Music Hub › Ratgeber › Instrumententechnik › Die Begleitmuster der linken Hand am Klavier

Was die linke Hand tut: der Rhythmus und die Reihenfolge, nicht die Töne selbst

Am Klavier verteilt sich die Begleitung, anders als bei einem Instrument mit nur einer melodieführenden Hand, auf zwei vollkommen unabhängige Hände. Die rechte Hand trägt meist die Melodie oder einen vollständigen Akkord, dessen Töne und vertikale Anordnung erst gewählt werden müssen; die linke Hand trägt den Puls und das harmonische Fundament, und ihre Aufgabe besteht darin, zu entscheiden, wann jedes Element erklingt und in welcher Reihenfolge, nicht, welche Töne den Akkord selbst bilden.

Diese Unterscheidung trennt diesen Ratgeber deutlich von einem anderen, ergänzenden, des Music Hub: „Die Akkordumkehrungen am Klavier“ beantwortet die Frage, welche Töne in welcher vertikalen Reihenfolge zu spielen sind, Grundton im Bass oder umgekehrt. Dieser Ratgeber hier beantwortet eine andere Frage, die nach dem Wann und dem Rhythmus: In welchem Moment erklingt der Bass, in welchem Moment kommt der Akkord dazu, und nach welchem wiederkehrenden Muster? Die beiden Fragen überlagern sich, ohne sich zu widersprechen: Jedes der weiter unten beschriebenen Muster lässt sich mit jeder beliebigen, für den Akkordteil gewählten Umkehrung spielen.

Dieser Ratgeber ist gewissermaßen das pianistische Spiegelbild von „Die Anschlagsmuster der rechten Hand an der Gitarre“, der beschreibt, wie die rechte Hand eines Gitarristen einen Rhythmus durch Weglassen auf einem Zeitraster aufbaut. Doch die Mechanik unterscheidet sich grundlegend: Ein Gitarrenanschlag trifft alle Töne eines Akkords gemeinsam, in derselben Bewegung. Die linke Hand des Klaviers dagegen kann die eigenen Töne desselben Akkords zeitlich trennen, zuerst den Bass spielen und den Rest danach, eine Möglichkeit, die ein angeschlagener Gitarrenakkord schlicht nicht bietet. Genau dieser strukturelle Unterschied erklärt, warum das Klavier ein ganzes Vokabular an Mustern entwickelt hat, die Pompe, den Alberti-Bass, den Walzer, ohne direktes Gegenstück auf der Gitarrenseite.

Sechs Muster decken den Kern dieses Vokabulars ab, vom reinen Basston bis zum Jazz-Shell-Voicing, und zwei übergreifende Anliegen, das Pedal und die Stimmverteilung, entscheiden über den Erfolg jedes einzelnen von ihnen, unabhängig vom Stil.

Der reine Basston: der wiederholte Grundton

Das einfachste Muster überhaupt verlangt von der linken Hand nur einen einzigen Ton, den Grundton des Akkords, unverändert wiederholt, manchmal eine Oktave tiefer verdoppelt, um dem Klang mehr Körper zu geben. Sonst nichts: keine Quinte, kein Akkord, keine melodische Bewegung, nur dieser eine Ton, der die Harmonie verankert, während alles andere, Melodie und Farbe, in der rechten Hand gespielt wird.

Diese Kargheit macht ihn zum klassischen Ausgangspunkt des Klavierunterrichts: Sie befreit die Aufmerksamkeit des Anfängers, der sich ganz auf die rechte Hand konzentrieren kann, ohne bereits eine zweite rhythmische Bewegung koordinieren zu müssen. Doch das ist kein rein pädagogisches Mittel: In einer schlichten Ballade, einer Hymne oder jeder Begleitung, in der die rechte Hand bereits einen dichten Akkord oder eine reich harmonisierte Melodie spielt, würde ein Bass-Akkord oder ein vollständiger Arpeggio in der linken Hand überflüssig, ja matschig wirken, ein Problem, das weiter unten in diesem Ratgeber ausführlich behandelt wird.

Rhythmisch lässt sich der reine Basston auf mehrere Arten gestalten: eine einzige, vom Pedal gehaltene ganze Note über den gesamten Takt, wiederholte Viertel auf jedem Schlag für einen schlagenderen Puls, ähnlich einem Herzschlag in einer Ballade, oder ein einziger Anschlag auf dem ersten Schlag jedes Takts oder jedes Akkordwechsels, die minimalste und geräumigste Version von allen.

Alle folgenden Muster sind gewissermaßen nur aufeinanderfolgende Ausbauten dieser Grundlage: Die Bass-Quinte fügt einen zweiten Ton hinzu, die Pompe einen ganzen Akkord, der Alberti-Bass löst die Reihenfolge in Einzeltöne auf. Den reinen Basston gründlich zu verstehen, bevor man irgendetwas hinzufügt, bleibt für alles Weitere der beste Ausgangspunkt.

Die Bass-Quinte: Grundton und Quinte im Wechsel

Die Bass-Quinte fügt dem reinen Basston nur einen Ton hinzu: die Quinte des Akkords, gespielt im Wechsel mit dem Grundton, typischerweise Grundton auf den betonten Schlägen und Quinte auf den unbetonten, oder einfach im Wechsel bei jedem Schlag. Zu keinem Zeitpunkt erklingen beide Töne gemeinsam: Es ist eine Linie, immer nur ein Ton auf einmal, nie ein Akkord.

Die Wahl der Quinte, und keines anderen Tons, ist keineswegs beliebig. Die Quinte ist das dem Grundton in der Obertonreihe am nächsten liegende Intervall, dasjenige, das eine bereits im tiefen Ton vorhandene Resonanz verstärkt, statt eine neue Farbe hinzuzufügen; anders als die Terz entscheidet sie nicht zwischen Dur und Moll. Eine Bass-Quinte überlässt also allein der rechten Hand die Verantwortung, das Tongeschlecht des Akkords festzulegen, eine praktische Wahl im Folk, im Gospel oder in jeder Musik, in der man die Begleitung der linken Hand bewusst neutral halten will.

Dieses Motiv ist übrigens keineswegs rein pianistisch: Es ist genau dasselbe Prinzip wie eine Grundton-Quinte-Basslinie an der Gitarre oder am E-Bass, nur auf die zehn Finger einer Klaviatur übertragen. Es ist oft das zweite Muster, das nach dem reinen Basston unterrichtet wird, weil es nur eine einzige zusätzliche Bewegung zu lernen verlangt, fast immer eine reine Quinte höher oder, ebenso häufig, eine Quarte tiefer, um in einer bequemen Handposition zu bleiben.

Eine Variante besteht darin, die Quinte unter den Grundton fallen zu lassen, statt sie darüber zu setzen, was die melodische Kontur der Basslinie ändert, ohne ihre Funktion zu ändern; manche Interpreten bereichern das Motiv noch, indem sie die Oktave des Grundtons zwischen die beiden Töne einschieben, Grundton-Oktave-Quinte, was bereits die Logik einzelner Töne vorwegnimmt, die der Alberti-Bass weiter unten in diesem Ratgeber noch weiter treibt.

Der Bass-Akkord, oder die Pompe: das Oom-pah-Muster

Die Pompe, auch Bass-Akkord genannt, fügt ein zweites, weit dichteres Element als die bloße Quinte hinzu: einen vollständigen Akkord, mit allen seinen Tönen zugleich angeschlagen, im Wechsel mit einem isolierten Basston. Im Vierertakt setzt die gebräuchlichste Formel den Bass, meist den Grundton, manchmal in der Oktave oder sogar der Dezime verdoppelt, auf die Schläge 1 und 3, und den vollständigen Akkord auf die Schläge 2 und 4. Der englische Name des Musters, Oom-pah, ahmt diesen Wechsel unmittelbar nach: das tiefe, kurze „Oom“ des Basses, gefolgt vom volleren „Pah“ des Akkords.

Dieses Muster trägt eine doppelte Geschichte, entstanden in zwei Traditionen, die nichts miteinander zu tun hatten. Die erste kommt vom Akkordeon und vom Pariser Bal-musette, einem Tanz- und Volksmusikstil, der in den 1880er-Jahren entstand, zunächst von der auvergnatischen Cabrette dominiert, ehe sich das Akkordeon nach und nach durchsetzte. Das Akkordeon nutzt für seine linke Hand ein System vorgefertigter Knöpfe namens Stradella, bei dem ein einziger Druck entweder einen isolierten Basston oder einen bereits fertigen vollständigen Akkord erzeugt: Das Bass-Akkord-Muster ist beim Musette-Akkordeonisten also nicht nur eine Spielgewohnheit, sondern teilweise in der Mechanik des Instruments selbst angelegt, die diese Bewegung fast automatisch macht.

Die zweite kommt vom Stride-Piano, entstanden in Harlem in den 1920er- und 1930er-Jahren. James P. Johnson, neben Willie „The Lion“ Smith, Fats Waller und Luckey Roberts als Vater des Stils angesehen, lässt darin eine linke Hand einen Basston, eine Oktave oder manchmal eine Dezime auf den Schlägen 1 und 3, mit einem Akkord auf den Schlägen 2 und 4 abwechseln, genau denselben Oom-pah-Wechsel, diesmal ausgehend vom einfacheren Zweiertakt des vorangegangenen Ragtime entwickelt. Johnson selbst spielte keineswegs stur regelmäßig: Manche seiner Aufnahmen kehren das Muster bewusst zu Pah-Oom um oder verkomplizieren es zu Oom-Oom-Pah, ein Beleg dafür, dass das Grundschema von Anfang an als variierbarer Ausgangspunkt behandelt wurde, nie als feste Formel.

Dass zwei derart entfernte Traditionen, ein Blasebalg mit Knöpfen auf der einen Seite, zehn Finger auf einer Klaviatur auf der anderen, unabhängig voneinander zum selben rhythmischen Muster gefunden haben, ist kein Zufall: Der weitere Verlauf dieses Ratgebers, insbesondere der Abschnitt zur Stimmverteilung, zeigt, dass diese Wahl einer sehr realen akustischen Einschränkung entspricht, derselben, auf die jedes Instrument trifft, das ihr begegnet.

Technisch stellt der Sprung der linken Hand zwischen dem tiefen Ton und dem höher liegenden Akkord, und dann zurück, eine echte koordinative Herausforderung dar: Es ist diese Bewegung, nicht die Töne selbst, die die Pompe in den ersten Versuchen ungeschickt wirken lässt und flüssig, sobald die Bewegung automatisiert ist.

Der Walzer im Dreivierteltakt: reiner Basston auf dem ersten Schlag, Akkord auf den beiden folgenden

Im Dreivierteltakt passt sich dieselbe Logik wie bei der Pompe in anderer Form an: ein isolierter Basston, oft nur der Grundton ohne Oktave, allein auf dem ersten Schlag, gefolgt von einem vollständigen Akkord, identisch wiederholt auf den Schlägen 2 und 3, eine Figur, die Pianisten mit der Lautmalerei „Bum-tschick-tschick“ zusammenfassen.

Konzeptionell ist das kein anderes Muster als die Pompe: Es ist dieselbe Idee, den Bass zu isolieren und ihn dann von der Harmonie ablösen zu lassen, angewendet auf einen Takt mit einem Schlag weniger, in dem der Akkord, statt nur einmal aufzutauchen, zweimal hintereinander wiederholt wird.

Diese Wiederholung stellt eine präzise dynamische Anforderung: Die Schläge 2 und 3 mit derselben Intensität wie Schlag 1 zu spielen, macht den Takt zu drei gleich lauten Anschlägen und lässt ihn seinen Walzer-Charakter verlieren, ein „Eins“, gefolgt von zwei deutlich leichteren Schlägen. Die Lautstärke der beiden auf den Bass folgenden Akkorde deutlich zu senken, bei exakt gleichem rhythmischem Platz, bleibt der technische Schlüssel des Musters. Die linke Hand muss zudem einen schnelleren Sprung ausführen als bei der Pompe im Vierertakt: nur ein Basston, bevor sie bereits für den Akkord neu positioniert sein muss, und dann ein ebenso schneller Rücksprung zum Beginn des folgenden Takts.

Der Dreiertakt selbst stammt vom Ländler ab, einem volkstümlichen Tanz aus Österreich und Bayern des späten achtzehnten Jahrhunderts, ehe er sich zum Salonwalzer verfeinerte und Anfang des neunzehnten Jahrhunderts in Wien seinen Aufschwung erlebte. Diese Struktur mit einer einzigen deutlichen Betonung auf dem ersten Schlag, direkt aus dieser Geschichte geerbt, bleibt bis heute das rhythmische Grundgerüst jedes am Klavier gespielten Walzers.

Der gebrochene Akkord, oder Alberti-Bass: die Töne einzeln nacheinander

Statt einen isolierten Basston einem angeschlagenen Akkord gegenüberzustellen, reiht der gebrochene Akkord alle Töne des Akkords einzeln aneinander, in einer festen Reihenfolge, die sich Takt für Takt wiederholt, typischerweise tief-hoch-mitte-hoch: zuerst der Grundton, dann der höchste Ton, dann der mittlere, dann wieder der höchste. Dieses genaue Muster trägt einen Namen, den Alberti-Bass.

Dieser Name stammt von Domenico Alberti, einem venezianischen Sänger, Cembalisten und Komponisten, geboren um 1710 und gestorben je nach Quelle 1740 oder 1746, ausgebildet beim Komponisten Antonio Lotti. Alberti hat das Verfahren nicht erfunden, aber er setzte es in seinen Klaviersonaten so häufig ein, dass es schließlich nach ihm benannt wurde. Das Muster erlebt während der gesamten Klassik, etwa zwischen 1750 und 1820, einen gewaltigen Erfolg und findet sich prominent bei Mozart, dessen Eröffnung der Klaviersonate KV 545 in der Musikpädagogik als das meistzitierte Beispiel dafür gilt.

Dieser Erfolg erklärt sich aus einer sehr konkreten Einschränkung der Tasteninstrumente jener Zeit, zunächst Cembalo, dann das entstehende Hammerklavier: Keines von beiden kann, was eine gehaltene Stimme oder ein Bogen können, einen Ton beliebig verlängern. Der Klang klingt ab, sobald die Taste losgelassen wird. Die durchgehende Bewegung von Achteln oder Sechzehnteln des Alberti-Basses erzeugt die Illusion eines gehaltenen Akkords allein durch die rhythmische Aktivität, sie füllt eine Stille, die ein angeschlagener Akkord hätte entstehen lassen.

Nicht zu verwechseln mit einem einfachen Arpeggio: Ein gewöhnlicher Arpeggio durchläuft die Töne eines Akkords in eine einzige Richtung, aufwärts oder abwärts. Der Alberti-Bass dagegen zickzackt: Der tiefste Ton kehrt bei jeder Gruppe zurück, nicht nur zu Beginn des Takts, was einen deutlich hörbaren Basspuls bewahrt, obwohl jeder einzelne Ton für sich eher der melodischen Bewegung als dem angeschlagenen Akkord angehört.

Das Verfahren ist keineswegs rein klassisch: Man findet es noch heute in einem guten Teil der Klavierbegleitung von Chanson und Pop-Ballade, ein gebrochener Akkord ersetzt die Pompe aus demselben Grund wie im achtzehnten Jahrhundert, den Raum zu füllen und Bewegung unter einer Melodie zu erzeugen, ohne je in harmonische Konkurrenz mit ihr zu treten, da es genau dieselben Töne wie ein angeschlagener Akkord sind, nur zeitlich verteilt.

Synkopierte Akkorde: vorwegnehmen oder verzögern, um einen Groove zu erzeugen

Statt den Akkord der linken Hand systematisch genau auf einen Schlag fallen zu lassen, wie es Pompe oder Walzer tun, verschiebt eine synkopierte Begleitung ihn bewusst: entweder durch Vorwegnahme, indem er ein Achtel oder Sechzehntel vor dem Schlag gespielt wird, dem er „gehört“, oft über diesen Schlag hinaus gebunden, oder durch Verzögerung, indem er kurz danach gespielt wird.

Diese beiden Verschiebungen erzeugen nicht denselben Effekt. Die Vorwegnahme drängt die Musik nach vorn, ein Gefühl, dass das Stück sich selbst vorauseilt, ein gängiger Reflex im Funk, Gospel oder latein-inspirierten Pop-Piano. Die Verzögerung erzeugt umgekehrt ein Gefühl der Entspannung, ein bewusst hinter dem Schlag liegendes Spiel, typisch für Blues- und Soul-Piano. Keines von beiden funktioniert ohne einen vom Hörer klar wahrgenommenen Puls: Die Synkopierung ist eine bewusste Abweichung von einem Raster, nicht das Fehlen eines Rasters.

Diese Wahl steht in deutlichem Gegensatz zu den weiter oben beschriebenen Mustern: Pompe, Walzer oder Bass-Quinte setzen jedes Ereignis exakt auf den Schlag, und genau das ist das angestrebte Ziel, eine Vorhersehbarkeit, die es der rechten Hand oder einer Stimme erlaubt, frei darüber zu singen, ohne sich neu einordnen zu müssen. Eine synkopierte Begleitung kehrt dieses Verhältnis um: Die linke Hand wird selbst zu einer aktiven rhythmischen Stimme, die sich bewusst gegen den Schlag reibt, statt ihn nur zu markieren, was erklärt, warum die Technik weit stärker mit Jazz, Funk oder Gospel verbunden ist als mit der regelmäßigen Pompe einer Folk-Ballade.

Ohne ein solides inneres Zählen, etwa nach dem Muster „Eins-und-Zwei-und“, das im Ratgeber „Die Anschlagsmuster der rechten Hand an der Gitarre“ für einen anderen Kontext, aber mit demselben Prinzip beschrieben wird, klingt ein verschobener Akkord nie wie eine bewusste Wahl: Er klingt wie ein Platzierungsfehler. Die Synkopierung wird erst zu einem brauchbaren Werkzeug, sobald die regelmäßige, auf dem Schlag liegende Version desselben Musters bereits vollkommen sicher sitzt.

Panorama: welches Muster für welchen Stil

Diese sechs Muster schließen sich innerhalb eines Stücks nie gegenseitig aus. Eine typische Klavierbegleitung wechselt häufig von Abschnitt zu Abschnitt das Motiv: ein reiner, geräumiger Basston unter einer zurückhaltenden Strophe, eine dichtere Pompe unter einem Refrain, der an Energie gewinnt, ein gebrochener Akkord, um eine Bridge abzumildern, ein gelegentlicher synkopierter Akkord, um einen Aufschwung zu markieren. Die folgende Tabelle fasst die rhythmische Struktur und den typischen Einsatz jedes Musters zusammen.

Keine dieser sechs Wahlmöglichkeiten ist absolut „fortgeschrittener“ oder „richtiger“ als eine andere: Es ist eine Entscheidung von Stil und Charakter, keine buchstäblich zu befolgende Regel. Dieselbe Akkordfolge lässt sich mit jedem beliebigen dieser Motive begleiten, und das Gehör dafür zu entwickeln, zu erahnen, welches ein Stück verlangt, noch bevor die Hände die Tasten berühren, gehört ebenso zum Handwerk wie die Fingertechnik selbst.

Das Haltepedal: vom Legato zur Überlagerung zweier Akkorde

Das Haltepedal, auch Resonanzpedal oder Fortepedal genannt, mit dem rechten Fuß betätigt, verlängert nicht nur die von den Fingern gehaltenen Töne: Es hebt zugleich alle Dämpfer des Klaviers, die jeder einzelnen Saite des Instruments, nicht nur die der tatsächlich gespielten Töne. Alle Saiten werden dadurch frei, sympathisch mitzuschwingen, ein grundlegend anderer Effekt als das bloße Halten einer Taste mit dem Finger, das nur die Saite dieses einen Tons zum Schwingen bringt.

Der Mechanismus existiert bei Bartolomeo Cristofori noch nicht: Seine allerersten Klaviere, um 1700 bis 1720, besitzen weder Pedal noch Hebel, um alle Dämpfer gleichzeitig zu heben, und der Klang klingt ohne jede Vorrichtung für einen allgemeinen Nachklang ab. Der deutsche Instrumentenbauer Gottfried Silbermann führt nach Cristoforis Tod einen von Hand bedienten Zug für denselben Effekt ein; Johann Andreas Stein ersetzt ihn in den 1770er-Jahren durch einen Kniehebel; dann verlagern in London tätige Baumeister wie der niederländischstämmige Americus Backers diesen Mechanismus ab 1772 auf ein Fußpedal, und John Broadwood meldet 1783 ein Patent dafür an; die Ausstattung wird in den folgenden Jahrzehnten schrittweise zum Standard bei Klavieren.

Richtig eingesetzt, löst das Haltepedal ein Problem, das die Finger allein nicht lösen können: Anders als eine Singstimme oder ein gestrichenes Streichinstrument kann das Klavier zwei entfernte Töne nicht allein durch Halten der Tasten zu einem echten Legato verbinden, der Klang eines Tons klingt ab, sobald der Finger ihn loslässt. Die in jeder ernsthaften Klavierpädagogik zuerst gelehrte Technik, das Legato-Pedal oder verzögerte Pedal, besteht darin, das Pedal einen Augenblick nach dem Anschlagen des Tons oder Akkords niederzudrücken, niemals davor oder gleichzeitig, und es exakt in dem Moment loszulassen, in dem der nächste Klang angeschlagen wird, um es sofort danach wieder niederzudrücken. Fuß und Hände nähern sich bei jedem Wechsel gewissermaßen einander an, ein Reflex, der eigenes, von jeder anderen Schwierigkeit isoliertes Üben verlangt.

Das umgekehrte Problem, der in der Einleitung dieses Ratgebers erwähnte harmonische Brei, entsteht genau dann, wenn das Pedal von einem Akkord zum nächsten ununterbrochen niedergedrückt bleibt. Der Nachklang des vorherigen Akkords, dessen Saiten weiter frei schwingen können, da ihre Dämpfer angehoben sind, klingt dann unter dem neu angeschlagenen Akkord weiter. Die Obertöne beider, voneinander verschiedener Akkorde überlagern sich, statt sich abzulösen, und das Ohr verliert jede klare Grenze zwischen einem „Davor“ und einem „Danach“: Es hört nur noch eine Masse undeutlicher Tonhöhen.

Dieses Risiko betrifft besonders die weiter oben in diesem Ratgeber beschriebenen Muster, die von der linken Hand bereits einen schnellen Sprung verlangen, die Pompe, die von einem tiefen Basston zu einem höheren Akkord springt, oder den Alberti-Bass mit seiner durchgehenden Ton-für-Ton-Bewegung: ein bei diesen Sprüngen schlecht gewechseltes Pedal löscht genau die rhythmische Klarheit aus, die das Muster aufbauen wollte, und verwandelt ein klares Oom-pah in eine klangliche Unschärfe. Die Regel bleibt stets dieselbe: das Pedal genau im Moment des Harmoniewechsels wechseln, niemals davor, und es als eine mit den Händen synchronisierte rhythmische Geste behandeln, nicht als bloßen Hintergrundeffekt, den man einmal setzt und vergisst.

Die Stimmverteilung im Bassregister: warum ein enger Akkord unter dem mittleren C matschig klingt

Hier das Phänomen, das jeder Pianist in wenigen Sekunden an der Klaviatur beobachten kann: Derselbe Durdreiklang, in enger Lage, alle seine Töne innerhalb einer Quarte oder Quinte versammelt, klingt klar und lesbar in der Mitte der Klaviatur gespielt. Derselbe Akkord, exakt dieselben Töne, exakt dieselbe Lage, unter das mittlere C herabgesetzt, beginnt dick, undeutlich, matschig zu klingen, wie Pianisten sagen, obwohl sich kein Ton geändert hat, nur die Lage hat sich verschoben.

Dieses Phänomen hat eine genaue akustische Erklärung, dokumentiert durch die psychoakustische Forschung zu den kritischen Bändern des Ohrs, insbesondere formalisiert vom deutschen Physiker Eberhard Zwicker Anfang der 1960er-Jahre. Das Ohr löst Frequenzen in Fenster auf, die man kritische Bänder nennt, innerhalb derer es dazu neigt, mehrere Klänge zu einer einzigen Masse zu verschmelzen, statt sie als getrennt wahrzunehmen. Im Bassbereich, unterhalb von etwa 500 Hz, bleibt dieses kritische Band etwa 100 Hz breit, unabhängig davon, wo genau es zentriert ist: Es verengt sich nicht proportional zur Tonhöhe, anders als die musikalischen Intervalle selbst.

Die Zahlen machen das Phänomen greifbar. Eine kleine Terz über dem mittleren C, sagen wir von C4 (etwa 261,6 Hz) nach Es4, bedeutet nur einen Abstand von etwa 49 Hz. Dieselbe kleine Terz, eine Oktave tiefer gespielt, von C3 (etwa 130,8 Hz) nach Es3, bedeutet nur noch etwa 25 Hz Abstand. Zwei Oktaven unter dem mittleren C, von C2 nach Es2, fällt der Abstand auf kaum 12 Hz. Das kritische Band des Ohrs dagegen bleibt über diesen ganzen Bereich etwa 100 Hz breit. Dasselbe musikalische Intervall, unverändert in Name und Funktion, passt also, je weiter man es in den Bassbereich transponiert, irgendwann vollständig in ein einziges kritisches Band: Jenseits dieser Schwelle trennt das Ohr die beiden Tonhöhen nicht mehr, es hört eine Rauheit, eine Unschärfe, statt zweier klar unterscheidbarer Töne.

Orchestrierung und Arrangement lehren seit langem einen praktischen Richtwert, der sich exakt mit dem deckt, was diese Rechnung vorhersagt, bekannt als low interval limit, die untere Intervallgrenze. Eine Terz, Dur oder Moll, hört auf, sauber lesbar zu sein, sobald sie etwa eine Oktave unter dem mittleren C oder tiefer voiced wird; die übliche Regel besagt, dass unterhalb der mittleren Linie des Bassschlüssels, etwa bei D3, jede gehaltene Harmonie konsonant und weit bleiben sollte, Quinte, Oktave, Dezime, statt eng auf eine Terz, Septime oder None zusammengedrängt zu sein.

Dieser Richtwert erklärt unmittelbar, warum keines der weiter oben beschriebenen Muster je einen vollständigen Akkord in enger Lage ganz unten auf der Klaviatur stapelt und ihn so klingen lässt. Pompe und Walzer isolieren einen einzigen Basston im Bassbereich und heben den ganzen Akkord um eine Oktave oder mehr an, einen Bereich, in dem dieselben Intervalle wieder getrennte kritische Bänder finden und sauber lesbar werden. Die Bass-Quinte setzt ganz unten nie mehr als ein weites Intervall, die Quinte, nie eine Terz, genau weil eine Quinte im Bassbereich weit besser überlebt als eine Terz. Selbst der Alberti-Bass, der am Ende die Terz des Akkords hören lässt, lässt sie nie gleichzeitig mit dem Bass erklingen: immer nur ein Ton auf einmal, nie gestapelt. Keiner der Musiker, die diese Muster entwickelt haben, musste je eine einzige Zahl in Hertz kennen: Sie kamen im Laufe von Generationen mit dem Gehör genau zu der Lösung, die die Akustik vorhersagt.

Wenn ein voller, tiefer Akkord trotzdem nötig bleibt, etwa ein fest verankerter Schlussakkord, besteht die Lösung nicht darin, auf das Bassregister zu verzichten, sondern den Akkord zu öffnen, statt ihn zusammenzuballen: die Terz und die übrigen Innenstimmen um eine Oktave gegenüber dem Bass anzuheben, sodass aus einer Terz eine Dezime wird, eine Quinte eine Quinte bleibt oder zu einer Duodezime wird. Es sind immer dieselben Töne, immer derselbe Akkord, nur so verteilt, dass jedes Intervall wieder in ein Fenster fällt, das das Ohr auflösen kann. Diese Wahl der Verteilung verbindet sich mit, bleibt aber unterschieden von der Wahl der Umkehrung, welcher Ton ganz unten liegt: Der Ratgeber „Die Akkordumkehrungen am Klavier“ erklärt im Detail, wie diese zweite Wahl getroffen wird; dieser Abschnitt hier behandelt nur den Abstand zwischen den Tönen, sobald diese erste Wahl getroffen ist.

Die Shell-Voicings 3-7: die leichtere linke Hand im Jazz-Comping

Im Jazz-Comping behält eine sehr verbreitete Reduzierung des Akkords in der linken Hand nur zwei seiner Töne, die Terz und die Septime, was man ein Shell-Voicing 3-7 nennt, oder ein Guide-Tone-Shell. Der Grundton verschwindet, dem Bassisten überlassen, der ihn im Ensemble ohnehin bereits abdeckt; die Quinte verschwindet ebenfalls, aus demselben Grund, der im Ratgeber „Die Akkordumkehrungen am Klavier“ entwickelt wird: Sie verstärkt eine im Grundton bereits vorhandene Resonanz und fügt kaum eigene Farbe zum Akkord hinzu, was sie zum ersten geopferten Ton macht, wenn nur zwei Finger zur Verfügung stehen.

Diese Wahl, genau diese beiden Töne zu behalten, und keine anderen zwei, ist keineswegs beliebig. Die Terz allein entscheidet bereits zwischen Dur und Moll; die Septime allein entscheidet zwischen einem Akkord vom Typ Major 7, Dominant 7 oder Moll 7. Zusammen genügen diese beiden Leittöne, genannt Guide Tones, einem Hörer, um die vollständige Farbe eines Akkords eindeutig zu erkennen, selbst ohne je dessen Grundton zu hören. Diese Ökonomie öffnet auch die Tür zu harmonischen Substitutionen wie der Tritonus-Substitution: ein Dominantseptakkord und der eine übermäßige Quarte weiter aufgebaute teilen sich exakt dasselbe Terz-Septime-Paar, nur vertauscht, was es demselben Shell erlaubt, unverändert für mehr als einen möglichen Akkord zu dienen.

Diese Wahl des Voicings knüpft unmittelbar an den rhythmischen Aspekt dieses Ratgebers an, mehr als an den der Töne selbst: Ein Shell-Voicing erleichtert den Akkord nicht nur, es ändert auch, wie die linke Hand ihn zeitlich spielt. Von drei oder vier Tönen befreit, spielt die linke Hand das Shell meist in kurzen, abgesetzten Anschlägen statt als gehaltenen Pompe-Akkord, oft außerhalb des betonten Schlags platziert, in direktem Echo zum weiter oben behandelten Abschnitt über synkopierte Akkorde: Das Jazz-Comping nimmt diese zweitönigen Anschläge häufig vorweg oder verzögert sie, um mit Schlagzeug und Bass zu dialogisieren, statt wie eine Ballad-Pompe jeden Schlag zu markieren. Das verleiht dem Jazz-Comping einen so anderen rhythmischen Charakter als eine Liedbegleitung, obwohl beide auf dem Papier nie mehr sind als „ein in der linken Hand gespielter Akkord“.

Die größere Familie der von ihrem Grundton befreiten Voicings, sogenannte Rootless Voicings, die einen oder zwei Farbtöne, None oder Tredezime, über dieses gleiche Terz-Septime-Skelett legen, wird vor allem mit den Klaviertrios der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre in Verbindung gebracht, allen voran Bill Evans, neben Pianisten wie Wynton Kelly, Red Garland und Ahmad Jamal, in einem Kontext, in dem der Bassist den Grundton bereits abdeckt und der Pianist ihn nicht mehr verdoppeln muss. Wie genau diese vierstimmigen Voicings, die Typen A und B, Ton für Ton aufgebaut werden, behandelt der Ratgeber „Die Akkordumkehrungen am Klavier“ ausführlich; das hier beschriebene Shell 3-7 unterscheidet sich davon, indem es das zweitönige Skelett bleibt, auf dem diese reicheren Voicings aufbauen, und bleibt für sich genommen der einfachste und meistgelehrte Ausgangspunkt für einen Pianisten, der mit dem Jazz-Comping beginnt.

All das an der Klaviatur üben: eine Methode für den Fortschritt

Die Reihenfolge, in der man diese Muster übt, zählt ebenso wie die Kenntnis jedes einzelnen. Mit dem reinen Basston und der Bass-Quinte in langsamem Tempo zu beginnen, erlaubt es, eine stabile linke Hand ohne zusätzliche Komplexität aufzubauen; erst wenn diese Grundlage automatisiert ist, lohnt es sich, die Pompe und den Walzer einzuführen, die einen echten rhythmischen Lagesprung verlangen. Der Alberti-Bass kommt danach, weil seine durchgehende Ton-für-Ton-Bewegung eine eigene, vom bloßen Sprung der Pompe verschiedene Koordination erfordert. Die Synkopierung sollte erst ganz zuletzt kommen, und erst, wenn die regelmäßige, auf dem Schlag liegende Version eines Musters bereits vollkommen sicher sitzt: Etwas bewusst zu verschieben, das noch nicht stabil ist, erzeugt nie einen Groove, nur Verwirrung.

Das Pedal verdient eigenes, von jeder anderen Schwierigkeit isoliertes Üben: einen einzigen Akkord halten und, zum Metronom, die Bewegung des Loslassens und sofortigen Wiederniederdrückens des Pedals wiederholen, ohne die Hände zu bewegen, wobei man genau auf den Moment hört, in dem der Nachklang tatsächlich abbricht, statt nachzuziehen. Erst wenn diese Bewegung für sich zuverlässig sitzt, lohnt es sich, sie mit einem echten Akkordwechsel zu überlagern.

Auch das Gehör für die Frage der Stimmverteilung lässt sich unmittelbar trainieren: denselben Akkord in enger Lage, in derselben Tonart, in jeder Oktave der Klaviatur spielen, vom höchsten zum tiefsten Register, und dabei einfach auf den genauen Moment hören, in dem er aufhört, wie drei getrennte Töne zu klingen, und zu einer unscharfen Masse wird. Dieselbe Abwärtsbewegung dann noch einmal spielen, dabei den Akkord beim Absteigen zunehmend öffnen, lässt hören, um wie viele zusätzliche Register diese eine Entscheidung zur Verteilung an Klarheit gewinnt. Es ist dasselbe Urteil, das der Richtwert des low interval limit formalisiert, nur mit dem Gehör erworben statt als abstrakte Regel auswendig gelernt.

Keines dieser sechs Muster ist absolut fortgeschrittener oder legitimer als ein anderes: Der reine Basston eines Anfängers und das synkopierte Shell-Voicing eines Jazzpianisten lösen exakt dasselbe Problem, der rechten Hand einen rhythmischen und harmonischen Boden zu geben, auf dem sie sich abstützen kann, nur in sehr unterschiedlichen Dichtegraden. Die eigentliche Fertigkeit, die dieser Ratgeber beschreibt, besteht darin, bewusst zu wählen, welches Muster ein bestimmter musikalischer Moment verlangt.

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