Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › De begeleidingspatronen van de linkerhand aan de piano

Wat de linkerhand doet: het ritme en de volgorde, niet de noten zelf

Aan de piano, anders dan bij een instrument met maar één melodische hand, wordt de begeleiding verdeeld over twee volledig onafhankelijke handen. De rechterhand draagt meestal de melodie, of een volledig akkoord waarvan de noten en hun verticale positie gekozen moeten worden; de linkerhand draagt de puls en de harmonische basis, en haar taak bestaat erin te beslissen wanneer elk element klinkt en in welke volgorde, niet welke noten het akkoord zelf vormen.

Dat onderscheid scheidt deze gids duidelijk van een andere, aanvullende gids van de Music Hub: „Akkoordomkeringen aan de piano” beantwoordt de vraag welke noten je speelt en in welke verticale volgorde, grondtoon in de bas of omgekeerd. Deze gids beantwoordt een andere vraag, die van het wanneer en het ritme: op welk moment klinkt de bas, op welk moment voegt het akkoord zich daarbij, en volgens welk herhaald motief. Beide vragen overlappen zonder elkaar te beconcurreren: elk van de hieronder beschreven patronen kan gespeeld worden met eender welke omkering die voor het akkoorddeel gekozen is.

Deze gids is in zekere zin het pianistische spiegelbeeld van „De aanslagpatronen van de rechterhand aan de gitaar”, die in detail beschrijft hoe de rechterhand van een gitarist een ritme opbouwt door weglating op een tijdraster. Maar het mechanisme verschilt fundamenteel: een gitaaraanslag valt alle noten van een akkoord tegelijk aan, in dezelfde beweging. De linkerhand aan de piano kan daarentegen de eigen noten van eenzelfde akkoord in de tijd uit elkaar trekken, eerst de bas spelen en pas daarna de rest, een mogelijkheid die een aangeslagen gitaarakkoord eenvoudigweg niet biedt. Dat structurele verschil verklaart waarom de piano een heel vocabularium aan patronen ontwikkeld heeft, de pomp, de Alberti-bas, de wals, zonder rechtstreeks equivalent aan gitaarzijde.

Zes patronen dekken de kern van dat vocabularium, van de alleenstaande bas tot de shell voicing uit de jazz, en twee overkoepelende aandachtspunten, het pedaal en de stemspreiding, bepalen het welslagen van elk ervan, ongeacht de stijl.

Enkel de bas: de herhaalde grondtoon

Het eenvoudigste patroon dat bestaat, vraagt van de linkerhand maar één noot, de grondtoon van het akkoord, gewoon herhaald, soms verdubbeld in het lagere octaaf om de klank meer body te geven. Verder niets: geen kwint, geen akkoord, geen melodische beweging, alleen die ene noot die de harmonie verankert terwijl al de rest, melodie en kleur, door de rechterhand gespeeld wordt.

Die soberheid maakt er het klassieke startpunt van het pianoonderwijs van: het bevrijdt de aandacht van de beginner, die zich volledig op de rechterhand kan concentreren zonder al een tweede ritmische beweging te moeten coördineren. Maar het is meer dan een pedagogische oefening: in een ingetogen ballade, een hymne, of elke begeleiding waarin de rechterhand al een dicht akkoord neerzet of een rijk geharmoniseerde melodie draagt, zou een bas-akkoord of een volledig arpeggio aan de linkerhand overbodig worden, zelfs modderig, een probleem dat verderop in deze gids uitvoerig aan bod komt.

Ritmisch gezien kent de alleenstaande bas verschillende vormen: één hele noot, over de hele maat aangehouden met het pedaal, herhaalde kwartnoten op elke tel voor een kloppender puls, zoals een hartslag in een ballade, of één enkele aanslag op de eerste tel van elke maat of elke akkoordwissel, de meest minimale en ruimste versie van allemaal.

Alle patronen die hierna volgen, zijn in zekere zin niets anders dan opeenvolgende uitbreidingen van deze basis: de bas-kwint voegt er een tweede noot aan toe, de pomp voegt er een volledig akkoord aan toe, de Alberti-bas breekt de volgorde ervan open. De alleenstaande bas grondig doorgronden, voordat je ook maar iets toevoegt, blijft het beste startpunt voor al de rest.

De bas-kwint: grondtoon en kwint in afwisseling

De bas-kwint voegt maar één noot toe aan de alleenstaande bas: de kwint van het akkoord, gespeeld in afwisseling met de grondtoon, doorgaans de grondtoon op de zware tellen en de kwint op de lichte tellen, of gewoon in afwisseling op elke tel. Op geen enkel moment klinken de twee noten samen: het is een lijn, telkens één noot, nooit een akkoord.

De keuze voor de kwint, en niet voor een andere noot, is allesbehalve willekeurig. De kwint is het interval dat het dichtst bij de grondtoon staat in de natuurlijke boventoonreeks, degene die een al aanwezige resonantie in de lage noot versterkt in plaats van er een nieuwe kleur aan toe te voegen; in tegenstelling tot de terts beslist ze niet tussen majeur en mineur. Een bas-kwint laat de keuze van de toonaard van het akkoord dus alleen aan de rechterhand over, een praktische keuze in folk, gospel of elke muziek waarin je de begeleiding van de linkerhand bewust neutraal wil houden.

Dit motief is trouwens niet exclusief pianistisch: het is precies hetzelfde principe als een baslijn op gitaar of basgitaar in grondtoon-kwint, gewoon overgezet naar de tien vingers van een klavier. Het is vaak het tweede patroon dat aangeleerd wordt, meteen na de alleenstaande bas, omdat het maar één extra verplaatsing vraagt om te leren, bijna altijd een reine kwint hoger of, net zo vaak, een kwart lager om in een comfortabele handpositie te blijven.

Een variant bestaat erin de kwint onder de grondtoon te laten zakken in plaats van erboven te plaatsen, wat het melodische contour van de baslijn verandert zonder haar functie te veranderen; sommige uitvoerders verrijken het motief nog door het octaaf van de grondtoon tussen de twee noten te schuiven, grondtoon-octaaf-kwint, wat al vooruitloopt op de noot-voor-noot-logica die de Alberti-bas, verderop in deze gids, nog verder doorvoert.

De bas-akkoord, of de pomp: het oom-pah-motief

De pomp, ook bas-akkoord genoemd, voegt een tweede element toe dat veel dichter is dan de eenvoudige kwint: een volledig akkoord, met al zijn noten tegelijk aangeslagen, in afwisseling met een alleenstaande basnoot. In een vierkwartsmaat plaatst de meest gangbare formule de bas, vaak de grondtoon, soms verdubbeld in het octaaf of zelfs de decime, op de tellen 1 en 3, en het volledige akkoord op de tellen 2 en 4. De Engelse naam van het motief, oom-pah, bootst die afwisseling rechtstreeks na: de lage, korte „oom” van de bas, gevolgd door de voller klinkende „pah” van het akkoord.

Dit motief draagt een dubbele geschiedenis, ontstaan uit twee tradities die niets met elkaar gemeen hadden. De eerste komt van de accordeon en de Parijse bal-musette, een dans- en volksmuziekstijl die in de jaren 1880 opkwam, aanvankelijk gedomineerd door de Auvergnatische cabrette voordat de accordeon geleidelijk de overhand kreeg. De accordeon gebruikt voor zijn linkerhand een systeem van vooraf ingestelde knoppen, Stradella genoemd, waarbij één druk ofwel een alleenstaande basnoot ofwel een al kant-en-klaar akkoord voortbrengt: het bas-akkoordmotief is dus niet enkel een speelgewoonte van de musette-accordeonist, het zit voor een deel ingebakken in de mechaniek van het instrument zelf, die dat gebaar bijna automatisch maakt.

De tweede komt van de stride piano, ontstaan in Harlem in de jaren 1920 en 1930. James P. Johnson, samen met Willie „The Lion” Smith, Fats Waller en Luckey Roberts beschouwd als de vader van de stijl, zet er een linkerhand neer die een basnoot, een octaaf of soms een decime op de tellen 1 en 3 afwisselt met een akkoord op de tellen 2 en 4, precies dezelfde oom-pah-afwisseling, ditmaal ontwikkeld vanuit het eenvoudigere tweetelsritme van de ragtime die eraan voorafging. Johnson zelf speelde met die regelmaat: sommige van zijn opnames keren het motief bewust om tot pah-oom, of maken het complexer tot oom-oom-pah, het bewijs dat het basisschema al vanaf zijn ontstaan behandeld werd als een startpunt om te variëren, nooit als een vaststaande formule.

Dat twee zo verschillende tradities, een blaasbalg en knoppen aan de ene kant, tien vingers op een klavier aan de andere, onafhankelijk van elkaar naar hetzelfde ritmische motief toe groeiden, is geen toeval: het vervolg van deze gids, met name de sectie over stemspreiding, laat zien dat die keuze beantwoordt aan een heel reële akoestische beperking, dezelfde ongeacht welk instrument ermee te maken krijgt.

Technisch gezien is de sprong van de linkerhand tussen de lage noot en het hoger gelegen akkoord, en dan de terugkeer, een echte coördinatie-uitdaging: het is die verplaatsing, niet de noten zelf, die de pomp de eerste keren onhandig maakt en vloeiend zodra het gebaar geautomatiseerd is.

De wals in driekwartsmaat: alleenstaande bas op de eerste tel, akkoord op de twee volgende tellen

In een driekwartsmaat past dezelfde logica als bij de pomp zich aan in een andere vorm: een alleenstaande basnoot, vaak enkel de grondtoon zonder octaaf, op tel 1 alleen, gevolgd door een volledig akkoord dat identiek herhaald wordt op de tellen 2 en 3, een figuur die pianisten samenvatten met de klanknabootsing „boem-tsjik-tsjik”.

Conceptueel is dit geen ander motief dan de pomp: het is hetzelfde idee, de bas isoleren en er dan de harmonie op laten volgen, toegepast op een maat die één tel minder telt en waarin het akkoord, in plaats van maar één keer te verschijnen, twee keer na elkaar herhaald wordt.

Die herhaling stelt een precieze dynamische eis: de tellen 2 en 3 met dezelfde intensiteit spelen als tel 1 vlakt de maat af tot drie gelijke aanslagen en laat haar walskarakter verloren gaan, een „één” gevolgd door twee duidelijk lichtere tellen. Het volume van de twee akkoorden na de bas duidelijk verzachten, terwijl hun exacte ritmische plaatsing behouden blijft, blijft de technische sleutel van het motief. De linkerhand moet bovendien een snellere sprong maken dan bij de pomp in vierkwartsmaat: maar één bastel voordat ze al herpositioneerd moet zijn voor het akkoord, en dan een even snelle terugkeer naar het begin van de volgende maat.

De driekwartsmaat zelf stamt af van de Ländler, een volksdans uit Oostenrijk en Beieren van het einde van de achttiende eeuw, voordat hij verfijnd werd tot salonwals en vervolgens tot bloei kwam in Wenen aan het begin van de negentiende eeuw. Die structuur met één duidelijk accent op de eerste tel, rechtstreeks geërfd uit die geschiedenis, blijft vandaag het ritmische skelet van elke wals die aan de piano gespeeld wordt.

Het gebroken arpeggio, of de Alberti-bas: de noten één voor één

In plaats van een alleenstaande bas tegenover een geplakt akkoord te zetten, laat het gebroken arpeggio alle noten van het akkoord één voor één horen, in een vaste volgorde die maat na maat herhaald wordt, typisch laag-hoog-midden-hoog: eerst de grondtoon, dan de hoogste noot, dan de middelste noot, dan opnieuw de hoogste. Dit precieze motief draagt een naam, de Alberti-bas.

Die naam komt van Domenico Alberti, Venetiaanse zanger, klavecinist en componist, geboren rond 1710 en overleden, afhankelijk van de bron, in 1740 of 1746, opgeleid bij de componist Antonio Lotti. Alberti heeft het procedé niet uitgevonden, maar hij gebruikte het zo overvloedig in zijn sonates voor klavier dat het uiteindelijk zijn naam kreeg. Het motief kende een aanzienlijk succes gedurende de hele klassieke periode, ongeveer tussen 1750 en 1820, en komt prominent voor bij Mozart, van wie de opening van de Pianosonate K. 545 het in de pedagogiek meest aangehaalde voorbeeld blijft.

Dat succes verklaart zich door een heel concrete beperking van de klavierinstrumenten uit die tijd, klavecimbel en dan het prille pianoforte: geen van beide kan wat een aangehouden stem of een strijkstok kunnen, een noot naar believen laten voortduren. De klank neemt er af zodra de toets losgelaten wordt. De doorlopende beweging van achtste- of zestiende noten van de Alberti-bas wekt de illusie van een aangehouden akkoord door de ritmische activiteit alleen, en vult een stilte op die een geplakt akkoord had laten ontstaan.

Niet te verwarren met een eenvoudig arpeggio: een gewoon arpeggio doorloopt de noten van een akkoord in één richting, stijgend of dalend. De Alberti-bas zigzagt daarentegen: de laagste noot keert bij elke groep terug, niet enkel aan het begin van de maat, wat een duidelijk hoorbare baspuls bewaart, ook al valt elke noot afzonderlijk genomen eerder onder melodische beweging dan onder een geplakt akkoord.

Het procedé is geenszins strikt klassiek: je vindt het vandaag nog terug in een groot deel van de pianobegeleiding van het lied en de popballade, waar een gebroken arpeggio de pomp vervangt om precies dezelfde reden als in de achttiende eeuw, ruimte vullen en beweging geven onder een melodie zonder ooit harmonisch met haar te concurreren, aangezien het exact dezelfde noten zijn als een geplakt akkoord, alleen uitgesmeerd in de tijd.

Gesyncopeerde akkoorden: vooruitlopen of vertragen om een groove te scheppen

In plaats van het akkoord van de linkerhand precies op een tel te laten vallen, zoals de pomp of de wals systematisch doen, verschuift een gesyncopeerde begeleiding het bewust: ofwel door erop vooruit te lopen, door het een achtste- of zestiende noot te spelen vóór de tel waartoe het „behoort”, vaak over die tel heen gebonden, ofwel door het te vertragen, door het net erna te spelen.

Die twee verschuivingen leveren niet hetzelfde effect op. Vooruitlopen duwt de muziek vooruit, een gevoel dat het stuk op zichzelf vooruitloopt, een reflex die vaak voorkomt in funk, gospel of Latin-getinte poppiano. Vertragen levert daarentegen een gevoel van ontspanning op, bewust achter de tel spelen, typisch voor blues- en soulpiano. Geen van beide werkt zonder een pulsreferentie die de luisteraar duidelijk waarneemt: syncopering is een bewuste afwijking ten opzichte van een raster, niet de afwezigheid van een raster.

Die keuze contrasteert sterk met de hierboven beschreven patronen: de pomp, de wals of de bas-kwint plaatsen elke gebeurtenis precies op de tel, en dat is nu net het beoogde doel, een voorspelbaarheid die de rechterhand of een zangstem er vrij overheen laat zingen zonder zich te moeten herpositioneren. Een gesyncopeerde begeleiding keert die verhouding om: de linkerhand wordt zelf een actieve ritmische stem, die bewust tegen de tel aan schuurt in plaats van hem gewoon aan te geven, wat verklaart waarom de techniek veel sterker geassocieerd wordt met jazz, funk of gospel dan met de regelmatige pomp van een folkballade.

Zonder een stevige innerlijke telling, van het type „één-en-twee-en” zoals uitgewerkt in de gids „De aanslagpatronen van de rechterhand aan de gitaar” voor een andere context maar hetzelfde principe, klinkt een verschoven akkoord nooit als een keuze: het klinkt als een verkeerde plaatsing. Syncopering wordt pas een bruikbaar gereedschap zodra de regelmatige versie, op de tel, van datzelfde patroon al helemaal zeker zit.

Overzicht: welk patroon voor welke stijl

Deze zes patronen sluiten elkaar binnen eenzelfde stuk nooit uit. Een typische pianobegeleiding verandert vaak van motief van de ene sectie naar de andere: een alleenstaande, ruime bas onder een ingetogen couplet, een dichtere pomp onder een refrein dat in energie toeneemt, een gebroken arpeggio om een bridge te verzachten, een losstaand gesyncopeerd akkoord om een opzwepend moment te markeren. Onderstaande tabel vat de ritmische structuur en het typische gebruik van elk van hen samen.

Geen van deze zes keuzes is op zich „geavanceerder” of „juister” dan een andere: het is een beslissing van stijl en karakter, geen letterlijk na te leven regel. Eenzelfde akkoordenschema kan begeleid worden met eender welk van deze motieven, en het gehoor ontwikkelen om te raden welk motief een stuk vraagt, nog voordat je de handen op het klavier legt, hoort net zo goed bij het vak als de vingertechniek zelf.

Het sustainpedaal: van legato tot het overlappen van twee akkoorden

Het sustainpedaal, ook wel het resonantiepedaal of rechterpedaal genoemd, bediend met de rechtervoet, doet meer dan alleen de door de vingers aangehouden noten verlengen: het licht tegelijk alle dempers van de piano op, die van elke snaar van het instrument, niet enkel die van de werkelijk gespeelde noten. Alle snaren worden dan vrij om sympathisch mee te resoneren, een effect dat fundamenteel verschilt van het gewoon met een vinger aanhouden van een toets, waarbij alleen de snaar van die ene noot trilt.

Dat mechanisme bestaat nog niet bij Bartolomeo Cristofori: zijn allereerste piano's, rond 1700-1720, hebben geen pedaal en geen hendel om alle dempers tegelijk op te lichten, en de klank sterft weg zonder enig algemeen sustainmechanisme. Het is de Duitse instrumentenbouwer Gottfried Silbermann die, na de dood van Cristofori, een met de hand bediende trekker voor datzelfde effect invoert; Johann Andreas Stein vervangt die vervolgens door een kniehendel in de jaren 1770; daarna verplaatsen in Londen actieve bouwers zoals de van oorsprong Nederlandse Americus Backers dat mechanisme al in 1772 naar een voetpedaal, en John Broadwood dient er in 1783 een patent voor in; de uitrusting wordt in de daaropvolgende decennia geleidelijk standaard op piano's.

Goed gebruikt lost het sustainpedaal een probleem op dat de vingers alleen niet kunnen oplossen: anders dan een stem of een gestreken snaarinstrument kan de piano twee ver uit elkaar liggende noten niet met een echt legato verbinden door de toetsen gewoon aan te houden, de klank van een noot sterft weg zodra de vinger haar loslaat. De techniek die in elke serieuze pianopedagogiek als eerste onderwezen wordt, het legatopedaal of vertraagde pedaal, bestaat erin het pedaal een fractie na het spelen van de noot of het akkoord in te drukken, nooit ervoor of tegelijkertijd, en het dan precies op het moment waarop de volgende klank aangeslagen wordt weer los te laten, om het meteen daarna opnieuw in te drukken. Voet en handen naderen elkaar bij elke wissel als het ware, een reflex die zijn eigen, van elke andere moeilijkheid losstaande oefening vraagt.

Het omgekeerde probleem, de harmonische brij die in de inleiding van deze gids genoemd wordt, ontstaat precies wanneer het pedaal zonder onderbreking van het ene akkoord naar het andere ingedrukt blijft. De resonantie van het vorige akkoord, waarvan de snaren vrij blijven trillen omdat hun dempers opgelicht zijn, blijft dan doorklinken onder het nieuwe, erbovenop aangeslagen akkoord. De boventonen van de twee, van elkaar verschillende akkoorden overlappen elkaar in plaats van elkaar netjes op te volgen, en het oor verliest elke duidelijke grens tussen een „ervoor” en een „erna”: het hoort alleen nog een onduidelijke massa toonhoogtes.

Dit risico treft in het bijzonder de eerder in deze gids beschreven patronen die de linkerhand al een snelle verplaatsing vragen, de pomp die van een lage bas naar een hoger akkoord springt, of de Alberti-bas met haar doorlopende noot-voor-noot-beweging: een verkeerd gewisseld pedaal op die sprongen wist precies de ritmische helderheid die het patroon probeerde op te bouwen, en verandert een strak oom-pah in een klankwazig geheel. De regel blijft steeds dezelfde: het pedaal precies op het moment van de harmoniewisseling verversen, nooit ervoor, en het behandelen als een ritmisch gebaar dat met de handen gesynchroniseerd is, in plaats van als een louter achtergrondeffect dat je neerzet en vergeet.

Stemspreiding in het lage register: waarom een akkoord in enge ligging modderig klinkt onder middenC

Dit is het verschijnsel dat elke pianist in enkele seconden aan het klavier kan waarnemen: dezelfde majeurdrieklank, in enge ligging, met al haar noten samengebracht binnen een kwart of een kwint, klinkt strak en leesbaar wanneer ze midden op het klavier gespeeld wordt. Diezelfde drieklank, exact dezelfde noten, exact dezelfde positie, naar beneden gebracht onder middenC, begint dik, onduidelijk te klinken, modderig zoals pianisten zeggen, terwijl geen enkele noot veranderd is, alleen het register verschoven is.

Dit verschijnsel heeft een precieze akoestische verklaring, gedocumenteerd door psychoacoustisch onderzoek naar de kritische banden van het oor, geformaliseerd onder meer door de Duitse fysicus Eberhard Zwicker in het begin van de jaren 1960. Het oor lost frequenties op in vensters die kritische banden heten, waarbinnen het de neiging heeft meerdere klanken tot één enkele massa te versmelten in plaats van ze als afzonderlijk waar te nemen. In de lage frequenties, onder ongeveer 500 Hz, blijft die kritische band ongeveer 100 Hz breed, ongeacht waar ze precies gecentreerd is: ze wordt niet proportioneel smaller naarmate de toonhoogte daalt, in tegenstelling tot de muzikale intervallen zelf.

De cijfers maken het verschijnsel concreet. Een kleine terts boven middenC, zeg van C4 (ongeveer 261,6 Hz) tot Es4, vertegenwoordigt maar een verschil van ongeveer 49 Hz. Dezelfde kleine terts, een octaaf lager gespeeld, van C3 (ongeveer 130,8 Hz) tot Es3, vertegenwoordigt nog maar ongeveer 25 Hz verschil. Twee octaven onder middenC, van C2 tot Es2, zakt het verschil tot amper 12 Hz. De kritische band van het oor blijft over dat hele bereik ongeveer 100 Hz breed. Hetzelfde muzikale interval, ongewijzigd van naam en functie, past dus uiteindelijk helemaal binnen één enkele kritische band naarmate je het naar het lage register transponeert: voorbij die drempel scheidt het oor de twee toonhoogtes niet meer, het hoort ruwheid, wazigheid, in plaats van twee duidelijk onderscheiden noten.

De orkestratie- en arrangeerleer onderwijst al lang een praktisch richtpunt dat precies overeenkomt met wat deze berekening voorspelt, bekend onder de naam low interval limit, de lage grens van een interval. Een terts, groot of klein, houdt op zuiver leesbaar te zijn zodra ze rond een octaaf onder middenC en lager gevoiced wordt; de gewoonlijk onderwezen regel wil dat onder de middelste lijn van de bassleutel, rond D3, elke aangehouden harmonie consonant en wijd blijft, kwint, octaaf, decime, in plaats van samengedrukt op een terts, septiem of none.

Dit richtpunt verklaart rechtstreeks waarom geen van de hierboven beschreven patronen ooit een volledig akkoord in enge ligging helemaal onderaan het klavier opstapelt om het zo te laten klinken. De pomp en de wals isoleren één basnoot in het lage register en tillen het hele akkoord een octaaf of meer op, een zone waarin dezelfde intervallen weer afzonderlijke kritische banden krijgen en zuiver leesbaar worden. De bas-kwint plaatst helemaal onderaan nooit meer dan een wijd interval, de kwint, nooit een terts, precies omdat een kwint het lage register veel beter overleeft dan een terts. Zelfs de Alberti-bas, die uiteindelijk de terts van het akkoord laat horen, laat haar nooit samen met de bas klinken: telkens één noot, nooit gestapeld. Geen van de muzikanten die deze patronen ontwikkeld hebben, hoefde ook maar één cijfer in hertz te kennen: ze kwamen, generatie na generatie, op het gehoor precies uit bij de oplossing die de akoestiek voorspelt.

Wanneer een vol, laag akkoord toch nodig blijft, bijvoorbeeld een stevig verankerd slotakkoord, bestaat de oplossing er niet in het lage register op te geven, maar het akkoord te openen in plaats van het op te stapelen: de terts en de andere binnenstemmen een octaaf optillen ten opzichte van de bas, zodat een terts een decime wordt, een kwint een kwint blijft of een duodecime wordt. Het blijven steeds dezelfde noten, steeds hetzelfde akkoord, gewoon zo gespreid dat elk interval binnen een venster valt dat het oor kan oplossen. Deze keuze van spreiding combineert met, maar blijft onderscheiden van, die van de omkering, welke noot helemaal onderaan staat: de gids „Akkoordomkeringen aan de piano” beschrijft in detail hoe die tweede keuze gemaakt wordt; deze sectie gaat alleen over de afstand tussen de noten zodra die eerste keuze al gemaakt is.

De shell voicings 3-7: de verlichte linkerhand van het jazzcomping

In jazzcomping houdt een zeer verspreide inperking van het akkoord aan de linkerhand maar twee van zijn noten over, de terts en de septiem, wat een shell voicing 3-7 heet, of een guide-tone shell. De grondtoon verdwijnt, overgelaten aan de bassist die haar elders in het ensemble al afdekt; de kwint verdwijnt eveneens, om dezelfde reden die in de gids „Akkoordomkeringen aan de piano” uitgewerkt wordt: ze versterkt een resonantie die al in de grondtoon aanwezig is en voegt weinig eigen kleur toe aan het akkoord, wat haar tot de eerste noot maakt die opgeofferd wordt wanneer er maar twee vingers beschikbaar zijn.

Die keuze om precies deze twee noten te bewaren, en geen andere twee, is allesbehalve willekeurig. De terts alleen beslist al tussen majeur en mineur; de septiem alleen beslist tussen een akkoord van het type majeur 7, dominant 7 of mineur 7. Samen volstaan deze twee leidende noten, guide tones genoemd, voor een luisteraar om ondubbelzinnig de volledige kleur van een akkoord te herkennen, zelfs zonder ooit de grondtoon te horen. Deze zuinigheid opent ook de deur naar harmonische substituties zoals de tritonussubstitutie: een dominant-septiemakkoord en het akkoord dat een overmatige kwart verderop gebouwd wordt, delen exact hetzelfde terts-septiempaar, alleen omgekeerd, waardoor dezelfde shell, zonder eraan te raken, voor meer dan één mogelijk akkoord kan dienen.

Deze voicingkeuze sluit rechtstreeks aan bij de ritmische invalshoek van deze gids, meer dan bij die van de noten zelf: een shell voicing verlicht niet alleen het akkoord, ze verandert ook de manier waarop de linkerhand het in de tijd speelt. Bevrijd van drie of vier noten, speelt de linkerhand de shell doorgaans in korte, losse aanslagen in plaats van als aangehouden akkoord op de manier van de pomp, vaak buiten de zware tel geplaatst, in rechtstreekse echo van de sectie over gesyncopeerde akkoorden hierboven: jazzcomping loopt met deze tweenotige aanslagen vaak vooruit of vertraagt ze, om in dialoog te gaan met drums en bas, in plaats van elke tel te markeren zoals een balladepomp zou doen. Dat geeft jazzcomping een ritmisch karakter dat zo sterk verschilt van een liedbegeleiding, terwijl beide, op papier, nooit meer zijn dan „een akkoord gespeeld door de linkerhand”.

De ruimere familie van voicings die van hun grondtoon ontdaan zijn, rootless genoemd, die één of twee kleurnoten, none of tredecime, toevoegen bovenop datzelfde terts-septiemskelet, wordt vooral geassocieerd met de pianotrio's van de tweede helft van de jaren 1950, met Bill Evans voorop naast pianisten als Wynton Kelly, Red Garland en Ahmad Jamal, in een context waarin de bassist de grondtoon al afdekt en de pianist haar niet meer hoeft te verdubbelen. De precieze manier waarop deze vierstemmige voicings, de types A en B, noot voor noot opgebouwd worden, is het onderwerp van de gids „Akkoordomkeringen aan de piano”, die ze grondig uitwerkt; de hier beschreven shell 3-7 onderscheidt zich daarvan door het tweenotige skelet te blijven waarop deze rijkere voicings gebouwd worden, en blijft op zichzelf het eenvoudigste en meest onderwezen startpunt voor een pianist die met jazzcomping begint.

Dit alles instuderen aan het klavier: een opbouwmethode

De volgorde waarin je deze patronen instudeert, telt evenveel als de kennis van elk ervan apart. Beginnen met de alleenstaande bas en de bas-kwint op een langzaam tempo laat toe een stabiele linkerhand op te bouwen zonder extra complexiteit; pas zodra die basis automatisch zit, loont het de moeite de pomp en de wals in te voeren, die een echte registersprong op tempo vergen. De Alberti-bas komt daarna, omdat haar doorlopende noot-voor-noot-beweging haar eigen coördinatie vraagt, verschillend van de eenvoudige sprong van de pomp. Syncopering zou pas als laatste moeten komen, en pas zodra de regelmatige versie, op de tel, van een patroon al helemaal zeker zit: iets bewust verschuiven dat nog niet stabiel is, levert nooit een groove op, alleen verwarring.

Het pedaal verdient een aparte, van elke andere moeilijkheid losstaande oefening: één akkoord aanhouden en, op de metronoom, telkens het gebaar herhalen van loslaten en dan opnieuw indrukken zonder de handen te bewegen, terwijl je precies luistert naar het moment waarop de resonantie echt afgesneden wordt in plaats van te blijven hangen. Pas zodra die beweging op zichzelf betrouwbaar is, loont het de moeite haar over een echte akkoordwissel heen te leggen.

Ook het gehoor train je even rechtstreeks voor de kwestie van de spreiding: hetzelfde akkoord in enge ligging spelen, in dezelfde toonaard, op elk octaaf van het klavier, van het hoogste naar het laagste, terwijl je gewoon luistert naar het precieze moment waarop het ophoudt als drie afzonderlijke noten te klinken en een wazige massa wordt. Dezelfde daling daarna opnieuw spelen, maar met een steeds opener akkoord naarmate je afdaalt, laat je horen hoeveel extra registers die ene spreidingsbeslissing aan helderheid wint. Dat is hetzelfde oordeel dat het richtpunt van de low interval limit formaliseert, maar dan verworven op het gehoor in plaats van uit het hoofd geleerd als een abstracte regel.

Geen van deze zes patronen is op zich geavanceerder of legitiemer dan een ander: de alleenstaande bas van een beginner en de gesyncopeerde shell voicing van een jazzpianist lossen exact hetzelfde probleem op, de rechterhand een ritmische en harmonische bodem geven om op te steunen, gewoon in heel verschillende gradaties van dichtheid. De werkelijke vaardigheid die deze gids beschrijft, bestaat erin bewust datgene te kiezen wat een precies moment in de muziek vraagt.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen