Music Hub › Ratgeber › Tonleitern und Improvisation › Lydisch, Phrygisch, Äolisch und Lokrisch: die vier Modi, die das Bild vervollständigen

Dieser Guide ergänzt Dorisch und Mixolydisch: vier übrige Modi

Der Guide zu Dorisch und Mixolydisch legt die für das Weitere unverzichtbaren Grundlagen: was die sieben Modi der Dur-Tonleiter sind, wie jeder von ihnen durch Ausgehen von einer anderen Stufe derselben übergeordneten Tonleiter aufgebaut wird, und der Unterschied zwischen modaler Harmonik, die einen statischen Akkord hält, und funktionaler Harmonik, die Akkorde zu einer Auflösung hin aneinanderreiht. Diese Mechanismen werden hier nicht wiederholt; wer diesen Guide noch nicht gelesen hat, gewinnt dabei, zuerst mit ihm zu beginnen, bevor er sich diesem hier zuwendet.

Dieser Guide setzt dort an, wo der andere aufhörte: Dorisch und Mixolydisch wurden dort ausführlich behandelt, die drei übrigen Modi, Phrygisch, Lydisch und Lokrisch, in nur einem einzigen Überblicksabschnitt, dazu Äolisch am Rande erwähnt als Äquivalent des bereits bekannten natürlichen Molls. Diese Aufteilung ist kein Zufall: Dorisch und Mixolydisch sind die außerhalb der klassischen Dur- und Molltonleiter am häufigsten eingesetzten Modi, weil jeder von ihnen nur einen einzigen Ton von der bereits bekannten Tonleiter abweicht und weil sie jeweils zu einem sehr gängigen Septakkord passen. Lydisch, Phrygisch und Lokrisch verlangen ein spezifischeres harmonisches Terrain, um richtig zu klingen, was erklärt, warum sie seltener eingesetzt werden, aber nicht weniger real sind: Jeder hat sein eigenes Repertoire, seine erkennbare Farbe und einen Kontext, in dem er zur naheliegenden Wahl wird statt zu einer theoretischen Kuriosität.

Dieser Guide behandelt also die vier verbliebenen Modi im Detail: Lydisch, seine übermäßige Quarte und seine schwebende Farbe; Phrygisch, seine kleine Sekunde und seine Verwandtschaft mit dem Flamenco; Äolisch, die natürliche Moll-Tonleiter selbst, und warum man es im gängigen Sprachgebrauch selten „einen Modus“ nennt; und Lokrisch, den einzigen Modus, dessen Tonika-Akkord selbst instabil ist. Für jeden: die Intervallformel, der Ton, der seine Farbe trägt, der Akkord oder Vamp, der ihn installiert, und der reale musikalische Kontext, in dem man ihm begegnet.

Lydisch im Detail: die übermäßige Quarte, die die Tonalität schweben lässt

Der lydische Modus beginnt auf der vierten Stufe der Dur-Tonleiter. Seine Intervallformel, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, unterscheidet sich von der Dur-Tonleiter selbst nur an einem einzigen Punkt: der Quarte, übermäßig statt rein. Alle anderen Töne, Tonika, Sekunde, große Terz, Quinte, Sexte und große Septime, bleiben zwischen beiden Tonleitern absolut identisch.

F-Lydisch etwa besteht aus genau denselben Tönen wie C-Dur, von F aus gespielt, also F, G, A, H, C, D, E. In F-Dur wäre diese gleiche Quarte ein B statt eines H; das ist der einzige Unterschied zwischen den beiden Tonleitern, aber er genügt, um das Bewegungsgefühl innerhalb der Tonart vollständig zu verändern.

Diese übermäßige Quarte ist der kennzeichnende Ton des Lydischen. In der klassischen Dur-Tonleiter bildet die reine Quarte nur einen Halbton Abstand zur großen Terz: Diese Reibung erzeugt eine leichte melodische Spannung, einen leisen Ruf, sich zur Terz aufzulösen, so diskret, dass man ihn nicht bewusst wahrnimmt, der aber einen guten Teil der gewohnten tonalen Sprache strukturiert. Die übermäßige Quarte des Lydischen weicht um einen ganzen Ton statt um einen Halbton von der großen Terz ab: Diese Reibung verschwindet, und mit ihr die Spannung, die die Melodie zu einem bestimmten Auflösungspunkt zog. Das Ergebnis ist eine Dur-Tonleiter, die ihre ganze Klarheit, ihre große Terz und ihre offene Farbe behält, aber ohne diese leichte innere Zugkraft: Sie scheint zu schweben, statt auf ein Ziel zuzugehen, eine Eigenschaft, die viele Musiker und Komponisten als suspendiert, luftig oder traumhaft beschreiben.

Dieses Fehlen von Zugkraft hat eine einflussreiche theoretische These im Jazz genährt. In seinem Werk Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, veröffentlicht 1953 und fast fünfzig Jahre lang weiter überarbeitet, vertritt der Theoretiker und Komponist George Russell die These, dass Lydisch, und nicht die klassische Dur-Tonleiter, die Tonleiter wäre, die am unmittelbarsten aus der natürlichen Obertonreihe hervorgeht. Seine Herleitung geht von einem Stapel aufeinanderfolgender reiner Quinten ab einer Tonika aus: Sechs gestapelte Quinten, in die Ordnung einer einzigen Oktave zurückgebracht, ergeben genau die Töne des lydischen Modus, übermäßige Quarte eingeschlossen, statt derer der ionischen Dur-Tonleiter. Ob man dieser These bis zum Ende folgt oder nicht, sie erklärt einen Teil des anhaltenden Einflusses des Lydischen auf die modale Jazzimprovisation ab Ende der 1950er-Jahre.

Über welchem Akkord oder Vamp man Lydisch einsetzt, und warum es nach Filmmusik klingt

Der zuverlässigste Anhaltspunkt, um Lydisch zu installieren, bleibt, wie bei den anderen Modi, die Art des Akkords oder Vamps, über dem improvisiert wird. Lydisch passt zu einem Durseptakkord, auf dem die übermäßige Quarte hervorgehoben wird, meist notiert als maj7#11 auf einem Jazz- oder Filmmusik-Chart: Dieser Akkord stapelt Tonika, große Terz, Quinte, große Septime und übermäßige Undezime, wobei Letztere nichts anderes ist als die übermäßige Quarte des Modus, in die obere Oktave versetzt. Über einem einfachen Durseptakkord ohne Angabe der Undezime bleibt es eine stimmige Wahl, diese übermäßige Quarte in der Melodie hören zu lassen, solange sie nicht in direktem Zusammenstoß mit einer im Bass oder in einer anderen Stimme gehaltenen Terz gespielt wird.

Lydisch funktioniert besonders gut über einem statischen Dur-Vamp, einem Akkord oder einem Wechsel zwischen zwei sehr nahen Akkorden, die über mehrere Takte ohne Bewegung zu einer Auflösung gehalten werden, genau wie Dorisch oder Mixolydisch, die im vorherigen Guide behandelt werden, aber mit einer Dur-Farbe statt einer Moll- oder bluesigen Farbe.

Genau dieses statische Terrain erklärt, warum Lydisch zu einem der bevorzugten Modi der Filmmusik geworden ist. Ein Komponist, der ein Gefühl von Geheimnis, Staunen oder Aufschwung erzeugen muss, ohne die Handlung harmonisch voranzutreiben, findet in der übermäßigen Quarte des Lydischen eine Dur-Farbe, die die Phrase nie in sich selbst schließt. John Williams hat sie besonders gut dokumentiert eingesetzt: Das Hauptthema von Superman stützt sich auf diese angehobene Quarte, um ein Gefühl heldenhaften Optimismus' und Aufschwungs zu tragen, und das Yoda-Thema in der Star-Wars-Saga führt die Figur zunächst im lydischen Modus ein, bevor es dasselbe Motiv etwas später in der klassischen Dur-Tonleiter erklingen lässt, ein Kontrast, der von Anfang an ein Gefühl von Geheimnis und Andersartigkeit installiert.

Lydisch fand ab den 1980er-Jahren ein zweites bevorzugtes Terrain an der E-Gitarre, als virtuose, mit der Shred-Bewegung verbundene Gitarristen, allen voran Joe Satriani und Steve Vai, sich seiner wegen seiner ungewöhnlichen und sofort erkennbaren Klänge bemächtigten. Man findet es auch breiter im Progressive Rock und in der Jazzfusion, immer dann, wenn ein Instrumentalabschnitt eine Dur-Farbe sucht, die zu keiner bestimmten Auflösung zieht.

Phrygisch im Detail: die kleine Sekunde und ihre dunkle Farbe

Der phrygische Modus beginnt auf der dritten Stufe der Dur-Tonleiter. Seine Intervallformel, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, unterscheidet sich von der natürlichen Moll-Tonleiter nur an einem einzigen Punkt: der Sekunde, klein statt groß. Alle anderen Töne, Tonika, kleine Terz, Quarte, Quinte, kleine Sexte und kleine Septime, bleiben zwischen beiden Tonleitern absolut identisch.

E-Phrygisch etwa besteht aus genau denselben Tönen wie C-Dur, von E aus gespielt, also E, F, G, A, H, C, D. Im natürlichen E-Moll, der Paralleltonart von G-Dur, wäre diese gleiche Sekunde ein Fis statt eines F; das ist der einzige Unterschied zwischen den beiden Tonleitern, aber er verändert den Charakter des Ganzen radikal.

Diese kleine Sekunde, nur einen einzigen Halbton über der Tonika, ist der kennzeichnende Ton des Phrygischen. Es ist das denkbar engste Intervall zwischen zwei benachbarten Stufen einer Tonleiter, und diese Verengung direkt über der Tonika erzeugt eine unmittelbare, fast körperliche Reibung, sobald die beiden Töne nacheinander oder gleichzeitig erklingen. Phrygisch behält die kleine Terz, die ihm seine insgesamt mollartige Farbe gibt, wie das natürliche Moll oder Dorisch, aber diese abgesenkte Sekunde fügt ihm eine dunkle, gespannte Spannung hinzu, die viele als exotisch bezeichnen, weil sie deutlich von den gängigsten Klängen der klassischen und populären abendländischen Musik abweicht.

Über welchem Akkord man Phrygisch spielt, die andalusische Kadenz und Phrygisch-dominant

Phrygisch passt zu einem einfachen Moll-Akkord oder Moll-Septakkord, einem Akkord, der Tonika, kleine Terz, Quinte und kleine Septime übereinanderstapelt: Das sind dieselben Grundtöne wie bei Dorisch oder dem natürlichen Moll, und es ist die Melodie, die durch Betonung der kennzeichnenden kleinen Sekunde Phrygisch von den beiden anderen tatsächlich hörbar unterscheidet. Über einem statischen Moll-Vamp, bei dem man eine dunklere und gespanntere Farbe als bei Dorisch möchte, wird die kleine Sekunde des Phrygischen zum bevorzugten Haltepunkt.

Das Terrain, auf dem sich Phrygisch am festesten etabliert hat, bleibt der Flamenco, und genauer die andalusische Kadenz, die ihren Namen von der Region Andalusien im Süden Spaniens trägt. Diese Kadenz reiht vier Akkorde aneinander, die Stufe für Stufe vom vierten Grad des Modus zu seiner Tonika absteigen (eine oft als iv-III-II-i notierte Folge), wobei sie sich bei jedem Schritt des Abstiegs auf die kennzeichnende kleine Sekunde stützt. Ihr Ursprung reicht zurück in die traditionelle andalusische Musik und trägt die Spuren maurischer und nahöstlicher Einflüsse, die die Region während der Zeit von Al-Andalus geprägt haben; sie bildet heute die harmonische Grundlage mehrerer palos des Flamenco, darunter die soleares und die bulerías. Ein Detail verdient es, bekannt zu sein: Der abschließende Auflösungsakkord, aufgebaut auf der Tonika des Modus, wird in dieser Tradition sehr oft Dur statt Moll gespielt, was eine manchmal Phrygisch-Dur oder Flamenco-Modus genannte Variante hervorbringt und das Auflösungsgefühl am Ende des Abstiegs noch verstärkt.

Aus dieser Praxis leitet sich eine verwandte Tonleiter ab, das Phrygisch-dominant, das man nur dem Namen nach kennen muss, ohne ihm einen eigenen Guide zu widmen: Es ist der fünfte Modus der harmonischen Moll-Tonleiter und ähnelt dem Phrygischen bis auf ein Detail, seine Terz, groß statt klein. Diese große Terz, kombiniert mit der beibehaltenen kleinen Sekunde des Phrygischen, ergibt eine noch stärker ausgeprägte Farbe, verbreitet sowohl im Flamenco als auch in orientalischer Musik, und besonders geeignet für einen Dominantakkord, der sich zu einem Moll-Akkord auflöst.

Außerhalb des Flamenco hat die kleine Sekunde des Phrygischen ein ebenso natürliches Terrain im Metal gefunden, wo seine dunkle, aggressive Farbe perfekt zu den schwersten Riffs passt: Bands wie Black Sabbath oder Metallica haben es in einem Teil ihres Repertoires erkundet, besonders in den schnellsten und bissigsten Stilen wie dem Thrash.

Äolisch: die natürliche Moll-Tonleiter selbst, ein Modus, den man selten so nennt

Äolisch beginnt auf der sechsten Stufe der Dur-Tonleiter. Seine Intervallformel, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ist genau diejenige der natürlichen Moll-Tonleiter, bereits ausführlich im Guide zu den Dur- und Molltonleitern behandelt. Das ist kein Zufall und keine bloße Ähnlichkeit: Äolisch und das natürliche Moll sind exakt dieselbe Tonleiter, mit zwei unterschiedlichen Namen je nach dem Blickwinkel, aus dem man sie betrachtet.

Genau aus diesem Grund spricht man im gängigen Sprachgebrauch selten vom äolischen Modus. Wenn ein Musiker die Moll-Tonleiter lernt, sei es, um einen Moll-Akkord aufzubauen, ein Lied zu transponieren oder ein Solo zu improvisieren, lernt er sie direkt als natürliches Moll, die Bezugstonleiter für alles Mollartige, ohne den Umweg über das modale Vokabular. Der Begriff Äolisch taucht in der Praxis nur in einem ganz bestimmten Kontext auf: wenn man sie mit den anderen Modi vergleicht, die ihre Moll-Farbe teilen, um genau zu bestimmen, wodurch sich jeder von ihnen von ihr unterscheidet.

Dieser Name ist zudem jünger, als man in der Geschichte der abendländischen Theorie annehmen könnte. Das im mittelalterlichen liturgischen Gesang verwendete Modussystem zählte ursprünglich nur acht, aufgebaut um Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch. Äolisch wurde erst 1547, zusammen mit Ionisch, vom Schweizer Theoretiker Henricus Glareanus in seinem Traktat Dodecachordon hinzugefügt, das das System auf zwölf Modi erweiterte, um einer musikalischen Praxis besser Rechnung zu tragen, die bereits im Begriff war, in das abzugleiten, was zum tonalen Dur-Moll-System werden sollte. Sobald sich dieses tonale System in den folgenden Jahrhunderten festigte, brauchte die natürliche Moll-Tonleiter den Namen Äolisch nicht mehr, um zu existieren: Sie wurde eine der beiden Bezugstonleitern der gesamten abendländischen Tonalitätstheorie, unter diesem einfacheren Namen gelehrt, lange bevor das modale Vokabular im zwanzigsten Jahrhundert, insbesondere im Jazz, wieder zu einem gängigen Werkzeug wurde.

Diese Referenzrolle macht Äolisch für diesen Guide unverzichtbar, auch ohne ihm einen eigenen technischen Abschnitt zu einem eigenen Akkord oder Vamp zu widmen: Dorisch, Phrygisch und Lokrisch definieren sich alle drei durch ihre Abweichung von ihm, nie umgekehrt. Es dient als Nullpunkt, die Moll-Tonleiter, von der aus ein einziger verschobener Ton Dorisch ergibt, ein einziger anderer Phrygisch, und zwei gemeinsam verschobene Töne Lokrisch, wie der folgende Abschnitt im Detail zeigt.

Die vier Moll-Modi und die Töne, die sie jeweils unterscheiden

Vier der sieben Modi der Dur-Tonleiter teilen sich eine kleine Terz und klingen daher auf den ersten Blick aus derselben Familie wie die natürliche Moll-Tonleiter: Dorisch, Phrygisch, Äolisch selbst und Lokrisch. Sie direkt miteinander zu vergleichen, statt jeden einzeln mit der Dur-Tonleiter, erlaubt es, präzise festzulegen, was jede Farbe unterscheidet.

Dorisch und Phrygisch weichen jeweils nur durch einen einzigen Ton von Äolisch ab. Dorisch hebt die Sexte um einen Halbton an und macht sie groß statt klein, was ihm seine im vorherigen Guide behandelte helle, aber mollartige Farbe gibt. Phrygisch senkt die Sekunde um einen Halbton ab und macht sie klein statt groß, was ihm umgekehrt seine oben behandelte dunkle, gespannte Farbe gibt. Diese beiden Modi stehen sich fast symmetrisch auf beiden Seiten von Äolisch gegenüber: Der eine hellt es vom oberen Ende der Tonleiter her auf, der andere verdunkelt es vom unteren Ende her.

Lokrisch dagegen weicht nicht durch einen, sondern durch zwei Töne von Äolisch ab: seine Sekunde, genau wie beim Phrygischen abgesenkt, und seine Quinte, um einen zusätzlichen Halbton weiter abgesenkt, wodurch sie vermindert wird. Anders gesagt lässt sich Lokrisch als ein Phrygisch verstehen, dem zusätzlich die Stabilität seiner reinen Quinte entzogen wird: Es häuft die Spannung der kleinen Sekunde und die Instabilität einer verminderten Quinte an, während Phrygisch nur Erstere trägt. Diese Anhäufung erklärt, warum Lokrisch deutlich instabiler klingt als die drei anderen Moll-Modi, und warum sein realer Einsatz, weiter unten behandelt, sich so sehr von dem der anderen unterscheidet.

Diese Tabelle fasst die vier in diesem Guide behandelten Modi mit demselben Detailgrad zusammen wie Dorisch und Mixolydisch im vorherigen Guide: Intervallformel, kennzeichnender Ton, zugehöriger Akkord oder Vamp, und wo man jeden konkret in der Musik hört.

Lokrisch im Detail: die verminderte Quinte und ein instabiler Tonika-Akkord

Der lokrische Modus beginnt auf der siebten Stufe der Dur-Tonleiter. Seine Intervallformel, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Ganzton, häuft gegenüber Äolisch die beiden oben beschriebenen Veränderungen an: die kleine Sekunde und die verminderte Quinte.

H-Lokrisch etwa besteht aus genau denselben Tönen wie C-Dur, von H aus gespielt, also H, C, D, E, F, G, A. Im natürlichen H-Moll, der Paralleltonart von D-Dur, wäre die Sekunde ein Cis statt eines C, und die Quinte ein Fis statt eines F: zwei unterschiedliche Töne, genau die beiden Veränderungen, die Lokrisch gegenüber Äolisch definieren.

Diese verminderte Quinte, ein exakter Tritonus über der Tonika, ist der entscheidendste kennzeichnende Ton des Lokrischen, weil sie direkt den Tonika-Akkord des Modus betrifft. Ein Akkord, der auf den ersten drei nutzbaren Tönen der Tonleiter aufgebaut ist, Tonika, Terz und Quinte, bildet in den sechs anderen Modi normalerweise einen stabilen Akkord, Dur oder Moll je nach Modus; im Lokrischen ergibt derselbe Aufbau einen verminderten Akkord, weil seine Quinte gegenüber einer reinen Quinte um einen Halbton verringert ist, während seine Terz klein bleibt wie im Äolischen, von dem er abstammt. Fügt man die kleine Septime des Modus hinzu, wird dieser verminderte Akkord genau das, was die Theorie einen halbverminderten Akkord nennt, notiert als m7♭5: ein Moll-Septakkord, dessen Quinte abgesenkt ist, zu unterscheiden von einem vollständig verminderten Akkord, der auch die Septime absenken würde.

Lokrisch ist der einzige der sieben Modi, dessen Tonika-Akkord weder stabil Dur noch stabil Moll ist, sondern von Natur aus ein instabiler halbverminderter Akkord. Das ist ein grundlegender Unterschied zu den sechs anderen Modi, Dorisch und Phrygisch eingeschlossen, deren Tonika stets einen vollkommen konsonanten Moll- oder Durakkord trägt, der als Ruhepunkt für das Ohr dienen kann.

Warum Lokrisch (fast) nie als Grundlage für einen statischen Vamp dient, und wo man ihm real begegnet

Dorisch, Mixolydisch, Lydisch und Phrygisch funktionieren alle nach demselben Prinzip: ein Akkord oder Vamp, der lange genug unbeweglich bleibt, damit die Farbe des Modus zum Thema der Improvisation wird, genau wie es der vorherige Guide für die modale Harmonik beschreibt. Dieses Prinzip bricht mit Lokrisch zusammen, genau weil sein Tonika-Akkord, halbvermindert, nie das Ruhegefühl vermittelt, das die Dur- oder Mollakkorde der sechs anderen Modi bringen. Einen lokrischen Vamp über mehrere Takte zu halten käme dem gleich, das Ohr nirgendwo abzusetzen: Die Spannung löst sich zu keinem Zeitpunkt, was die Übung eher zu einem theoretischen Akademismus macht als zu einer überzeugenden musikalischen Erfahrung. Aus diesem Grund bleibt Lokrisch mit großem Abstand der am wenigsten genutzte der sieben Modi der Dur-Tonleiter.

Sein realer Einsatz liegt anderswo: im Jazz, über einem durchgehenden halbverminderten Akkord, insbesondere auf der zweiten Stufe einer Moll-Tonart, unmittelbar vor einer ii-V-i-Kadenz in Moll, die die Phrase auf der Tonika schließt. Der Guide zur ii-V-I-Kadenz im Jazz behandelt diesen Auflösungsmechanismus für seine gängigste Dur-Form ausführlich; in Moll trägt die zweite Stufe naturgemäß einen halbverminderten Akkord statt eines Moll-Septakkords, und genau dort findet Lokrisch, oder eine davon abgeleitete Variante, seinen Platz. Der Akkord dauert in der Regel nur einen oder zwei Takte, bevor er dem nächsten Platz macht: Lokrisch dient dort als Durchgangsfarbe, nicht als Ziel.

Außerhalb dieses recht spezifischen Jazzkontexts bleibt Lokrisch selten. Man kennt keinen Stil oder ganzes Repertoire, das um seine Farbe herum aufgebaut ist, anders als Dorisch im Funk, Mixolydisch im Blues oder Phrygisch im Flamenco: Seine grundlegende Instabilität hindert es genau daran, zur Hauptfarbe eines Stücks zu werden. Es dennoch zu kennen bleibt nützlich, und sei es nur, um zu verstehen, warum die modale Theorie sieben Modi in dieselbe Familie einordnet, obwohl sich sechs von ihnen für die statische modale Improvisation eignen und der siebte sich strukturell dafür nicht eignet.

Die Töne der vier Modi aus einer bekannten Dur-Tonleiter finden

Der vorherige Guide beschreibt ausführlich die allgemeine Methode, um die Töne eines Modus zu finden, ohne eine neue Liste auswendig zu lernen: die übergeordnete Dur-Tonleiter identifizieren und dann nur die Tonika auf die richtige Stufe verschieben. Dieser Abschnitt wendet dieselbe Abkürzung auf die vier hier behandelten Modi an, ohne die bereits gegebene allgemeine Erklärung zu wiederholen.

Für Lydisch liegt eine lydische Tonika immer auf der vierten Stufe ihrer übergeordneten Dur-Tonleiter, also eine reine Quarte über dieser übergeordneten Tonleiter. Um in F-Lydisch zu spielen, genügt es, eine reine Quarte bis C hinabzusteigen, C-Dur aufzubauen und dann dieselben Töne erneut zu spielen, ausgehend von F als Bezugspunkt.

Für Phrygisch liegt eine phrygische Tonika immer auf der dritten Stufe ihrer übergeordneten Dur-Tonleiter, also eine große Terz über dieser übergeordneten Tonleiter. Um in E-Phrygisch zu spielen, genügt es, eine große Terz bis C hinabzusteigen, C-Dur aufzubauen und dann dieselben Töne erneut zu spielen, ausgehend von E.

Für Lokrisch liegt eine lokrische Tonika immer auf der siebten Stufe ihrer übergeordneten Dur-Tonleiter, also nur einen Halbton über dieser übergeordneten Tonleiter. Um in H-Lokrisch zu spielen, genügt es, einen Halbton bis C hinaufzusteigen, C-Dur aufzubauen und dann dieselben Töne erneut zu spielen, ausgehend von H.

Was Äolisch betrifft, ist diese Abkürzung nichts anderes als die relative Dur-Tonleiter, bereits ausführlich im Guide zu den Dur- und Molltonleitern erklärt: Eine kleine Terz von der äolischen Tonika aus aufwärts ergibt direkt die Tonika ihrer relativen Dur-Tonleiter. Die vier Berechnungen laufen also, sobald die Vorzeichen der Dur-Tonarten gut verinnerlicht sind, auf eine einzige gedankliche Bewegung hinaus: die übergeordnete Tonleiter erkennen und dann dieselben Töne erneut spielen, wobei sich nur der Ausgangspunkt ändert.

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