Music Hub › Guides › Technique instrumentale › Les renversements d'accords au piano

Les trois états d'un accord : fondamental, premier renversement, second renversement

Une triade, l'accord le plus simple qui existe, empile trois notes par tierces : une fondamentale, une tierce au-dessus, une quinte encore au-dessus. Renverser cet accord ne touche à aucune de ces trois notes ni à son nom : ça change uniquement laquelle des trois se retrouve la plus grave, à la basse, sous les deux autres.

Quand la fondamentale occupe cette place la plus grave, l'accord est en position fondamentale, aussi appelée état fondamental : pour un accord de Do majeur, ça donne Do à la basse, puis Mi, puis Sol au-dessus. C'est la position la plus stable à l'oreille, celle qu'un débutant apprend en premier et celle sur laquelle se referme presque toujours une cadence finale.

Dans le premier renversement, c'est la tierce de l'accord qui glisse à la basse : pour Do majeur, ça donne Mi à la basse, puis Sol, puis Do au-dessus. L'accord reste rigoureusement le même accord de Do majeur, seule sa basse a changé, de Do à Mi.

Dans le second renversement, c'est la quinte qui descend à la basse : Sol à la basse, puis Do, puis Mi au-dessus. Toujours le même accord de Do majeur, avec cette fois Sol comme note la plus grave.

Ce principe ne s'arrête pas aux triades. Un accord de quatre sons, comme un accord de septième, autorise un troisième renversement, celui où c'est la septième elle-même qui se retrouve à la basse ; le guide « Les accords de septième : dominante, maj7, min7 » du Music Hub détaille la construction de ces accords à quatre notes si le sujet n'est pas encore familier. Ce qu'il faut retenir : un accord de n notes offre toujours n états possibles, un état fondamental et n moins un renversements, sans jamais changer le nom de l'accord ni les notes qui le composent, seulement leur ordre vertical.

Repérer un renversement à l'oreille et sur la partition : tout se joue à la basse

Repérer un renversement demande de prendre une habitude précise : identifier d'abord les trois notes de l'accord, sans se soucier de leur ordre, puis regarder seulement laquelle des trois est jouée le plus bas, à la basse. Sur un piano, cette note la plus grave est presque toujours la première note posée par la main gauche, celle qui sonne sous toutes les autres.

Le piège classique consiste à confondre la note la plus grave de la partition avec la fondamentale de l'accord : ce sont deux choses différentes, et elles ne coïncident que dans l'état fondamental. Un accord dont les trois notes sont Do, Mi et Sol, peu importe l'ordre dans lequel elles apparaissent sur la portée, reste un accord de Do majeur ; c'est seulement la présence de Mi ou de Sol à la basse, plutôt que Do, qui signale un renversement.

À l'oreille aussi, la différence s'entend nettement une fois qu'on sait quoi écouter. Un accord en position fondamentale sonne posé, ancré, presque conclusif, précisément parce que la note qui définit le nom de l'accord est aussi celle qu'on entend en dessous de tout le reste. Un accord renversé sonne plus en suspens, moins définitivement arrivé, parce que l'oreille perçoit une tension légère entre la basse et le reste de l'harmonie ; c'est d'ailleurs pour cette raison qu'une cadence finale, le tout dernier accord d'un morceau, se joue presque toujours en position fondamentale, jamais renversée, pour donner cette sensation nette de point final.

Sur une partition classique écrite en toutes notes, il suffit de regarder la note la plus basse effectivement dessinée sur la portée de la main gauche. Sur une grille d'accords en notation moderne, c'est la présence ou l'absence d'un slash après le nom de l'accord qui règle la question directement, sans même avoir à lire une seule note : le sujet de la section suivante.

La notation en accord sur basse : lire un C/E, et d'où vient le slash

La notation moderne écrit un renversement de façon très directe : le nom de l'accord, puis une barre oblique, puis la note qui doit se trouver à la basse. C/E désigne donc un accord de Do majeur, Do-Mi-Sol, mais joué avec Mi à la basse : très exactement le premier renversement décrit plus haut. Cette écriture évite d'avoir à nommer l'accord différemment ou à préciser sa structure complète : elle part du principe que le musicien connaît déjà l'accord de Do majeur, et se contente d'indiquer où placer une seule note supplémentaire, la basse.

Cette façon d'écrire un renversement en une ligne n'a rien d'ancien : c'est un usage propre aux grilles d'accords et aux lead sheets du vingtième siècle, popularisé par la musique populaire et le jazz, sans qu'aucun théoricien précis ne s'en attribue l'invention à une date donnée. Avant cette convention, la musique classique réglait le même problème autrement, avec la basse chiffrée, aussi appelée basso continuo : une ligne de basse écrite en notes, sous laquelle un continuiste au clavecin ou à l'orgue lisait des chiffres placés sous chaque note pour savoir quel accord construire par-dessus, et dans quel renversement. Cette pratique s'impose en Italie dès le tout début du dix-septième siècle, portée notamment par l'opéra naissant de Claudio Monteverdi, dont L'Orfeo, en 1607, s'appuie déjà largement dessus ; elle reste la norme jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, avant que la notation entièrement écrite ne la remplace.

Le chiffrage classique désignait chaque renversement par un raccourci numérique précis : un premier renversement se notait par le chiffre 6 seul, en réalité une abréviation de 6/3 ; un second renversement se notait 6/4. Ces deux raccourcis apparaissent encore aujourd'hui dans n'importe quel manuel d'harmonie classique pour désigner exactement les mêmes deux renversements que ceux décrits plus haut, simple différence de vocabulaire entre deux époques.

Un point à ne pas confondre : toutes les notations en slash ne décrivent pas un renversement. Quand la note placée après la barre appartient déjà à l'accord, comme le Mi de C/E, il s'agit bien d'un renversement au sens strict. Mais un compositeur peut tout aussi bien écrire une note de basse étrangère à l'accord, une basse ajoutée qui n'en fait pas partie, pour créer une couleur particulière ou une pédale ; dans ce cas, la basse du slash n'est pas un renversement, seulement une note posée sous un accord qui, lui, reste inchangé.

Pourquoi renverser un accord : faire descendre la basse par degrés conjoints

Sans jamais renverser un accord, une ligne de basse ne peut jouer que les fondamentales des accords les unes après les autres, dans l'ordre où ils s'enchaînent. Le problème, c'est que deux fondamentales voisines dans une grille sont rarement voisines l'une de l'autre sur le clavier : la basse est alors condamnée à sauter d'un bout à l'autre à chaque changement d'accord, un mouvement large, disgracieux, et fatigant à jouer proprement en rythme.

Renverser un accord donne au contraire le choix conscient de la note qui ira à la basse, et permet donc de construire une ligne de basse qui avance par degrés conjoints, note voisine après note voisine, plutôt que par sauts. Deux accords qui sonneraient très éloignés l'un de l'autre en position fondamentale peuvent se retrouver à un seul ton ou un seul demi-ton d'écart à la basse, une fois le bon renversement choisi pour le second.

Ce procédé porte un nom précis dans le langage des harmonistes, la basse descendante, un des dispositifs les plus anciens et les plus employés de toute la musique occidentale. Le répertoire baroque en regorge, sous une forme particulièrement reconnaissable qu'on appelle la basse obstinée ou lament bass, une basse qui descend par degrés conjoints ou chromatiques sur une quarte, de la tonique à la dominante pendant qu'au-dessus les accords changent librement, une fondamentale à chaque nouvelle marche de la descente. La chanson et la variété modernes reprennent très largement le même principe, sous une forme plus courte, deux ou trois accords à peine, pour faire descendre discrètement la basse d'un couplet vers un refrain sans jamais que l'auditeur identifie consciemment le procédé, seulement son effet, une sensation de glissement plutôt que de rupture.

Le guide « Construire une ligne de basse à partir d'une grille » du Music Hub détaille comment bâtir ce genre de ligne de basse de façon plus générale, renversements compris ; le point à retenir ici, c'est que le renversement n'est jamais un simple raffinement décoratif, c'est l'outil qui rend cette descente possible en premier lieu.

Le voice leading, ou l'économie de mouvement entre deux accords

Le voice leading, qu'on traduit parfois par conduite des voix, désigne l'art de connecter deux accords qui se suivent en bougeant le moins de doigts possible et en les bougeant le moins possible chacun. Ce n'est pas un raffinement esthétique réservé aux harmonistes savants : c'est directement ce qui distingue un enchaînement d'accords propre et confortable à jouer d'un enchaînement qui oblige la main à se réorganiser entièrement à chaque changement.

Le principe le plus simple du voice leading s'appelle la note commune : quand deux accords qui se suivent partagent une même note, la meilleure solution consiste presque toujours à la garder exactement là où elle est, sous le même doigt, plutôt que de la rejouer ailleurs. C'est le degré zéro du mouvement, aucun déplacement pour cette voix-là. Sans note commune, la règle suivante consiste à faire avancer chaque voix restante par le plus petit intervalle possible, un degré conjoint ou, à défaut, un petit saut de tierce, plutôt qu'un grand écart.

L'écriture classique à quatre voix, celle qu'on enseigne sous le nom d'écriture à la manière d'un chœur, soprano-alto-ténor-basse, a codifié ce principe dès le baroque avec une règle qui semble d'abord arbitraire : l'interdiction des quintes et des octaves parallèles, deux voix qui se déplacent ensemble en gardant le même intervalle entre elles. Cette interdiction remonte au moins au théoricien Johannes de Garlandia, autour de 1300, et se généralise durablement autour de 1450 : la raison tient à l'indépendance des voix. Une quinte ou une octave sont des intervalles si stables à l'oreille que deux voix qui s'y déplacent ensemble finissent par sonner comme une seule voix dédoublée plutôt que comme deux lignes distinctes, et la quinte, définissant à elle seule la tonalité d'un passage, deux quintes parallèles brouillent en plus cette perception.

Le renversement est un des outils les plus directs pour appliquer ce principe au clavier : en choisissant l'état, fondamental ou renversé, dans lequel jouer l'accord qui arrive, le pianiste peut placer sa basse et ses autres notes le plus près possible de celles de l'accord précédent, plutôt que de les laisser tomber où la position fondamentale les aurait placées par défaut.

Ce tableau compare le même changement d'accord traité de deux façons : en position fondamentale des deux côtés, chaque voix bondit d'un intervalle large et identique ; avec un second renversement côté droit, une voix ne bouge plus du tout et les deux autres n'avancent que d'un ou deux demi-tons, cinq fois moins de mouvement cumulé pour un résultat harmoniquement identique.

Voicings main gauche, main droite : qui joue quoi au piano

Une fois l'état de l'accord choisi, fondamental ou renversé, il reste à décider comment répartir concrètement ses notes entre les deux mains : c'est ce qu'on appelle un voicing, un terme emprunté à l'arrangement et au jazz qui désigne la disposition verticale exacte des notes d'un accord, indépendamment de son nom. Deux pianistes peuvent jouer « le même accord » avec un résultat sonore radicalement différent selon ce choix de voicing.

L'approche la plus répandue en accompagnement classique et populaire confie à la main gauche la note de basse, souvent doublée à l'octave pour asseoir le son, pendant que la main droite prend en charge le reste de l'accord, en position resserrée, les notes empilées le plus près possible les unes des autres. Un réflexe courant chez les débutants consiste à jouer l'accord complet des deux mains à la fois, chaque main répétant les mêmes notes : le résultat sonne épais et masque souvent la mélodie plutôt que de la soutenir, sauf effet volontairement recherché.

La pédagogie classique du piano insiste sur cet aspect dès les premiers exercices d'accords : pratiquer chaque renversement, en bloc puis en arpège, dans chaque tonalité l'une après l'autre, précisément pour habituer la main gauche à rester à peu près à la même hauteur du clavier plutôt que de sauter d'une position à l'autre à chaque nouvel accord. Une main gauche ancrée dans une seule zone du clavier, en s'appuyant sur le bon renversement à chaque fois, joue plus vite, plus juste, et avec moins de fatigue qu'une main qui doit sans cesse se repositionner.

En jazz, la répartition se complique volontiers : la main gauche prend en charge un voicing réduit à deux ou trois notes caractéristiques, souvent la tierce et la septième, pendant que la main droite ajoute des notes de couleur au-dessus, neuvième ou treizième, ou double la mélodie. Cette répartition très particulière, et la raison pour laquelle la quinte en disparaît en premier, fait l'objet de la section suivante.

L'omission de la quinte : la note que les pianistes de jazz laissent tomber

Parmi les notes d'un accord, la quinte est presque toujours la première à disparaître d'un voicing, et ce choix vient directement de l'acoustique. La quinte correspond au troisième partiel de la série harmonique de sa fondamentale, une des toutes premières résonances naturelles que la fondamentale produit spontanément. La jouer en plus ne fait donc que renforcer une couleur déjà présente dans le son, sans rien ajouter de vraiment nouveau ; retirer la tierce, à l'inverse, change l'accord de majeur en mineur, et retirer la septième change radicalement sa couleur : la quinte est, de très loin, la note la plus dispensable des quatre.

Cette économie devient utile dès que l'accord s'étoffe d'extensions, neuvième, onzième, treizième, comme c'est courant en jazz : avec cinq doigts par main et un accord qui compte parfois six notes sur le papier, il faut choisir, et la quinte cède sa place en premier pour laisser respirer les notes de couleur.

C'est précisément ce raisonnement qui a donné naissance, dans la seconde moitié des années 1950, aux voicings dits rootless, popularisés notamment par Bill Evans, aux côtés de pianistes comme Wynton Kelly, Red Garland et Ahmad Jamal. Le principe pousse la logique un cran plus loin : la main gauche abandonne aussi la fondamentale elle-même, laissée à la charge du bassiste, pour ne conserver que quatre notes, tierce, quinte, septième et neuvième, la quinte étant elle-même souvent remplacée par une treizième. Cette économie libère des doigts pour ces teintes harmoniques plus riches, sans jamais perdre l'identité de l'accord, puisque la tierce et la septième suffisent seules à la définir sans ambiguïté.

Deux positions reviennent le plus souvent, le type A et le type B du tableau ci-dessus, et un pianiste alterne entre les deux d'un accord au suivant, pour la même raison que les renversements plus haut : garder les voix aussi proches que possible plutôt que de les faire sauter.

Un enchaînement guidé, pas à pas

Voici comment ces réflexes s'articulent face à un nouvel accord. Premier réflexe, identifier les notes de l'accord qui arrive et celles de l'accord qui vient d'être joué, sans se soucier de leur ordre : y a-t-il une note commune entre les deux ? Sur un enchaînement aussi simple que Do vers Fa, la note Do appartient aux deux accords à la fois, fondamentale du premier, quinte du second.

Deuxième réflexe, choisir l'état du nouvel accord, fondamental ou renversé, qui permet de garder cette note commune exactement là où elle se trouve déjà. Pour Fa, c'est le second renversement, Fa/Do, qui place justement ce Do commun à la basse, sans qu'aucun doigt n'ait à bouger pour cette voix précise.

Troisième réflexe, regarder ce qu'il reste à faire bouger : les deux autres notes bougent à peine, Mi vers Fa d'un demi-ton et Sol vers La d'un ton, un déplacement minime comparé au grand saut qu'aurait imposé une position fondamentale des deux côtés.

Quatrième réflexe, décider s'il faut alléger l'accord : si le contexte est plutôt jazz ou que l'accord porte des extensions, la quinte est la première candidate à l'omission, suivie éventuellement de la fondamentale elle-même si un bassiste s'en charge par ailleurs.

Cinquième et dernier réflexe, répartir ce qui reste entre les deux mains : la basse choisie à la main gauche, éventuellement doublée à l'octave dans un contexte plus classique ou plus pop, le reste de l'accord à la main droite en position resserrée, prêt à accueillir la mélodie ou une note de couleur supplémentaire au-dessus.

Ce cheminement en cinq étapes prend, en pratique, une fraction de seconde une fois automatisé ; il demande en revanche d'être décomposé consciemment, accord après accord, pendant toute la période où la main apprend encore à l'anticiper plutôt qu'à la subir.

Progresser : comment travailler ses renversements pour de bon

Le seul chemin vraiment efficace pour intégrer tout ce qui précède reste la répétition méthodique, exactement comme le préconise la pédagogie classique du piano depuis toujours : jouer les trois états de chaque accord, fondamental, premier renversement, second renversement, en bloc puis en arpège, note par note, dans une tonalité après l'autre, en commençant par les tonalités les plus simples avant de couvrir progressivement les douze. L'objectif n'est pas de mémoriser des combinaisons de touches par cœur, mais d'entraîner la main à reconnaître d'instinct, sous les doigts, la sensation propre à chaque renversement.

Un exercice complémentaire consiste à jouer les trois états d'un même accord les uns après les autres, lentement, en écoutant activement la différence de stabilité entre la position fondamentale, nettement posée, et les deux renversements, plus suspendus : cette oreille-là ne s'acquiert pas en lisant une explication, seulement en la pratiquant des dizaines de fois de suite jusqu'à ce que la différence devienne évidente sans effort d'analyse.

Un dernier exercice, plus proche de la situation réelle, consiste à prendre une grille de deux ou trois accords très simples et à réécrire soi-même sa ligne de basse en notation slash, en cherchant volontairement le renversement qui fait avancer la basse par le plus petit mouvement possible d'un accord au suivant : un exercice de transcription actif, bien plus formateur que la simple lecture d'un exemple déjà résolu.

Pour aller plus loin sur des terrains voisins, le guide « La cadence ii-V-I en jazz » du Music Hub montre comment ces mêmes réflexes de voicing s'appliquent à l'enchaînement le plus courant du jazz, et le guide « Lire une grille d'accords » explique comment la notation slash s'intègre dans une grille complète, hors du seul cas du renversement. Rien de tout cela ne remplace des dizaines d'heures au clavier, mais chaque session de pratique consciente en abrège un peu plus le chemin vers l'automatisme.

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