Music Hub › Ratgeber › Tonleitern und Improvisation › Die Modi Dorisch und Mixolydisch zum Improvisieren

Die sieben Modi der Dur-Tonleiter im Überblick

Die Dur-Tonleiter folgt immer derselben Intervallformel, ausführlich erklärt im Guide zu den Dur- und Molltonleitern: ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton. Ein Modus ist genau diese Folge von sieben Tönen, aber gespielt von einer anderen Stufe aus: Die Tonika verschiebt sich, während die Töne, aus denen die Tonleiter besteht, identisch bleiben. C-Dur ergibt so sieben mögliche Modi, je nachdem welcher Ausgangston unter C, D, E, F, G, A und B gewählt wird, jeder mit seiner eigenen Farbe, obwohl keine dieser sieben Tonleitern auch nur ein einziges Vorzeichen mehr oder weniger trägt als die anderen sechs.

Diese sieben Modi tragen Namen aus der antiken griechischen Musiktheorie und werden in der Reihenfolge der Stufen der Dur-Tonleiter durchgezählt: Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch und Lokrisch. Ionisch, das von der ersten Stufe ausgeht, ist schlicht die Dur-Tonleiter selbst; Äolisch, das von der sechsten Stufe ausgeht, ist die natürliche Moll-Tonleiter, bereits im Guide zu den Tonleitern behandelt. Die übrigen fünf Modi teilen sich jeweils die Töne ihrer übergeordneten Dur-Tonleiter, aber mit einer anderen Tonika und damit einer anderen Farbe.

Phrygisch, Lydisch und Lokrisch bleiben in der Praxis deutlich seltener als Dorisch und Mixolydisch: Phrygisch und Lydisch brauchen einen besonderen harmonischen Kontext, um gut zu klingen, und Lokrisch beruht auf einem instabilen Tonika-Akkord, einer verminderten Quinte, was ihn daran hindert, als Grundlage für einen stehenden Vamp zu dienen wie die anderen Modi. Dieser Guide widmet sich deshalb Dorisch und Mixolydisch, den beiden am häufigsten zum Improvisieren über einen unbewegten Akkord oder Vamp verwendeten Modi, und kommt weiter unten kurz auf die drei übrigen zurück, um das Bild zu vervollständigen.

Aus dieser Tabelle ergibt sich ein einfacher Anhaltspunkt: Jeder Modus unterscheidet sich vom nächsten nur durch einen einzigen, um einen Halbton verschobenen Ton, und genau dieser Ton, der jedem Modus eigen ist, trägt seine ganze Farbe. Für Dorisch und Mixolydisch legen die beiden nächsten Abschnitte genau fest, um welchen es sich handelt.

Dorisch im Detail: eine hellere Moll-Farbe

Der dorische Modus beginnt auf der zweiten Stufe der Dur-Tonleiter. Seine Intervallformel, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, unterscheidet sich von der natürlichen Moll-Tonleiter nur an einer einzigen Stelle: der Sexte, groß in Dorisch statt klein. Alle anderen Töne, Tonika, Sekunde, kleine Terz, Quarte, Quinte und kleine Septime, bleiben in beiden Tonleitern exakt gleich.

Wie im Rest dieses Guides folgt B hier der internationalen Notation und bezeichnet die natürliche Note, dem deutschen H entsprechend; B♭ bezeichnet die um einen Halbton erniedrigte Note, dem deutschen B entsprechend. E-Dorisch etwa besteht aus genau denselben Tönen wie D-Dur, von E aus gespielt: E, Fis, G, A, B, Cis, D. Im natürlichen E-Moll, der Paralleltonart von G-Dur, wäre diese gleiche Sexte ein C statt eines Cis; das ist der einzige Unterschied zwischen den beiden Tonleitern, aber er verändert den ganzen Charakter.

Diese große Sexte ist der kennzeichnende Ton des Dorischen, derjenige, der seine klangliche Identität vom natürlichen Moll abhebt, sobald man ihn hört. Dorisch behält die kleine Terz, die ihm seine insgesamt mollartige Farbe gibt, aber die um einen Halbton angehobene Sexte bringt eine Klarheit, eine Helligkeit, die dem natürlichen Moll fehlt: Dorisch klingt mollartig, ohne melancholisch zu klingen, offener, weniger schwer. Genau diese besondere Spannung, zwischen einer Moll-Grundlage und einer aus der Dur-Welt entliehenen Sexte, erklärt, warum so viele Improvisatoren ihn dem natürlichen Moll vorziehen, sobald der harmonische Kontext es zulässt.

Die Tonleiter-Tastatur des Music Hub spiegelt diese Logik direkt wider: Bei einem einfachen Moll-Akkord schlägt sie Dorisch unter den vorgeschlagenen Improvisationstonleitern vor, genau weil diese große Sexte eine Farbe hinzufügt, die das natürliche Moll allein nicht bietet.

Über welchem Akkord oder Vamp Dorisch passt

Der zuverlässigste Anhaltspunkt für die Wahl von Dorisch ist die Art des Akkords, über dem improvisiert wird. Dorisch passt zu einem Moll-Septakkord (m7), einem Akkord, der Tonika, kleine Terz, Quinte und kleine Septime übereinanderstapelt: Das sind genau die vier nützlichsten Töne der Tonleiter, und die große Sexte von Dorisch kommt obendrauf als natürliche Erweiterung hinzu, auf einem Jazz-Chart oft als Tredezime notiert. Über einem einfachen Moll-Akkord ohne Angabe einer Sexte bleibt das Spielen dieser großen Sexte eine stimmige Wahl, da sie keinem bereits vorhandenen Ton des Akkords widerspricht.

Dorisch funktioniert besonders gut über einem modalen Vamp: einem einzigen Moll-Septakkord, oder einem Wechsel zwischen zwei sehr nahen Akkorden, der über mehrere Takte, sogar mehrere Minuten liegen bleibt, ohne sich jemals zu einem anderen harmonischen Zentrum zu bewegen. In diesem Kontext gibt es keine Auflösung vorzubereiten und keinen neuen Akkord zu antizipieren; der Improvisator kann sich ganz auf die melodische und rhythmische Erkundung einer einzigen Farbe konzentrieren.

Diese Art des stehenden Vamps hat sich im Jazz ab Ende der 1950er-Jahre besonders ausgeprägt entwickelt, als eine Strömung begann, das Tempo der Akkordwechsel bewusst zu verlangsamen: Wo die bis dahin übliche Praxis oft alle zwei Schläge einen neuen Akkord aneinanderreihte und den Improvisator zwang, harmonisch ständig neu auf die Füße zu fallen, hielt diese Strömung stattdessen lieber einen einzigen Akkord oder einen einzigen Modus über sechzehn, sogar zweiunddreißig Takte am Stück, was der melodischen Linie Zeit gab, sich ohne den Zwang ständigen Wechsels zu entwickeln. Dorisch, mit seiner hellen Moll-Farbe, wurde zu einem der bevorzugten Modi dieses Ansatzes.

Außerhalb des Jazz findet sich Dorisch ebenso häufig im Funk, wo Grooves oft auf einem einzigen, in Schleife wiederholten Moll-Septakkord beruhen, während der Akzent stärker auf Rhythmus und Groove liegt als auf harmonischer Bewegung, sowie im Progressive Rock, der lange Instrumentalabschnitte über einem gehaltenen modalen Vamp bevorzugt. In allen drei Fällen ist der gemeinsame Nenner derselbe: ein Akkord, der lange genug unbewegt bleibt, damit die Farbe des Modus, und nicht die Abfolge der Akkorde, zum eigentlichen Thema der Improvisation wird.

Mixolydisch im Detail: eine bluesige Dur-Farbe

Der mixolydische Modus beginnt auf der fünften Stufe der Dur-Tonleiter. Seine Intervallformel, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, ein Ganzton, ein Halbton, ein Ganzton, unterscheidet sich von der Dur-Tonleiter selbst nur an einer einzigen Stelle: der Septime, klein in Mixolydisch statt groß. Alle anderen Töne, Tonika, Sekunde, große Terz, Quarte, Quinte und Sexte, bleiben zwischen beiden Tonleitern vollkommen identisch.

C-Mixolydisch etwa besteht aus genau denselben Tönen wie F-Dur, von C aus gespielt: C, D, E, F, G, A, B♭. In C-Dur wäre diese gleiche Septime ein B statt eines B♭; das ist der einzige Unterschied zwischen den beiden Tonleitern, aber er genügt, um die Farbe des Ganzen vollständig zu verändern.

Diese kleine Septime ist der kennzeichnende Ton des Mixolydischen, derjenige, der seine klangliche Identität von der Dur-Tonleiter abhebt, sobald man ihn hört. Mixolydisch behält die große Terz, die ihm seine insgesamt dur-artige, offene Farbe gibt, aber die um einen Halbton abgesenkte Septime nimmt ihm den Leitton des ionischen Modus und gibt ihm stattdessen eine leicht raue, weniger klare Farbe, die man oft als bluesig bezeichnet. Es ist ein Modus aus der Dur-Familie, der nicht mit derselben Dringlichkeit zu seiner Tonika zieht wie die klassische Dur-Tonleiter, was ihn besonders für eine Improvisation geeignet macht, die an Ort und Stelle bleibt, statt zu einer Auflösung zu drängen.

Dieselbe Tonleiter-Tastatur des Music Hub wendet für Dominantakkorde die umgekehrte Logik an: Sobald ein mit 7 bezeichneter Akkord ausgewählt wird, erscheint Mixolydisch direkt unter den vorgeschlagenen Tonleitern, weil er ohne die geringste Anpassung zu den Tönen dieses Akkords passt.

Über welchem Akkord oder Vamp Mixolydisch passt, und seine Verbindung zum Blues

Mixolydisch passt direkt zu den Tönen eines Dominantseptakkords, eines Akkords, der Tonika, große Terz, Quinte und kleine Septime übereinanderstapelt: Das sind genau die vier wichtigsten Töne der Tonleiter, und die üblichen Erweiterungen dieses Akkords, None, Undezime oder Tredezime, entsprechen jeweils der Sekunde, der Quarte und der Sexte des Modus. Über einem mit 7, 9 oder 13 bezeichneten Dominantakkord liefert Mixolydisch also einen Tonvorrat, der der zugrunde liegenden Harmonie nie widerspricht.

Eine Nuance verdient es, bekannt zu sein: Die Quarte des Mixolydischen bildet einen Halbton gegen die große Terz des Dominantakkords, eine Reibung, die hart genug ist, dass sie besser als kurzer Durchgangston zwischen zwei stabileren Tönen klingt als als lang gehaltener Haltepunkt. Jazzmusiker nennen sie manchmal sogar den zu vermeidenden Ton über dieser Art von Akkord, nicht weil sie verboten wäre, sondern weil sie mehr Vorsicht verlangt als die übrigen Stufen des Modus.

Die Verbindung des Mixolydischen zum Blues liegt in der Natur der gebräuchlichsten Blues-Akkordfolge selbst, die auf ihrer ersten, vierten und fünften Stufe fast ausschließlich Dominantseptakkorde aneinanderreiht, während eine klassische Akkordfolge in einer Dur-Tonart einen Dominantakkord nur auf einer einzigen Stufe verwenden würde, der fünften, unmittelbar vor der Auflösung. Diese durchgängige Präsenz des Dominantakkords im gesamten Blues erklärt, warum Mixolydisch, oder eine Variante, die es mit der sogenannten Blues-Tonleiter verbindet, dort einen natürlichen Nährboden findet.

Mixolydisch findet sich aus denselben Gründen im Rock, im Blues-Rock und im Funk, immer dann, wenn sich ein Stück oder ein Abschnitt auf einem einzigen, als Vamp gehaltenen Dominantseptakkord einrichtet, statt einer Akkordfolge zu folgen, die sich zu einer Tonika hin auflöst. Das Prinzip bleibt dasselbe wie bei Dorisch über einem Moll-Akkord: Je länger der Akkord unbewegt bleibt, desto mehr Gelegenheit hat die eigene Farbe des Modus, sich im Ohr festzusetzen.

Modale Harmonik gegen funktionale Harmonik

Die funktionale Harmonik, die in der tonalen Musik am weitesten verbreitete, reiht Akkorde aneinander, die Spannung aufbauen und deren Auflösung suchen: Jeder Akkord bereitet den nächsten vor, bis eine Kadenz die Phrase zurück zur Tonika schließt. Der Guide zur ii-V-I-Kadenz im Jazz behandelt diesen Mechanismus des Aneinanderreihens und Auflösens ausführlich, einen der verbreitetsten der gesamten abendländischen tonalen Musik. Über funktionaler Harmonik zu improvisieren bedeutet, dieser Bewegung zu folgen: den nächsten Akkord zu antizipieren, seine kennzeichnendsten Töne im richtigen Moment anzuvisieren, die Spannung und Entspannung mitzutragen, die die Akkordfolge selbst aufbaut.

Die modale Harmonik funktioniert umgekehrt: Ein einziger Akkord, oder ein Vamp, der zwischen zwei sehr nahen Akkorden wechselt, bleibt über eine lange Dauer an Ort und Stelle, ohne erwartete Kadenz oder Auflösung. Es gibt nichts zu antizipieren, da sich nichts ändert; die Farbe des gewählten Modus, Dorisch oder Mixolydisch zum Beispiel, wird selbst zum Thema der Improvisation, statt nur eine Verkleidung über einer sich bewegenden Akkordfolge zu sein. Der Musiker erkundet die inneren Nuancen einer einzigen Tonleiter, statt einer Abfolge von Akkorden hinterherzulaufen.

Dieser Unterschied verändert die Art zu improvisieren ganz konkret. Über funktionaler Harmonik kann derselbe Ton auf einem Akkord vollkommen konsonant und zwei Schläge später auf dem nächsten dissonant sein, was verlangt, das eigene Spiel Akkord für Akkord anzupassen. Über einem modalen Vamp bleibt dieselbe Tonleiter vom Anfang bis zum Ende des Abschnitts gültig: Die Schwierigkeit liegt nicht mehr darin, den Wechseln zu folgen, sondern zu vermeiden, dass die Improvisation aus Mangel an harmonischer Bewegung, die sie neu antreibt, eintönig wird, was dazu drängt, stärker an Rhythmus, Dynamik und Phrasenaufbau zu arbeiten, um das Interesse aufrechtzuerhalten.

Die Töne eines Modus aus einer bekannten Dur-Tonleiter finden

Da jeder Modus die Töne seiner übergeordneten Dur-Tonleiter teilt, besteht der schnellste Weg, die Töne eines Modus zu finden, niemals darin, eine neue Liste von Tönen auswendig zu lernen, sondern darin, diese übergeordnete Tonleiter zu identifizieren und einfach die Tonika zu verschieben. Der Guide zu den Dur- und Molltonleitern erklärt ausführlich, wie man jede beliebige Dur-Tonleiter Stufe für Stufe aufbaut; dieser Guide setzt voraus, dass dieser Aufbau bereits bekannt ist, um sich auf die Abkürzung zu konzentrieren, die den Modi eigen ist.

Für Dorisch ist die Methode direkt: Eine dorische Tonika liegt immer auf der zweiten Stufe ihrer übergeordneten Dur-Tonleiter, also einen ganzen Ton darunter. Um in E-Dorisch zu spielen, genügt es, einen Ganzton bis D hinabzusteigen, D-Dur aufzubauen und genau dieselben Töne erneut zu spielen, ausgehend von E als Bezugspunkt. Kein Vorzeichen ändert sich, nur die Tonika verschiebt sich.

Für Mixolydisch ist die Überlegung symmetrisch: Eine mixolydische Tonika liegt immer auf der fünften Stufe ihrer übergeordneten Dur-Tonleiter, also eine reine Quinte darunter, oder, was auf dasselbe hinausläuft, eine reine Quarte darüber. Um in C-Mixolydisch zu spielen, genügt es, eine Quinte bis F hinabzusteigen, F-Dur aufzubauen und dieselben Töne erneut zu spielen, ausgehend von C.

Diese Berechnung wird fast augenblicklich, sobald die Vorzeichen der Dur-Tonarten gut verinnerlicht sind: Der Guide zu den Tonarten und Vorzeichen behandelt den Quintenzirkel und die Abkürzungen, um das Vorzeichen jeder beliebigen Dur-Tonleiter zu finden, ohne sie jedes Mal Stufe für Stufe neu aufbauen zu müssen. Sobald die übergeordnete Dur-Tonleiter identifiziert ist, ist die Arbeit erledigt: Es bleibt nur noch, sich gedanklich vorzustellen, wo die neue Tonika liegt.

Über einem modalen Vamp improvisieren: Haltepunkte und Durchgangstöne

Über einem unbewegten modalen Vamp besteht das Hauptrisiko nicht darin, einen falschen Ton zu spielen, da theoretisch alle Töne des Modus zur Verfügung stehen, sondern darin, die eigene Farbe des Modus zu verlieren, indem das Ohr aus Gewohnheit auf eine vertrautere Tonleiter zurückfällt. Die zuverlässigste Absicherung besteht darin, zwei Töne als bevorzugte Haltepunkte zu behandeln: die Tonika, die den Modus verankert, und seinen kennzeichnenden Ton, die große Sexte für Dorisch, die kleine Septime für Mixolydisch. Regelmäßig zu diesen beiden Tönen zurückzukehren, besonders am Ende einer Phrase oder auf einem betonten Schlag, bestätigt dem Ohr des Zuhörers klar den gewählten Modus.

Die übrigen Stufen der Tonleiter funktionieren eher als Durchgangstöne, nützlich, um die Haltepunkte miteinander zu verbinden oder um eine vorübergehende Spannung aufzubauen, bevor man sich in sie auflöst, statt als Ziele für sich selbst. Das gilt besonders für die weiter oben erwähnte Quarte des Mixolydischen, die gegen die große Terz des Dominantakkords reibt und besser kurz bleibt, statt gehalten zu werden.

Ein guter Reflex, um zu vermeiden, dass die Improvisation zu einem bloßen Herunterleiern der Tonleiter von unten nach oben wird, besteht darin, von einer kurzen rhythmischen Zelle auszugehen, nur wenigen Tönen, und sie leicht in der Tonhöhe versetzt zu wiederholen, statt mechanisch die sieben Stufen der Reihe nach abzuspulen. Diese variierte Wiederholung gibt dem Ohr Zeit, die Farbe des Modus wirklich aufzunehmen, während eine Ton für Ton vom tiefen zum hohen Register gespielte Tonleiter vor allem wie eine technische Übung klingt, nicht wie eine Improvisation, die etwas erzählt.

Schließlich wird über einem Vamp, der mehrere Minuten ohne jeden Akkordwechsel dauert, die Variation von Register, Intensität und rhythmischer Platzierung der Phrasen ebenso wichtig wie die Wahl der Töne selbst: Oft ist es diese Arbeit an der Form, mehr als an der Tonhöhe, die eine interessante modale Improvisation von einer unterscheidet, der die Luft ausgeht.

Die übrigen Modi auf einen Blick: Phrygisch, Lydisch und Lokrisch

Phrygisch beginnt auf der dritten Stufe der Dur-Tonleiter. Verglichen mit dem natürlichen Moll ändert es ebenfalls nur einen einzigen Ton, aber an anderer Stelle: die Sekunde, klein statt groß, was die Tonika und den Ton direkt über ihr auf einen einzigen Halbton annähert. Diese verengte Sekunde gibt Phrygisch eine dunkle, gespannte Farbe, manchmal als exotisch bezeichnet, die man ebenso in bestimmten mediterranen Volksmusiken findet wie in moderneren Stilen auf der Suche nach einer ungewöhnlichen Moll-Farbe.

Lydisch beginnt auf der vierten Stufe. Verglichen mit der Dur-Tonleiter selbst ändert es nur einen einzigen Ton: die Quarte, übermäßig statt rein, was sie um ein Intervall von drei vollen Ganztönen von der Tonika entfernt. Diese übermäßige Quarte gibt Lydisch eine dur-artige, aber schwebende Farbe, weniger verankert als die klassische Dur-Tonleiter, oft als träumerisch oder schwebend beschrieben, das Gegenteil der Stabilität, die eine reine Quarte gewöhnlich bringt.

Lokrisch schließlich beginnt auf der siebten Stufe. Es ist der einzige der sieben Modi, dessen Tonika-Akkord weder Dur noch Moll, sondern vermindert ist: seine Quinte, um einen Halbton gegenüber einer reinen Quinte verringert, macht den auf seiner Tonika aufgebauten Akkord von Natur aus instabil, da ein verminderter Akkord nie das Gefühl von Ruhe vermittelt, das Dur- oder Moll-Akkorde bieten. Genau diese grundlegende Instabilität erklärt, warum Lokrisch nur selten als Grundlage für einen stehenden Vamp dient wie Dorisch oder Mixolydisch: Man begegnet ihm meist nur kurz, über einem halbverminderten Akkord, zum Beispiel auf der zweiten Stufe einer Moll-Tonart unmittelbar vor einer Kadenz, statt als Hauptfarbe einer längeren Improvisation.

Typische Fehler vermeiden

Im Music Hub entdecken

Weitere Ratgeber