Music Hub › Gidsen › Toonladders en improvisatie › Lydisch, Frygisch, Eolisch en Lokrisch: de vier modi die het plaatje vervolledigen

Deze gids vervolledigt het Dorisch en het Mixolydisch: de vier overige modi

De gids over het Dorisch en het Mixolydisch legt de onmisbare basis voor het vervolg: wat de zeven modi van de majeurladder zijn, hoe elk ervan opgebouwd wordt vanaf een andere trap van dezelfde bovenliggende toonladder, en het verschil tussen modale harmonie, die een statisch akkoord aanhoudt, en functionele harmonie, die akkoorden aaneenrijgt naar een oplossing toe. Die mechanismen worden hier niet herhaald; wie die gids nog niet gelezen heeft, doet er goed aan er eerst mee te beginnen voor hij aan deze gids begint.

Deze gids neemt het over waar de andere ophield: het Dorisch en het Mixolydisch werden er uitvoerig behandeld, de drie overige modi, Frygisch, Lydisch en Lokrisch, in een enkele overzichtssectie, met het Eolisch terloops vermeld als gelijke van de al gekende natuurlijke mineurladder. Die verdeling is geen toeval: het Dorisch en het Mixolydisch zijn de meest gebruikte modi buiten de klassieke majeur- en mineurladder, omdat elk ervan maar één noot verschilt van de toonladder die je al kent en ze elk exact passen bij een heel gangbaar septiemakkoord. Het Lydisch, het Frygisch en het Lokrisch vragen een specifiekere harmonische context om juist te klinken, wat verklaart waarom ze zeldzamer gebruikt worden, maar daarom niet minder reëel: elk heeft zijn eigen repertoire, zijn herkenbare kleur, en een context waarin het de vanzelfsprekende keuze wordt in plaats van een theoretische curiositeit.

Deze gids behandelt dus de vier overige modi: het Lydisch, zijn overmatige kwart en zijn zwevende kleur; het Frygisch, zijn kleine secunde en zijn verwantschap met flamenco; het Eolisch, de natuurlijke mineurladder zelf, en waarom men het in de gangbare praktijk zelden "een modus" noemt; en het Lokrisch, de enige modus waarvan het tonica-akkoord zelf instabiel is. Voor elk ervan: de intervalformule, de noot die zijn kleur draagt, het akkoord of de vamp die hem installeert, en de reële muzikale context waarin je hem tegenkomt.

Het Lydisch in detail: de overmatige kwart die de toonaard doet zweven

De lydische modus vertrekt vanaf de vierde trap van de majeurladder. Zijn intervalformule, een hele toon, een hele toon, een hele toon, een halve toon, een hele toon, een hele toon, een halve toon, verschilt van die van de majeurladder zelf op slechts één punt: de kwart, overmatig in plaats van rein. Alle andere noten, tonica, secunde, grote terts, kwint, sext en grote septiem, blijven tussen beide toonladders strikt dezelfde.

F Lydisch bijvoorbeeld neemt precies de noten over van C majeur, vertrekkend vanaf F: F, G, A, B, C, D, E. In F majeur zou diezelfde kwart een Bes zijn in plaats van een B; dat is het enige verschil tussen de twee toonladders, maar het volstaat om het bewegingsgevoel binnen de toonaard volledig te veranderen.

Die overmatige kwart is de kenmerkende noot van het Lydisch. In de klassieke majeurladder vormt de reine kwart maar een halve toon verschil met de grote terts: die wrijving creëert een lichte melodische spanning, een subtiele drang om naar de terts op te lossen, zo discreet dat je ze niet bewust opmerkt, maar die toch een groot deel van de gangbare tonale taal structureert. De overmatige kwart van het Lydisch wijkt een hele toon af van de grote terts in plaats van een halve toon: die wrijving verdwijnt, en daarmee ook de spanning die de melodie naar een precies oplossingspunt trok. Het resultaat is een majeurladder die al haar helderheid, haar grote terts en haar open kleur behoudt, maar zonder die lichte innerlijke trekkracht: ze lijkt te zweven eerder dan naar een bestemming toe te bewegen, een eigenschap die veel muzikanten en componisten omschrijven als zwevend, luchtig of dromerig.

Dat ontbreken van trekkracht heeft een invloedrijke theoretische these in de jazz gevoed. In zijn werk Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, gepubliceerd in 1953 en bijna vijftig jaar lang herwerkt, stelt de theoreticus en componist George Russell dat het Lydisch, eerder dan de klassieke majeurladder, de toonladder zou zijn die het meest rechtstreeks voortvloeit uit de natuurlijke boventoonreeks. Zijn betoog vertrekt van een opeenstapeling van opeenvolgende reine kwinten vanaf een tonica: zes opgestapelde kwinten, teruggebracht binnen de orde van één enkel octaaf, leveren precies de noten van de lydische modus op, overmatige kwart inbegrepen, in plaats van die van de ionische majeurladder. Of men die these nu tot het einde volgt of niet, ze verklaart een deel van de blijvende invloed van het Lydisch op de modale improvisatie in de jazz vanaf het einde van de jaren 1950.

Op welk akkoord of welke vamp je het Lydisch gebruikt, en waarom het klinkt als filmmuziek

Het betrouwbaarste houvast om het Lydisch te installeren blijft, net als bij de andere modi, de aard van het akkoord of de vamp waarop je improviseert. Het Lydisch past bij een majeur-septiemakkoord waarop de overmatige kwart in de verf wordt gezet, meestal genoteerd als maj7#11 op een jazz- of filmmuziekgrid: dat akkoord stapelt tonica, grote terts, kwint, grote septiem en overmatige undecime op, waarbij die laatste niets anders is dan de overmatige kwart van de modus, overgebracht naar het hogere octaaf. Op een eenvoudig majeur-septiemakkoord zonder specificatie van de undecime blijft het laten horen van die overmatige kwart in de melodie een coherente keuze, zolang ze niet rechtstreeks botst met een aangehouden terts in de bas of bij een ander instrument.

Het Lydisch werkt bijzonder goed op een statische majeurvamp, een akkoord of een afwisseling tussen twee heel dicht bij elkaar liggende akkoorden, aangehouden over meerdere maten zonder beweging naar een oplossing, precies zoals het Dorisch of het Mixolydisch behandeld in de vorige gids, maar met een majeurkleur in plaats van een mineur- of bluesy kleur.

Precies dat statische terrein verklaart waarom het Lydisch een van de favoriete modi van de filmmuziek geworden is. Een componist die een gevoel van mysterie, verwondering of vlucht wil installeren, zonder de actie harmonisch te laten vooruitgaan, vindt in de overmatige kwart van het Lydisch een majeurkleur die de frase nooit op zichzelf afsluit. John Williams heeft het bijzonder gedocumenteerd gebruikt: het hoofdthema van Superman steunt op die verhoogde kwart om een gevoel van heroïsch optimisme en vlucht te dragen, en het thema van Yoda in de Star Wars-saga introduceert het personage in het Lydisch voor hetzelfde motief iets later in de klassieke majeurladder te laten horen, een contrast dat meteen een gevoel van mysterie en anders-zijn installeert.

Het Lydisch vond een tweede favoriete terrein bij de elektrische gitaar vanaf de jaren 1980, toen virtuoze gitaristen verbonden aan de shredbeweging, met Joe Satriani en Steve Vai voorop, het zich toe-eigenden om zijn ongewone en meteen herkenbare klanken. Je vindt het ook breder terug in de progressieve rock en de jazzfusion, telkens wanneer een instrumentaal gedeelte een majeurkleur zoekt die niet naar een bepaalde oplossing trekt.

Het Frygisch in detail: de kleine secunde en zijn donkere kleur

De frygische modus vertrekt vanaf de derde trap van de majeurladder. Zijn intervalformule, een halve toon, een hele toon, een hele toon, een hele toon, een halve toon, een hele toon, een hele toon, verschilt van die van de natuurlijke mineurladder op slechts één punt: de secunde, klein in plaats van groot. Alle andere noten, tonica, kleine terts, kwart, kwint, kleine sext en kleine septiem, blijven tussen beide toonladders strikt dezelfde.

E Frygisch bijvoorbeeld neemt precies de noten over van C majeur, vertrekkend vanaf E: E, F, G, A, B, C, D. In E mineur natuurlijk, de parallelle mineurladder van G majeur, zou diezelfde secunde een Fis zijn in plaats van een F; dat is het enige verschil tussen de twee toonladders, maar het verandert het karakter van het geheel radicaal.

Die kleine secunde, slechts een halve toon boven de tonica, is de kenmerkende noot van het Frygisch. Het is het kleinst mogelijke interval tussen twee naburige trappen van een toonladder, en die vernauwing net boven de tonica creëert een onmiddellijke, bijna fysieke wrijving zodra de twee noten na elkaar of samen klinken. Het Frygisch behoudt de kleine terts die het zijn algemeen mineurkarakter geeft, zoals de natuurlijke mineurladder of het Dorisch, maar die verlaagde secunde voegt er een donkere, gespannen spanning aan toe, die velen exotisch noemen omdat ze duidelijk afwijkt van de meest gangbare klanken van de westerse klassieke en populaire muziek.

Op welk akkoord je het Frygisch speelt, de Andalusische cadens en het Frygisch dominant

Het Frygisch past bij een eenvoudig mineurakkoord of een mineur-septiemakkoord, een akkoord dat tonica, kleine terts, kwint en kleine septiem opstapelt: dat zijn dezelfde basisnoten als bij het Dorisch of de natuurlijke mineurladder, en het is de melodie, door de nadruk te leggen op de kenmerkende kleine secunde, die het Frygisch echt onderscheidt van de twee andere voor het oor. Op een statische mineurvamp waar je een donkerdere, gespannenere kleur wil dan het Dorisch, wordt de kleine secunde van het Frygisch het steunpunt bij uitstek.

Het terrein waar het Frygisch zich het stevigst gevestigd heeft, blijft de flamenco, en meer bepaald de Andalusische cadens, die haar naam ontleent aan de streek Andalusië, in het zuiden van Spanje. Die cadens rijgt vier akkoorden aaneen die trapsgewijs dalen van de vierde trap van de modus tot zijn tonica (een opeenvolging vaak genoteerd als iv-III-II-i), waarbij ze bij elke stap van de daling steunt op de kenmerkende kleine secunde. Haar oorsprong gaat terug tot de traditionele Andalusische muziek en draagt de sporen van de Moorse en Nabije-Oosterse invloeden die de streek gekenmerkt hebben tijdens de periode van Al-Andalus; ze vormt vandaag de harmonische basis van verschillende palos van de flamenco, waaronder de soleares en de bulerías. Eén detail is het waard om te kennen: het slotakkoord van de oplossing, gebouwd op de tonica van de modus, wordt in die traditie heel vaak majeur gespeeld in plaats van mineur, wat een variant doet ontstaan die soms Frygisch majeur of flamencomodus genoemd wordt, en het gevoel van oplossing aan het einde van de daling nog versterkt.

Uit die praktijk komt een verwante toonladder voort, het Frygisch dominant, die je gewoon bij naam moet kennen zonder er een volledige gids aan te wijden: het is de vijfde modus van de harmonische mineurladder, en lijkt op het Frygisch op één detail na, zijn terts, groot in plaats van klein. Die grote terts, gecombineerd met de behouden kleine secunde van het Frygisch, geeft een nog uitgesprokener kleur, gangbaar in zowel flamenco als oosterse muziek, en bijzonder geschikt voor een dominantakkoord dat oplost naar een mineurakkoord.

Buiten de flamenco vond de kleine secunde van het Frygisch een even natuurlijk terrein in metal, waar zijn donkere, agressieve kleur perfect past bij de zwaarste riffs: groepen als Black Sabbath of Metallica hebben het verkend in een deel van hun repertoire, vooral in de snelste en bijtendste stijlen zoals thrash.

Het Eolisch: de natuurlijke mineurladder zelf, een modus die men zelden zo noemt

Het Eolisch vertrekt vanaf de zesde trap van de majeurladder. Zijn intervalformule, een hele toon, een halve toon, een hele toon, een hele toon, een halve toon, een hele toon, een hele toon, is niets anders dan die van de natuurlijke mineurladder, al uitvoerig behandeld in de gids over de majeur- en mineurladders. Het gaat niet om een toeval of een gelijkenis: het Eolisch en de natuurlijke mineurladder zijn exact dezelfde toonladder, met twee verschillende namen naargelang het gezichtspunt van waaruit je ze bekijkt.

Precies om die reden spreekt men in de gangbare praktijk zelden over de eolische modus. Wanneer een muzikant de mineurladder leert, of het nu is om een mineurakkoord te bouwen, een lied te transponeren of een solo te improviseren, leert hij ze rechtstreeks als de natuurlijke mineurladder, de referentieladder voor alles wat mineur is, zonder de omweg via het modale vocabularium. De term Eolisch duikt in de praktijk enkel op in een heel precieze context: wanneer men ze vergelijkt met de andere modi die haar mineurkleur delen, om exact te situeren waarin elk van hen ervan afwijkt.

Die naam is trouwens recenter dan men zou denken in de geschiedenis van de westerse theorie. Het systeem van modi dat gebruikt werd door de middeleeuwse liturgische zang telde er oorspronkelijk maar acht, opgebouwd rond het Dorisch, het Frygisch, het Lydisch en het Mixolydisch. Het Eolisch werd pas in 1547 toegevoegd, samen met het Ionisch, door de Zwitserse theoreticus Henricus Glareanus in zijn traktaat Dodecachordon, dat het systeem uitbreidde tot twaalf modi om beter recht te doen aan een muzikale praktijk die toen al aan het opschuiven was naar wat het tonale majeur-mineursysteem zou worden. Eens dat tonale systeem in de eeuwen daarna gestabiliseerd was, had de natuurlijke mineurladder de naam Eolisch niet meer nodig om te bestaan: ze werd een van de twee referentieladders van de hele westerse tonale theorie, onderwezen onder die eenvoudigere naam, lang voor het modale vocabularium in de twintigste eeuw opnieuw een gangbaar werkinstrument werd, met name in de jazz.

Het is die referentierol die het Eolisch onmisbaar maakt voor deze gids, ook al krijgt het geen aparte technische sectie over een eigen akkoord of vamp: het Dorisch, het Frygisch en het Lokrisch worden alle drie gedefinieerd door hun afwijking ten opzichte van het Eolisch, nooit omgekeerd. Het dient als nulpunt, de mineurladder van waaruit één verschoven noot het Dorisch oplevert, een andere ene noot het Frygisch, en twee samen verschoven noten het Lokrisch, zoals de volgende sectie in detail toont.

De vier mineurmodi en de noten die elk van hen onderscheiden

Vier van de zeven modi van de majeurladder delen een kleine terts en klinken dus op het eerste gehoor in dezelfde familie als de natuurlijke mineurladder: het Dorisch, het Frygisch, het Eolisch zelf en het Lokrisch. Ze rechtstreeks met elkaar vergelijken, in plaats van elk apart met de majeurladder, laat toe om precies vast te leggen wat elke kleur onderscheidt.

Het Dorisch en het Frygisch wijken elk maar op één noot af van het Eolisch. Het Dorisch verhoogt de sext met een halve toon, waardoor ze groot wordt in plaats van klein, wat het zijn mineure maar heldere kleur geeft, behandeld in de vorige gids. Het Frygisch verlaagt de secunde met een halve toon, waardoor ze klein wordt in plaats van groot, wat het integendeel zijn donkere, gespannen kleur geeft, hierboven behandeld. Die twee modi staan bijna symmetrisch tegenover elkaar aan weerszijden van het Eolisch: de ene verheldert het aan de bovenkant van de toonladder, de andere verduistert het aan de onderkant.

Het Lokrisch daarentegen wijkt niet op één noot af van het Eolisch, maar op twee: zijn secunde, verlaagd net als die van het Frygisch, en zijn kwint, bovendien nog een halve toon verlaagd tot ze verminderd wordt. Met andere woorden, het Lokrisch kan begrepen worden als een Frygisch waaraan bovendien de stabiliteit van zijn reine kwint ontnomen wordt: het stapelt de spanning van de kleine secunde en de instabiliteit van een verminderde kwint op, waar het Frygisch enkel de eerste draagt. Die opstapeling verklaart waarom het Lokrisch merkelijk instabieler klinkt dan de drie andere mineurmodi, en waarom het reële gebruik ervan, verderop behandeld, zo verschilt van het hunne.

Deze tabel vat de vier modi uit deze gids samen, met hetzelfde detailniveau als het Dorisch en het Mixolydisch in de vorige gids: intervalformule, kenmerkende noot, bijhorend akkoord of vamp, en waar je elk ervan concreet in de muziek hoort.

Het Lokrisch in detail: de verminderde kwint en een instabiel tonica-akkoord

De lokrische modus vertrekt vanaf de zevende trap van de majeurladder. Zijn intervalformule, een halve toon, een hele toon, een hele toon, een halve toon, een hele toon, een hele toon, een hele toon, stapelt ten opzichte van het Eolisch de twee hierboven beschreven wijzigingen op: de kleine secunde en de verminderde kwint.

B Lokrisch bijvoorbeeld neemt precies de noten over van C majeur, vertrekkend vanaf B: B, C, D, E, F, G, A. In B mineur natuurlijk, de parallelle mineurladder van D majeur, zou de secunde een Cis zijn in plaats van een C, en de kwint een Fis in plaats van een F: twee verschillende noten, precies de twee wijzigingen die het Lokrisch definiëren ten opzichte van het Eolisch.

Die verminderde kwint, een exact tritonusinterval boven de tonica, is de meest bepalende kenmerkende noot van het Lokrisch, omdat ze rechtstreeks het tonica-akkoord van de modus raakt. Een akkoord gebouwd op de drie eerste bruikbare noten van de toonladder, tonica, terts en kwint, vormt normaal een stabiel akkoord, majeur of mineur naargelang de modus, in de zes andere modi; in het Lokrisch geeft diezelfde opbouw een verminderd akkoord, omdat zijn kwint een halve toon kleiner is dan een reine kwint, terwijl zijn terts klein blijft zoals in het Eolisch waaruit het voortkomt. Door de kleine septiem van de modus toe te voegen, wordt dat verminderde akkoord precies wat de theorie een halfverminderd akkoord noemt, genoteerd als m7♭5: een mineur-septiemakkoord waarvan de kwint verlaagd is, te onderscheiden van een volledig verminderd akkoord dat ook de septiem zou verlagen.

Het Lokrisch is de enige van de zeven modi waarvan het tonica-akkoord noch stabiel majeur noch stabiel mineur is, maar een van nature instabiel halfverminderd akkoord. Dat is een fundamenteel verschil met de zes andere modi, Dorisch en Frygisch inbegrepen, waarvan de tonica altijd een perfect consonant mineur- of majeurakkoord draagt, dat als rustpunt voor het oor kan dienen.

Waarom het Lokrisch (bijna) nooit als basis dient voor een statische vamp, en waar je het echt tegenkomt

Het Dorisch, het Mixolydisch, het Lydisch en het Frygisch werken allemaal volgens hetzelfde principe: een akkoord of een vamp die lang genoeg onbeweeglijk blijft opdat de kleur van de modus het onderwerp van de improvisatie wordt, precies zoals de vorige gids uitlegt voor modale harmonie. Dat principe stort in bij het Lokrisch, precies omdat zijn tonica-akkoord, halfverminderd, nooit het rustgevoel geeft dat de majeur- of mineurakkoorden van de zes andere modi bieden. Een lokrische vamp meerdere maten aanhouden zou erop neerkomen dat het oor nergens ooit rust vindt: de spanning laat op geen enkel moment los, wat de oefening dichter bij theoretisch academisme brengt dan bij een overtuigende muzikale ervaring. Om die reden blijft het Lokrisch, verreweg, de minst gebruikte van de zeven modi van de majeurladder.

Het reële gebruik ervan situeert zich elders: in de jazz, op een doorgaand halfverminderd akkoord, in het bijzonder op de tweede trap van een mineurtoonaard, net voor een mineur ii-V-i-cadens die de frase op de tonica afsluit. De gids over de ii-V-I-cadens in jazz behandelt dat oplossingsmechanisme voor zijn meest gangbare majeurvorm; in mineur draagt de tweede trap van nature een halfverminderd akkoord in plaats van een mineur-septiemakkoord, en precies daar vindt het Lokrisch, of een variant die ervan afgeleid is, zijn plaats. Het akkoord duurt doorgaans maar één of twee maten voor het plaats maakt voor het volgende: het Lokrisch dient er als doorgangskleur, niet als bestemming.

Buiten die vrij specifieke jazzcontext blijft het Lokrisch zeldzaam. Er bestaat geen stijl of volledig repertoire dat rond zijn kleur gebouwd is, in tegenstelling tot het Dorisch in funk, het Mixolydisch in blues of het Frygisch in flamenco: zijn fundamentele instabiliteit verhindert precies dat het de hoofdkleur van een nummer wordt. Het kennen blijft niettemin nuttig, al was het maar om te begrijpen waarom de modale theorie zeven modi in dezelfde familie plaatst, terwijl zes ervan zich lenen tot statische modale improvisatie en de zevende, structureel, zich er niet toe leent.

De noten van de vier modi terugvinden vanuit een bekende majeurladder

De vorige gids behandelt de algemene methode om de noten van een modus terug te vinden zonder er een nieuwe lijst van uit het hoofd te leren: de bovenliggende majeurladder identificeren, en dan enkel de tonica naar de juiste trap verschuiven. Deze sectie past diezelfde kortere weg toe op de vier hier behandelde modi, zonder de al gegeven algemene uitleg te herhalen.

Voor het Lydisch ligt een lydische tonica altijd op de vierde trap van zijn bovenliggende majeurladder, met andere woorden een reine kwart boven die bovenliggende toonladder. Om in F Lydisch te spelen, volstaat het een reine kwart af te dalen tot C, C majeur op te bouwen, en dan diezelfde noten opnieuw te spelen, vertrekkend vanaf F als steunpunt.

Voor het Frygisch ligt een frygische tonica altijd op de derde trap van zijn bovenliggende majeurladder, met andere woorden een grote terts boven die bovenliggende toonladder. Om in E Frygisch te spelen, volstaat het een grote terts af te dalen tot C, C majeur op te bouwen, en dan diezelfde noten opnieuw te spelen, vertrekkend vanaf E.

Voor het Lokrisch ligt een lokrische tonica altijd op de zevende trap van zijn bovenliggende majeurladder, met andere woorden slechts een halve toon boven die bovenliggende toonladder. Om in B Lokrisch te spelen, volstaat het een halve toon te stijgen tot C, C majeur op te bouwen, en dan diezelfde noten opnieuw te spelen, vertrekkend vanaf B.

Wat het Eolisch betreft, die kortere weg is niets anders dan de parallelle majeurladder, al uitvoerig uitgelegd in de gids over de majeur- en mineurladders: een kleine terts stijgen vanaf de eolische tonica geeft rechtstreeks de tonica van zijn parallelle majeurladder. De vier berekeningen komen dus neer op één enkele mentale beweging, eens de voortekening van de majeurtoonaarden goed verinnerlijkt is: de bovenliggende toonladder opsporen, en dan dezelfde noten opnieuw spelen met enkel het beginpunt gewijzigd.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen