Music Hub › Ratgeber › Instrumententechnik › Alternative Gitarrenstimmungen: Drop D, offene Stimmungen und DADGAD

Warum umstimmen: was eine leere Saite freisetzt

In Standardstimmung ergeben die sechs leeren Saiten der Gitarre nie einen vollständigen Akkord: E-A-D-G-H-E mischt reine Quarten mit einer großen Terz, ohne sich je auf die drei Töne eines Dreiklangs auszurichten. Noten auf dem Hals zu greifen, mit den Fingern der linken Hand, bleibt deshalb der einzige Weg, um in offener Lage fast jeden Akkord zu bekommen. Eine oder mehrere Saiten umzustimmen ändert diese Ausgangslage: Es läuft darauf hinaus, schon bevor überhaupt ein Finger den Hals berührt, ein für alle Mal festzulegen, welche Töne mühelos erklingen und welche erst gesucht werden müssen. Eine alternative Stimmung ändert nichts an der Gitarre selbst, weder an der Zahl der Saiten noch am Bundabstand: Sie legt lediglich neu fest, welche Tonhöhe jede Saite im Ruhezustand annimmt, und damit, welches harmonische Material zur Verfügung steht, ohne dass ein Finger den Hals berührt.

Was das konkret freisetzt, hängt vom Ausmaß der Änderung ab. Die dezenteste aller alternativen Stimmungen, Drop D, betrifft nur eine einzige Saite und setzt auf den drei tiefsten Saiten einen vollständigen Powerchord frei, spielbar mit einem einzigen Barré-Finger statt zweien. Am anderen Ende der Skala stimmt eine offene Stimmung wie Open D oder Open G alle sechs Saiten so um, dass sie leer bereits einen vollständigen Dur-Akkord ergeben: Alle sechs Saiten ohne zu greifen anzuschlagen liefert direkt einen vollständigen Akkord, und ein einfacher horizontaler Barré, egal wo auf dem Hals, transponiert diesen Akkord in jede beliebige Tonart, ohne die Fingerform zu ändern. DADGAD nimmt einen Mittelweg, eher modal als eindeutig Dur: Die leeren Saiten klingen als schwebender Akkord, ohne Terz, weder wirklich Dur noch Moll, was mehrdeutige harmonische Farben eröffnet, die in modaler und improvisierter Musik sehr geschätzt werden.

Über die Akkorde selbst hinaus betrifft die eigentliche Verwandlung die Resonanz des Instruments. Eine Saite, die auf einen Ton des gerade klingenden Akkords gestimmt ist, kann leer als Bordunton weiterklingen, während sich die Finger weiter oben auf dem Hals bewegen, um eine Melodie oder einen anderen Teil des Akkords zu spielen: Diese leere Saite schwingt frei, ohne Dämpfung durch einen Finger, und schwingt auch ein wenig sympathisch mit den anderen Saiten mit, die verwandte Obertöne teilen, was ein Sustain und einen Klangreichtum ergibt, den kein vollständig gegriffener Akkord erreicht. Es ist diese Textur, mehr als die bloße Spielerleichterung, die erklärt, warum so viele sehr unterschiedliche Stile, vom Delta-Blues über die keltische Musik bis zum Grunge, jeweils ihre eigene Stimmung übernommen haben, statt sich mit dem Standard zu begnügen. Die Kehrseite, weiter unten in diesem Leitfaden Stimmung für Stimmung erklärt, ist, dass diese kostenlose Tonart in offener Lage nur in einer einzigen Tonart auf einmal kostenlos ist: Um daraus auszubrechen, braucht es entweder einen Kapodaster, ein komplettes Neudenken der Griffe, oder die Rückkehr zum Standard.

Fünf Stimmungen decken das Wesentliche dessen ab, was die moderne Gitarre verwendet, vom nächsten am Standard bis zum radikalsten Unterschied: Drop D, Open D, Open G, DADGAD und Open C. Die folgende Tabelle fasst sie zusammen, bevor jede einzelne in ihrem eigenen Abschnitt genauer behandelt wird.

Ein gemeinsamer Bezugspunkt hilft, diese fünf Stimmungen miteinander zu vergleichen: die Zahl der Saiten, die im Vergleich zum Standard ihre Tonhöhe ändern, und in welche Richtung. Je höher diese Zahl, desto weiter entfernt sich die Stimmung vom Standard, und desto mehr müssen sich rechte und linke Hand neue Bezugspunkte auf dem Hals aneignen.

Drop D: der Einstieg, und was der schnelle Überblick nicht verrät

Drop D ändert im Vergleich zum Standard nur eine einzige Sache: Die tiefe E-Saite sinkt um einen ganzen Ton und wird zu D, was von tief nach hoch D-A-D-G-H-E ergibt. Der Leitfaden zur Standardstimmung erwähnt das bereits am Rande, als einfachsten Einstieg in die alternativen Stimmungen; was er nicht weiter ausführt, ist genau das, was dieser eine Ton Unterschied konkret ändert, geschichtlich wie spielerisch.

Entgegen einer verbreiteten Vorstellung, die Drop D fast ausschließlich mit dem Rock der 1990er-Jahre verbindet, ist das Prinzip, eine tiefe Saite abzusenken, um vollere Bässe zu bekommen, weit älter als der Rock. Manche moderne Gitarrentranskriptionen von Lautenstücken des englischen Komponisten John Dowland, eines Lautenisten der Renaissance, aktiv an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert, verlangen sogar Drop D, um sich der tiefen Stimmung anzunähern, die seine Notenblätter für das ursprüngliche Instrument voraussetzten, auch wenn Dowland selbst nie eine Gitarre umgestimmt hat. Im Rock zählen zwei Stücke von 1969 zu den meistzitierten grundlegenden Einsätzen: The Beatles mit I Want You (She's So Heavy) und Led Zeppelin mit Moby Dick, beide auf Riffs aufgebaut, die den tieferen Bass nutzen, den das leere D ermöglicht.

Es war jedoch der Grunge aus Seattle, um die Wende zu den 1990er-Jahren, der Drop D zum Reflex einer ganzen Gitarristengeneration gemacht hat. Chris Cornell, Sänger und Gitarrist von Soundgarden, bleibt das meistzitierte Beispiel dafür: Drop D erlaubte ihm, Powerchords mit einem einzigen Barré-Finger auf den drei tiefsten Saiten zu greifen, eine befreite linke Hand, die das gleichzeitige Singen über Rhythmen in ungeraden Taktarten erleichterte, ungewöhnlich für den Mainstream-Rock. Kurt Cobain bei Nirvana und Jerry Cantrell bei Alice in Chains trugen ihrerseits dazu bei, dieselbe Stimmung in einem ganzen Bereich des amerikanischen Alternative Rock zu verankern. Über diesen Grunge-Kern hinaus durchzieht Drop D auch einen guten Teil des Metal, wo die Wucht und Schwere des Riffs ebenso zählen wie die Spielgeschwindigkeit, sowie bestimmte Zweige des Blues, des Fingerstyle-Folk und, seltener, sogar des klassischen Gitarrenrepertoires.

Was Drop D erleichtert, hängt vollständig an diesem tiefen D. Ein Powerchord auf den drei tiefsten Saiten wird spielbar, indem man nur einen Finger als Barré legt, oder sogar überhaupt keinen Finger, leer auf der Tonika D, was die übrigen Finger frei macht, um Töne, Verzierungen oder vorübergehende Dissonanzen hinzuzufügen, während der Bass stabil bleibt. Denselben Barré den Hals entlang zu verschieben transponiert den Powerchord in jede beliebige Tonart, ohne die Handform zu ändern, eine ausgesprochen effiziente Bewegung, um schnelle Riffs aneinanderzureihen.

Was Drop D erschwert, liegt an dem, was sich nicht ändert: Die übrigen fünf Saiten bleiben in Standardposition, sodass die meisten gewohnten offenen Akkorde, besonders jene, die die tiefe E-Saite leer verwenden wie ein offenes E-Dur oder E-Moll, auf dieser Saite nun einen falschen Ton ergeben, wenn man sie gedankenlos weiter leer mitspielt. Mit einem Gitarristen zu spielen, der in Standardstimmung geblieben ist, bleibt insgesamt möglich, im Gegensatz zu den weiter unten behandelten offenen Stimmungen, weil fünf von sechs Saiten sich nicht verändert haben; man muss lediglich ständig im Kopf behalten, dass die sechste Saite nicht mehr klingt wie zuvor, und vermeiden, sie leer in einem Akkord erklingen zu lassen, der sie nicht erwartet.

Offene Stimmungen, eine eigene Familie: das gemeinsame Prinzip

Über Drop D hinaus eröffnen fünf auf einmal veränderte Saiten eine andere Familie, die der offenen Stimmungen im engeren Sinn: Alle Saiten werden so umgestimmt, dass die sechs leer gespielten Saiten, ohne dass ein Finger den Hals berührt, bereits einen vollständigen Akkord ergeben. Das Prinzip besteht darin, die drei Töne eines Dreiklangs, Grundton, Terz und Quinte, auf die sechs Saiten zu verteilen, oft mit Verdopplung mancher Töne in unterschiedlichen Oktavlagen, um die Stimmung insgesamt noch relativ nah am Standard zu halten, was die Gesamtspannung angeht.

Das Wort open, wörtlich offen, bezeichnet genau diesen Akkord, der leer erklingt, auf den offenen Saiten, ohne jeden Fingerdruck. Das Prinzip ist nichts spezifisch Modernes an der Gitarre: Es stammt direkt von den Fünfsaiten-Banjo-Traditionen schwarzer Musiker im Süden der USA im 19. Jahrhundert, wo eine ähnliche Stimmung bereits unter dem Namen banjo tuning kursierte, bevor sie von Gitarristen übernommen wurde. Diese Banjo-Gitarre-Verwandtschaft, dokumentiert unter anderem im Spiel des traditionellen Musikers Dink Roberts in North Carolina, erklärt zum Teil, warum so viele offene Stimmungen heute Namen tragen, die aus einer viel älteren Praxis stammen als der elektrische Blues oder der Rock, die sie berühmt gemacht haben.

Doch nicht alle offenen Stimmungen ähneln sich in ihrem harmonischen Aufbau. Die drei verbreitetsten, Open D, Open G und Open C, weiter unten jeweils in ihrem eigenen Abschnitt behandelt, enthalten eine Terz, was echte Durdreiklänge daraus macht, ebenso klar und vollständig fürs Ohr wie ein von Hand gegriffener Akkord. DADGAD dagegen folgt einer anderen Logik: Seine leeren Saiten klingen nur als Grundton, Quarte und Quinte, ganz ohne Terz, was einen schwebenden, mehrdeutigen Akkord ergibt, weder eindeutig Dur noch eindeutig Moll. Dieser strukturelle Unterschied ist kein theoretisches Detail: Er ändert grundlegend, welcher Musikart jede Stimmung am besten dient, ein Durdreiklang verlangt naturgemäß nach schärferen Harmonien und Anleihen im Blues- oder Rockstil, ein schwebender Akkord öffnet dagegen zu modalen Klangfarben und einer freieren Improvisation, ohne vorgegebene tonale Richtung.

Open D: die Stimme des Slide und des Delta-Blues

Open D stimmt die sechs Saiten auf D-A-D-Fis-A-D: Der Grundton wiederholt sich dabei dreimal, die Quinte zweimal und die große Terz einmal, was, leer angeschlagen, einen D-Dur-Dreiklang von ungewöhnlichem Reichtum ergibt, mit mehreren Saiten, die denselben Ton in unterschiedlichen Höhen doppeln. Vier Saiten bewegen sich gegenüber dem Standard, alle nach unten: Die tiefe E-Saite und die hohe E-Saite sinken jeweils um einen ganzen Ton auf D, die H-Saite sinkt um einen Ton auf A, und die G-Saite sinkt nur um einen Halbton auf Fis. Die A- und die D-Saite, für den angestrebten Akkord bereits richtig, bleiben unverändert.

Diese Stimmung trägt einen Namen, der viel älter ist als der elektrische Blues: Im 19. Jahrhundert kursierte sie unter dem Namen Vestapol, nach einem sehr populären Salongitarrenstück der 1850er-Jahre, dessen Interpretation bereits auf diesem leer erklingenden Akkord beruhte. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, im Mississippi-Delta, erlebt Open D die Wende, die die Stimmung bis heute prägt: Akustische Bluesgitarristen finden hier ein ideales Terrain für das Spiel mit dem Bottleneck, jenem Flaschenhals oder Metallröhrchen, das über einen Finger gestreift wird, um die Saiten zum Klingen zu bringen, ohne sie zu greifen. Robert Johnson gehörte zu den Gitarristen, die je nach Stück zwischen Open D und Open G wechselten; seine Version von I Believe I'll Dust My Broom aus dem Jahr 1936 wird meist Open E zugeordnet, der Zwillingsstimmung von Open D, einen Ton höher transponiert, auch wenn die genaue Stimmung dieser bestimmten Aufnahme mangels Gewissheit über die ursprüngliche Abspielgeschwindigkeit der Schellackplatte umstritten bleibt. Es ist die elektrische Coverversion von Elmore James aus dem Jahr 1951, eine der prägendsten Versionen des Stücks, die diesmal direkt Open D verwendet und maßgeblich dazu beigetragen hat, diese Stimmung zum klanglichen Markenzeichen des verstärkten elektrischen Slide im Nachkriegsblues zu machen.

Was Open D erleichtert, liegt an der Natur des Bottleneck-Spiels selbst: Das Metallröhrchen flach auf ein beliebiges Bund zu legen, ohne besonderen Druckaufwand, lässt sofort einen vollständigen D-Dur-Dreiklang auf allen sechs Saiten erklingen, und es entlang des Halses zu verschieben transponiert diesen Akkord in jede beliebige Tonart, ohne dass ein Finger hinter dem Slide irgendetwas greifen müsste. Das reine Fingerspiel, ohne Slide, nutzt dasselbe Prinzip für akustische Blues-Wendungen, in denen Bass und eine einfache Melodie mühelos nebeneinander bestehen, wobei der Bass oft leer bleibt, während die Finger weiter oben eine melodische Linie zeichnen.

Was Open D erschwert, beginnt beim Akkordvokabular selbst: Die in Standardstimmung erlernten offenen Griffe, C-Dur, G-Dur, D-Dur oder E-Dur in offener Lage, entsprechen nach der Verschiebung der vier Saiten nichts mehr, und man muss völlig andere Griffformen für alle Akkorde außer dem Grund-D-Dur neu lernen. Einen Mollakkord in offener Lage zu bekommen, verlangt einen zusätzlichen bewussten Handgriff, da die große Terz standardmäßig auf mehreren Saiten gleichzeitig klingt: Man muss sie entweder mit einem Finger um einen Halbton absenken oder vermeiden, was Molltonarten deutlich weniger unmittelbar macht als das der Stimmung eigene D-Dur. Mit einem in Standardstimmung gebliebenen Gitarristen zu spielen verlangt schließlich, ständig im Kopf zu behalten, dass vier von sechs Saiten nicht mehr klingen wie zuvor, weit mehr als bei dem einen Unterschied von Drop D.

Open G: das Spanish Tuning, Robert Johnson und Keith Richards' Fünfsaiten-Erfindung

Open G stimmt die sechs Saiten auf D-G-D-G-H-D: Drei Saiten sinken gegenüber dem Standard um einen ganzen Ton, die tiefe E-Saite auf D, die A-Saite auf G und die hohe E-Saite auf D, während die D-, G- und H-Saite unverändert bleiben, für den angestrebten G-Dur-Akkord bereits richtig. Leer angeschlagen klingt das Ganze als vollständiger G-Dur-Dreiklang, mit der Quinte, dreimal in unterschiedlichen Oktavlagen wiederholt, dem verdoppelten Grundton und der Terz, die nur einmal vorkommt.

Der historische Name dieser Stimmung, Spanish tuning, hat nichts mit Spanien zu tun: Er stammt von einem Gitarrenstück namens Spanish Fandango, veröffentlicht Mitte des 19. Jahrhunderts und bereits auf diesem leeren Akkord aufgebaut, eine so populäre Melodie, dass bis zum Ende des Jahrhunderts neunzehn verschiedene Arrangements davon veröffentlicht wurden. Dieselbe Konfiguration trug in den Banjo-Traditionen des Südens der USA auch den Namen banjo tuning, ein Name, der bereits im 19. Jahrhundert bei traditionellen Musikern wie Dink Roberts belegt ist. Um die Wende zum 20. Jahrhundert wird Open G, neben Open D, zu einer der tragenden Säulen des akustischen Blues und des Bottleneck-Spiels: Robert Johnson verwendete es bei mehreren seiner bekanntesten Stücke, in Arrangements, die die Illusion zweier gleichzeitig spielender Gitarristen erzeugten.

Open G erlebt Ende der 1960er-Jahre eine zweite Wende, diesmal im Rock, als Keith Richards, Gitarrist der Rolling Stones, sich beim Jammen mit dem Gitarristen Ry Cooder damit vertraut macht. Richards begnügt sich nicht damit, die Stimmung unverändert zu übernehmen: Er entfernt schlicht die tiefe E-Saite, die tiefste der sechs, und behält nur fünf Saiten, G-D-G-H-D. Diese fünfsaitige Version, direkt vom Banjo inspiriert, das der Stimmung ihren historischen Namen gegeben hat, schafft im Bassbereich Platz für den Bass der Band, statt ihn zu überfrachten, und hat Richards' Spielweise auf Rolling-Stones-Klassikern wie Honky Tonk Women, Brown Sugar oder Start Me Up geprägt.

Was Open G erleichtert, ähnelt im Prinzip stark Open D: Ein horizontaler Barré, mit oder ohne Slide, transponiert den G-Dur-Akkord an jede Stelle des Halses, und Blues-Wendungen, die zwischen Dreiklang und Dominantseptakkord wechseln, lassen sich oft mit einem Minimum an Fingern spielen, ein oder zwei genügen für viele Verbindungen. Die von Keith Richards populär gemachte Fünfsaiten-Version bringt einen zusätzlichen Vorteil: Ohne die tiefste Saite kann der Gitarrist Riffs spielen, die sich klarer über eine von einem anderen Musiker gespielte Basslinie legen, ohne Gefahr zu laufen, denselben Grundton unnötig im Bassbereich zu verdoppeln.

Was Open G erschwert, greift dieselben Einschränkungen wie Open D auf: Die Standard-Akkordformen existieren nicht mehr wie gewohnt, ein Mollakkord verlangt, die Terz bewusst abzusenken, und die Fünfsaiten-Version von Keith Richards verzichtet schlicht auf den Zugang zum tiefsten Ton des Instruments, eine klangliche Entscheidung, die sich nur durch das Wiederaufziehen einer sechsten Saite rückgängig machen lässt.

DADGAD: von der marokkanischen Oud zur modernen keltischen Musik

DADGAD stimmt die sechs Saiten auf D-A-D-G-A-D: Drei Saiten sinken gegenüber dem Standard um einen ganzen Ton, die tiefe und die hohe E-Saite auf D, und die H-Saite auf A, während die A-, D- und G-Saite unverändert bleiben. Leer angeschlagen klingt das Ganze weder als D-Dur noch als D-Moll, sondern als schwebender Akkord D-G-A, ein Grundton, eine Quarte und eine Quinte, ganz ohne Terz, eine bewusst mehrdeutige Klangfarbe, die das Ohr als offen und ungelöst wahrnimmt.

Die Geschichte dieser Stimmung ist jünger und weit besser dokumentiert als die der Blues-Stimmungen: Sie geht fast vollständig auf einen einzigen britischen Gitarristen zurück, Davy Graham, der sie Anfang der 1960er-Jahre auf einer Reise nach Marokko entwickelt. Inspiriert vom Spiel der Oud-Musiker, die er dort hört, jenem elfsaitigen Instrument aus der Lautenfamilie, traditionell in Quartintervallen gestimmt, sucht Graham eine Gitarrenstimmung, die sich diesem Klang annähern und den Musiken, die er dort entdeckt, leichter folgen kann. Laut dem Zeugnis des Folkgitarristen John Renbourn soll Graham diese Stimmung schon gleich nach seiner Rückkehr aus Tanger öffentlich gespielt haben, und seine Version des traditionellen Liedes She Moved Through The Fair von 1963, ausgestrahlt im britischen Fernsehen in der Sendung Hullabaloo, wird oft als das erste große öffentliche Schaufenster von DADGAD genannt.

Die britische Folk-Wiederbelebung der 1960er- und 1970er-Jahre übernimmt diese Stimmung rasch, getragen unter anderem von Gitarristen wie Martin Carthy, bevor sie zu einer tragenden Säule der modernen keltischen Musik wird, vor allem der irischen und schottischen, wo sich ihr Klang in Quarten und Quinten natürlich mit den traditionellen modalen Melodien verbindet, die auf Geige oder Dudelsack gespielt werden. Der französische Fingerstyle-Gitarrist Pierre Bensusan hat seit den 1970er-Jahren fast ausschließlich sie zu seinem Markenzeichen gemacht und damit gezeigt, welche harmonische Bandbreite diese schwebende Stimmung über das rein keltische Repertoire hinaus abdecken kann. DADGAD ist auch bis in den Rock vorgedrungen: Jimmy Page, Gitarrist von Led Zeppelin, verwendete sie auf Stücken wie Kashmir und Black Mountain Side, ein Beleg dafür, dass dieser modale Klang, entstanden aus einer Reise nach Marokko, am Ende auch Stile durchdrungen hat, die weit vom Folk entfernt sind, der ihn zuerst übernommen hatte.

Was DADGAD erleichtert, liegt eher an seiner schwebenden Natur als an einem eindeutigen Akkord: Die leeren Saiten wirken wie ein harmonisches Pedal unter Melodien, die weiter oben auf dem Hals gespielt werden, ein Verfahren, das sich besonders für Fingerstyle und die solistische Bearbeitung traditioneller Melodien eignet, da Bass und Grundharmonie weiterklingen, während die Finger eine fast eigenständige melodische Linie zeichnen. Harmonien in Quarten und Quinten statt in Terzen eröffnen zudem ungewöhnliche Voicings, näher an manchen nichtwestlichen modalen Musiken als an der klassischen harmonischen Sprache der in Standardstimmung gestimmten Gitarre.

Was DADGAD erschwert, liegt genau an dieser fehlenden Terz: Einen eindeutig durigen oder molligen Akkord zu bekommen, verlangt, die Terz mit einem zusätzlichen Finger hinzuzufügen, was diese Stimmung weniger unmittelbar macht als Open D oder Open G für ein harmonisch eindeutiges Repertoire, etwa klassischen Blues oder Pop-Rock. Wie bei den offenen Stimmungen verlangt das Spiel mit einem in Standardstimmung gebliebenen Gitarristen ständige Wachsamkeit, da drei von sechs Saiten nicht mehr denselben Ton klingen.

Open C: die schwebende Klangfarbe von John Fahey, und die Ausnahme, die steigt

Open C stimmt die sechs Saiten auf C-G-C-G-C-E: Die tiefe E-Saite sinkt um eine ganze große Terz auf C, die A-Saite sinkt um einen Ton auf G, und die D-Saite sinkt um einen Ton auf C, während die G-Saite unverändert bleibt. Die H-Saite dagegen sinkt nicht: Sie steigt um einen Halbton auf C, und auch die hohe E-Saite bleibt unverändert. Leer angeschlagen klingt das Ganze als vollständiger C-Dur-Dreiklang, mit dem dreifach wiederholten Grundton.

Im traditionellen Blues weniger verbreitet als Open D oder Open G, verdankt Open C seine Bekanntheit vor allem dem amerikanischen Gitarristen John Fahey, einer Gründerfigur des sogenannten American-Primitive-Stils der 1960er-Jahre, einem instrumentalen Fingerstyle, der sich ebenso aus dem akustischen Blues wie aus der Kunstmusik und modalen Musiken speiste. Sein Stück Sunflower River Blues, auf dem 1964 erschienenen Album Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes, bleibt eine oft zitierte Referenz, um die hypnotischen Wechselbässe zu veranschaulichen, die diese Stimmung ermöglicht. Auch Jimmy Page erkundete Varianten nahe an Open C: Auf Poor Tom, 1970 während der Sessions zu Led Zeppelin III aufgenommen, aber erst 1982 auf dem Album Coda veröffentlicht, verwendet er eine Stimmung C-A-C-G-C-E, eine Variante, die die tiefe G-Saite des klassischen Open C durch ein A ersetzt, ein Beleg dafür, dass diese Familie von Stimmungen rund um C selbst mehrere nahe verwandte, aber unterschiedliche Varianten kennt.

Eine verbreitete Verwechslung verdient hier eine Klärung, gerade weil sie andernorts fast nie klar erklärt wird: Die Stimmung, die der englische Sänger und Gitarrist Nick Drake 1972 auf dem Album Pink Moon verwendet, oft als schlichtes Open C dargestellt, ist nicht wirklich eines. Seine Konfiguration, C-G-C-F-C-E, ersetzt die mittlere G-Saite des klassischen Open C durch ein F, was eine Quarte statt einer Quinte einführt und die Reinheit des Durdreiklangs bricht, um ihm eine schwebendere Klangfarbe zu geben, in mancher Hinsicht näher an DADGAD als am echten Open C. Diese Konfiguration, zur Unterscheidung manchmal Nick-Drake-Tuning genannt, zeigt gut, wie sehr kleine Abweichungen von ein und derselben Grundstimmung die leer erklingende harmonische Farbe völlig verändern können.

Was Open C erleichtert, ergibt sich aus seiner ungewöhnlichen Bassdichte: Mit der um eine ganze Terz bis auf C abgesenkten E-Saite gewinnt das Instrument eine Basstiefe, die weder Open D noch Open G erreichen, ideal für atmosphärische Fingerstyle-Arrangements, in denen Wechselbässe oder Orgelpunkte eine höhere Melodie tragen. Der C-Dur-Dreiklang, leer auf drei verschiedenen Oktaven desselben Grundtons erklingend, ergibt zudem eine besonders volle Resonanz, sobald man alle sechs Saiten zusammen anschlägt.

Was Open C erschwert, liegt zunächst an der Fingerspreizung: Weil mehrere tiefe Saiten stark abgesenkt wurden, verbreitern sich manche Intervalle zwischen benachbarten Saiten gegenüber dem Standard, was etwas andere Dehnungen der linken Hand verlangt als anderswo erlernt. Diese Stimmung ist zudem die einzige der fünf in diesem Leitfaden, bei der eine Saite, die zweite, an Spannung gewinnt statt verliert, ein Punkt, der besonders genug ist, um gleich im Anschluss seinen eigenen Abschnitt über die mechanische Spannung zu verdienen.

Die mechanische Spannung: was am Hals zieht, wenn man umstimmt

Der Leitfaden zur Standardstimmung erklärt die vollständige Physik der Saite, ihre Spannung, ihre schwingende Länge und ihre lineare Massendichte, im 17. Jahrhundert durch die Mersenneschen Gesetze formalisiert: Die Frequenz einer Saite ändert sich mit der Quadratwurzel ihrer Spannung, was praktisch bedeutet, dass es weit mehr als eine Verdopplung der Spannung braucht, um die wahrgenommene Tonhöhe zu verdoppeln. Was hier zählt, ist das Ausmaß der Änderung, die jede alternative Stimmung dieser Spannung auferlegt, Saite für Saite und über den ganzen Hals hinweg.

Eine Saite um nur einen Halbton abzusenken reduziert ihre Spannung um etwa elf bis zwölf Prozent; sie um einen ganzen Ton, also zwei Halbtöne, abzusenken reduziert sie um etwa zwanzig bis zweiundzwanzig Prozent, weil die Spannung mit dem Quadrat der Frequenz variiert und sich die Wirkung einer sinkenden Frequenz überproportional summiert. Umgekehrt bringt das Anheben einer Saite um einen Halbton sie umso schneller näher an ihre Reißgrenze. Von den fünf Stimmungen dieses Leitfadens senken vier nur Saiten ab, Drop D, Open D, Open G und DADGAD, was die auf den Hals wirkende Gesamtspannung gegenüber dem Standard durchweg verringert. Open C bildet die Ausnahme: Drei Saiten sinken darin, aber die zweite Saite steigt um einen Halbton, was diese Stimmung zur einzigen der fünf macht, bei der sich mindestens eine Saite ihrer Reißgrenze eher annähert als sich von ihr zu entfernen, auch wenn die kumulierte Senkung der drei anderen Saiten in der Regel größer bleibt als der Anstieg dieser einen Saite.

Dieses Sinken oder Steigen der Spannung hat eine direkte Auswirkung auf den Hals, unabhängig von jedem Bruchrisiko. Der Halsstab, jener Metallstab im Inneren des Halses, gleicht im Normalfall den Zug aus, den die Saiten nach vorn auf das Holz ausüben; diesen Zug zu verringern, indem man zu einer tieferen Stimmung wechselt, lässt den Hals sich etwas stärker aufrichten als gewöhnlich, was die Halskrümmung verändern kann, das sogenannte Relief, in der Mitte des Halses gemessen, und damit die Saitenlage über den Bünden. Dieses Ungleichgewicht bleibt in der Regel zu gering, um bei einer einzelnen Session oder einem einzigen, abwechselnd zum Standard gespielten Stück aufzufallen: Das Holz des Halses hat eine gewisse elastische Toleranz, und die meisten Gitarren sind mit ausreichend Spielraum eingestellt, um eine gelegentliche Änderung abzufedern. Die Rechnung ändert sich völlig bei einer Gitarre, die dauerhaft in einer alternativen Stimmung bleibt, etwa einer zweiten Gitarre, die ausschließlich Open D oder Open G gewidmet ist: Die über mehrere Wochen oder Monate auf den Hals wirkende mittlere Spannung stellt ein neues, dauerhaftes Gleichgewicht her, und genau das ist der Fall, in dem den Halsstab zu prüfen und bei Bedarf nachstellen zu lassen sinnvoll statt nebensächlich wird.

Der Sattel, am anderen Ende des Halses, spürt ebenfalls die Wirkung dieser Spannungsänderung, allerdings in die andere Richtung: Eine Saite, deren Spannung steigt, gräbt sich stärker in ihre Kerbe, was den Verschleiß des Sattels beschleunigt und diese Saite näher an ihre Reißgrenze bringt, wenn die Kerbe bereits etwas ausgeprägt ist oder auch nur den kleinsten Grat aufweist. Eine Saite, deren Spannung sinkt, riskiert am Sattel dagegen fast nichts, aber ihr zusätzlicher Durchhang kann sie mit größerer Amplitude schwingen lassen, was das Schnarren gegen die Bünde begünstigt, wenn die Einstellung der Saitenlage oder des Halsreliefs nicht angepasst wurde. Diese Ungleichheit, eine steigende Spannung schwächt Sattel und Saite, eine sinkende Spannung schwächt eher die Klangsauberkeit, erklärt, warum die Aufmerksamkeit nicht denselben Punkten gilt, je nachdem, ob man eine Saite absenkt oder anhebt.

Zur Standardstimmung zurückkehren, ohne eine Saite zu reißen oder das Instrument zu verstimmen

Das Prinzip, das das Instrument beim Wechsel der Stimmung am besten schützt, in die eine wie in die andere Richtung, lässt sich auf eine einzige Idee zusammenfassen: Nie eine einzelne Saite auf einen Schlag bis zu ihrer Endnote bringen, während die anderen noch auf ihrer alten Höhe bleiben. Die Änderung in kleinen Schritten auf alle betroffenen Saiten zu verteilen, ein wenig wie man die Radmuttern eines Rads über Kreuz anzieht statt eine nach der anderen bis zum Anschlag, verhindert, dass ein Teil des Halses, und sei es nur für ein paar Sekunden, unter einer stark unausgeglichenen Spannung zwischen bereits umgestimmten und noch nicht umgestimmten Saiten steht.

Für eine Saite, die steigen muss, was systematisch jede Saite betrifft, die von Drop D, Open D, Open G oder DADGAD zum Standard zurückkehrt, bleibt die Methode genau dieselbe, die für die Standardstimmung selbst gilt: sich der Endnote immer von unten anzunähern. Die Saite leicht unter die angestrebte Höhe zurückzustimmen und dann langsam bis zu ihr hochzustimmen, stabilisiert die Stimmung mechanisch weit besser, als direkt von einer zu tiefen Höhe aus bis zur Note zu forcieren, da eine Gitarrenmechanik immer etwas Spiel hat, das eine von oben gespannte Saite wieder zurücksacken lässt. Für eine Saite, die umgekehrt sinken muss, was die zweite Saite von Open C betrifft, die von C zurück auf H geht, verschwindet das Bruchrisiko fast vollständig: Eine Saite zu entspannen bleibt für sie mit Abstand der risikoärmste Handgriff, die Aufmerksamkeit gilt eher den Saiten, die angehoben worden waren, nicht denen, die zu einer geringeren Spannung zurückkehren.

Sobald die Standardstimmung wiederhergestellt ist, erlaubt ein rascher Durchgang über den ganzen Hals, ein paar gegriffene Akkorde in unterschiedlichen Lagen statt eines bloßen Anschlagens der leeren Saiten, ein mögliches Schnarren oder eine während der Umstellung abgedriftete Reinheit aufzuspüren, ohne dass dafür eine Kontrolle der Intonation am Steg nötig wäre: Anders als ein Wechsel der Saitenstärke oder das Aufsetzen eines Kapodasters verändert ein bloßer Stimmungswechsel weder die schwingende Länge der Saiten noch die Position der Bünde, sodass die in Standardstimmung eingestellte Intonation gültig bleibt, sobald man dorthin zurückgekehrt ist.

Mehrmals pro Session zwischen Standard und einer alternativen Stimmung zu wechseln, was in der Probe häufig vorkommt, wenn mehrere Stücke desselben Sets unterschiedliche Stimmungen verlangen, bleibt für eine gut eingestellte Gitarre durchaus verträglich, besonders mit verriegelbaren Mechaniken, die das Rutschen der Saite um den Wirbel bei jedem Wechsel begrenzen. Vor allem bei einem Instrument mit abgenutzten Mechaniken oder einem schlecht geschnittenen Sattel beschleunigen häufige Wechsel den Verschleiß, da die Saite jedes Mal einen neuen Gleichgewichtspunkt in einer bereits beanspruchten Kerbe finden muss, ein Phänomen, das umso ausgeprägter ist bei Saiten, die die größte Spannungsdistanz zurücklegen, wie der tiefen E-Saite von Open C, die bei jedem Hin- und Rückweg um eine ganze große Terz sinkt oder steigt.

Der Teil-Kapodaster: eine schnellere, aber andere Alternative

Der Teil-Kapodaster, der nur bestimmte Saiten festklemmt und die anderen frei leer klingen lässt, simuliert einen Teil des in einer offenen Stimmung gesuchten Effekts, ohne je eine einzige Mechanik zu berühren. Einen Teil-Kapodaster nur auf zwei oder drei Saiten zu setzen und die übrigen auf ihrer Standardhöhe zu lassen, lässt Bordun-Töne inmitten sonst klassischer Akkorde hervortreten, eine harmonische Farbe nahe an dem, was eine offene Stimmung von selbst leer erzeugt. Der Leitfaden zum Kapodaster erklärt seine Mechanismen, seine verschiedenen Typen und seine vollständige Geschichte im Detail; hier genügt der direkte Vergleich mit den Stimmungen dieses Leitfadens.

Der wesentliche Unterschied liegt in der Reichweite des Effekts auf dem Hals. Eine offene oder modale Stimmung wie Open D, Open G oder DADGAD bleibt über die gesamte Halslänge verfügbar: Ein Barré im zwölften Bund klingt als derselbe vollständige Akkordtyp wie ein Barré im zweiten, da sich das Verhältnis zwischen den Saiten selbst geändert hat. Ein Teil-Kapodaster dagegen entfaltet seine Wirkung nur genau an der Stelle, wo er sitzt: Ihn zu verschieben ändert die Tonart des Ganzen, aber das besondere Verhältnis zwischen festgeklemmten und freien Saiten bleibt auf dieses eine Bund beschränkt, ohne die Übertragbarkeit, die ein echter Stimmungswechsel über den ganzen Hals bietet.

In der Praxis eignet sich der Teil-Kapodaster besser für punktuelle Experimente, eine gesuchte Klangfarbe für eine einzelne Passage oder ein einzelnes Stück eines ansonsten in Standardstimmung gespielten Sets, ohne die gesamte Umstimmprozedur durchlaufen zu wollen und ohne das Risiko einer zusätzlichen Spannung auf Sattel oder Hals. Eine echte alternative Stimmung rechtfertigt sich dagegen, sobald ein ganzes Stück, oder mehrere Stücke hintereinander, auf demselben Klang leerer Saiten vom tiefsten bis zum höchsten Ton aufbauen, wo das Neupositionieren eines Teil-Kapodasters bei jedem neuen Akkord schnell umständlicher würde, als das Instrument einfach ein für alle Mal umzustimmen.

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