen, in einem Sekundschritt oder notfalls in einem kleinen Terzsprung statt in einem weiten Abstand.

Der klassische vierstimmige Satz, der als Chorsatz gelehrt wird, Sopran, Alt, Tenor, Bass, hat dieses Prinzip seit dem Barock in einer Regel festgeschrieben, die zunächst willkürlich wirkt: dem Verbot der Quint- und Oktavparallelen, also zweier Stimmen, die sich gemeinsam bewegen und dabei denselben Abstand zueinander behalten. Dieses Verbot reicht mindestens bis zum Theoretiker Johannes de Garlandia um 1300 zurück und setzt sich um 1450 dauerhaft durch: Der Grund liegt in der Unabhängigkeit der Stimmen. Quinte und Oktave sind für das Ohr so stabile Intervalle, dass zwei Stimmen, die sich darin gemeinsam bewegen, am Ende wie eine einzige verdoppelte Stimme klingen statt wie zwei eigenständige Linien; und da die Quinte für sich allein die Tonart eines Abschnitts festlegt, trüben zwei Quintparallelen zusätzlich diese Wahrnehmung.

Die Umkehrung ist eines der direktesten Werkzeuge, um dieses Prinzip am Klavier anzuwenden: Indem der Pianist die Lage wählt, Grundstellung oder Umkehrung, in der er den kommenden Akkord greift, kann er dessen Bass und die übrigen Töne so nah wie möglich an die des vorigen Akkords legen, statt sie dort liegen zu lassen, wohin die Grundstellung sie von selbst gesetzt hätte.

Diese Tabelle vergleicht denselben Akkordwechsel auf zwei Wegen: Steht er auf beiden Seiten in Grundstellung, springt jede Stimme um dasselbe weite Intervall; mit einer zweiten Umkehrung auf der rechten Seite bewegt sich eine Stimme überhaupt nicht mehr, und die beiden anderen rücken nur um einen oder zwei Halbtöne weiter, fünfmal weniger Gesamtbewegung bei harmonisch identischem Ergebnis.

Voicings für linke und rechte Hand: wer spielt was am Klavier

Ist die Lage des Akkords einmal gewählt, Grundstellung oder Umkehrung, bleibt zu entscheiden, wie sich seine Töne konkret auf beide Hände verteilen: Das nennt man ein Voicing, ein aus Arrangement und Jazz entlehnter Begriff für die genaue vertikale Anordnung der Töne eines Akkords, unabhängig von seinem Namen. Zwei Pianisten können „denselben Akkord“ mit klanglich völlig unterschiedlichem Ergebnis spielen, je nach dieser Entscheidung.

Die verbreitetste Aufteilung in klassischer und populärer Begleitung überlässt der linken Hand den Basston, oft in der Oktave verdoppelt, damit der Klang steht, während die rechte Hand den Rest des Akkords übernimmt, in enger Lage, die Töne also so dicht wie möglich übereinandergeschichtet. Verteilt man dieselben Töne stattdessen über mehr als eine Oktave, spricht man von weiter Lage, luftiger im Klang, aber schwerer sauber zu greifen. Ein häufiger Anfängerreflex besteht darin, den vollständigen Akkord mit beiden Händen zugleich zu spielen, wobei jede Hand dieselben Töne wiederholt: Das Ergebnis klingt dick und verdeckt die Melodie eher, als dass es sie trägt, sofern der Effekt nicht ausdrücklich gewollt ist. Dieselbe Vorsicht gilt für die Verdopplung: Den Grundton in der Oktave zu verdoppeln trägt den Klang; die Terz zu verdoppeln macht den Akkord schwerfällig und drängt eine Farbe nach vorn, die ohnehin schon deutlich genug ist.

Die klassische Klavierpädagogik besteht von den ersten Akkordübungen an auf diesem Punkt: jede Umkehrung üben, als Block und dann gebrochen, Tonart für Tonart, gerade um die linke Hand daran zu gewöhnen, ungefähr in derselben Region der Klaviatur zu bleiben, statt bei jedem neuen Akkord von einer Position zur nächsten zu springen. Eine linke Hand, die in einer einzigen Zone verankert bleibt und sich dafür jedes Mal auf die passende Umkehrung stützt, spielt schneller, genauer und mit weniger Ermüdung als eine Hand, die sich unablässig neu positionieren muss.

Im Jazz wird die Aufteilung gern komplizierter: Die linke Hand übernimmt ein auf zwei oder drei charakteristische Töne reduziertes Voicing, meist Terz und Septime, während die rechte Hand darüber Farbtöne hinzufügt, None oder Tredezime, oder die Melodie mitspielt. Diese sehr eigene Aufteilung, und der Grund, warum die Quinte darin zuerst verschwindet, ist Gegenstand des nächsten Abschnitts.

Das Auslassen der Quinte: der Ton, den Jazzpianisten fallen lassen

Unter den Tönen eines Akkords verschwindet die Quinte fast immer als Erste aus einem Voicing, und diese Wahl kommt unmittelbar aus der Akustik. Die Quinte entspricht dem dritten Teilton der Obertonreihe ihres Grundtons, einer der allerersten natürlichen Resonanzen, die der Grundton von selbst erzeugt. Sie zusätzlich zu spielen verstärkt also nur eine Farbe, die im Klang ohnehin schon steckt, ohne wirklich etwas Neues hinzuzufügen; die Terz wegzunehmen macht dagegen aus Dur Moll, und die Septime wegzunehmen verändert die Farbe von Grund auf: Die Quinte ist mit weitem Abstand der entbehrlichste der vier Töne.

Diese Ökonomie wird nützlich, sobald der Akkord Erweiterungen trägt, None, Undezime, Tredezime, wie im Jazz üblich: Bei fünf Fingern pro Hand und einem Akkord, der auf dem Papier manchmal sechs Töne zählt, muss man wählen, und die Quinte räumt zuerst ihren Platz, damit die Farbtöne atmen können.

Genau diese Überlegung brachte in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre die sogenannten Rootless Voicings hervor, populär gemacht vor allem von Bill Evans, neben Pianisten wie Wynton Kelly, Red Garland und Ahmad Jamal. Das Prinzip treibt die Logik einen Schritt weiter: Die linke Hand gibt auch den Grundton selbst auf, den sie dem Bassisten überlässt, und behält nur vier Töne, Terz, Quinte, Septime und None, wobei die Quinte selbst häufig durch eine Tredezime ersetzt wird. Diese Ökonomie macht Finger frei für die reicheren harmonischen Färbungen, ohne je die Identität des Akkords zu verlieren, denn Terz und Septime allein genügen, um ihn eindeutig zu bestimmen.

Zwei Lagen kehren am häufigsten wieder, der Typ A und der Typ B aus der Tabelle oben, und ein Pianist wechselt von einem Akkord zum nächsten zwischen beiden, aus demselben Grund wie bei den Umkehrungen weiter oben: die Stimmen so nah beieinander halten, statt sie springen zu lassen.

Ein geführter Ablauf, Schritt für Schritt

So greifen diese Reflexe vor einem neuen Akkord ineinander. Erster Reflex: die Töne des kommenden Akkords und die des eben gespielten bestimmen, ohne auf ihre Reihenfolge zu achten, und fragen, ob es einen gemeinsamen Ton gibt. Bei einer so einfachen Verbindung wie C nach F gehört der Ton C beiden Akkorden zugleich an, Grundton des ersten, Quinte des zweiten.

Zweiter Reflex: die Lage des neuen Akkords wählen, Grundstellung oder Umkehrung, die diesen gemeinsamen Ton genau dort lässt, wo er bereits liegt. Für F ist das die zweite Umkehrung, F/C, die eben dieses gemeinsame C in den Bass setzt, ohne dass für diese Stimme ein einziger Finger umgreifen müsste.

Dritter Reflex: schauen, was noch zu bewegen bleibt. Die beiden anderen Töne, E nach F und G nach A, rücken jeweils nur einen Sekundschritt weiter, eine winzige Bewegung im Vergleich zu dem weiten Sprung, den die Grundstellung auf beiden Seiten erzwungen hätte.

Vierter Reflex: entscheiden, ob der Akkord ausgedünnt werden muss. Ist der Kontext eher jazzig oder trägt der Akkord Erweiterungen, ist die Quinte die erste Kandidatin fürs Auslassen, gegebenenfalls gefolgt vom Grundton selbst, wenn ein Bassist ihn ohnehin übernimmt.

Fünfter und letzter Reflex: verteilen, was übrig bleibt, auf beide Hände. Der gewählte Bass geht in die linke Hand, in klassischerem oder poppigerem Kontext gegebenenfalls in der Oktave verdoppelt, der Rest des Akkords in die rechte Hand in enger Lage, bereit, darüber die Melodie oder einen zusätzlichen Farbton aufzunehmen.

Dieser Weg in fünf Schritten dauert in der Praxis den Bruchteil einer Sekunde, sobald er automatisiert ist; er verlangt allerdings, bewusst zerlegt zu werden, Akkord für Akkord, solange die Hand ihn noch lernt vorwegzunehmen, statt ihn zu erleiden.

Weiterkommen: wie man seine Umkehrungen wirklich übt

Der einzig wirklich wirksame Weg, all das zu verinnerlichen, bleibt die methodische Wiederholung, genau wie es die klassische Klavierpädagogik seit jeher vorschreibt: die drei Lagen jedes Akkords spielen, Grundstellung, erste Umkehrung, zweite Umkehrung, als Block und dann gebrochen, Ton für Ton, eine Tonart nach der anderen, beginnend mit den einfachsten Tonarten, bevor man nach und nach alle zwölf abdeckt. Ziel ist nicht, Tastenkombinationen auswendig zu lernen, sondern die Hand darauf zu trainieren, unter den Fingern instinktiv das eigene Gefühl jeder Umkehrung wiederzuerkennen.

Eine ergänzende Übung besteht darin, die drei Lagen desselben Akkords langsam nacheinander zu spielen und dabei aktiv auf den Unterschied in der Stabilität zu hören, zwischen der deutlich gesetzten Grundstellung und den beiden schwebenderen Umkehrungen: Dieses Ohr erwirbt man nicht durch das Lesen einer Erklärung, sondern nur, indem man die Übung dutzendfach hintereinander wiederholt, bis der Unterschied ohne Analyseaufwand offensichtlich wird.

Eine letzte, der realen Situation nähere Übung besteht darin, eine Folge aus zwei oder drei sehr einfachen Akkorden zu nehmen und ihre Basslinie selbst in Slash-Schreibweise neu zu notieren, dabei bewusst die Umkehrung zu suchen, die den Bass mit der kleinstmöglichen Bewegung von einem Akkord zum nächsten führt: eine aktive Transkriptionsübung, weit lehrreicher als das bloße Lesen eines bereits gelösten Beispiels.

Für die Nachbargebiete zeigt der Music-Hub-Ratgeber „Die ii-V-I-Kadenz im Jazz“, wie sich dieselben Voicing-Reflexe auf die häufigste Verbindung des Jazz anwenden lassen, und der Ratgeber „Eine Akkordfolge lesen“ erklärt, wie sich die Slash-Schreibweise in ein vollständiges Leadsheet einfügt, über den reinen Fall der Umkehrung hinaus. Nichts davon ersetzt dutzende Stunden an der Klaviatur, aber jede Sitzung bewussten Übens verkürzt den Weg zum Automatismus ein Stück weiter.

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