Music Hub › Ratgeber › Tonleitern und Improvisation › Ein Solo aufbauen: Phrase, Motive und Stille

Was die Tonleitern schon wissen, was dieser Guide hinzufügt

Der Korpus dieses Hubs zählt bereits drei Guides, die sich vollständig der Tonauswahl in der Improvisation widmen. Einer behandelt ausführlich die pentatonische Durtonleiter und ihre parallele Molltonleiter, die Art, wie sie entstehen, indem man aus ihrer zugrunde liegenden Tonleiter die beiden Stufen entfernt, die jeweils einen Halbtonschritt bilden. Ein anderer behandelt ausführlich Dorisch und Mixolydisch, die beiden Modi, die über einem Akkord oder einem statischen Vamp am häufigsten eingesetzt werden. Ein dritter vervollständigt das Bild mit Lydisch, Phrygisch, Äolisch und Lokrisch. Ein vierter Guide, zur ii-V-I-Kadenz, erklärt im Detail, welche Tonleiter zu welchem Akkord einer sich bewegenden Progression passt: Dorisch über dem ii, Mixolydisch über dem V, Durtonleiter über dem I. Zu viert beantworten diese Guides ausführlich eine einzige Frage: welche Töne man zu einem gegebenen Zeitpunkt über diesem oder jenem Akkord spielen darf.

Keiner der vier beantwortet eine andere Frage, die für die Qualität einer Improvisation jedoch ebenso entscheidend ist: wie man diese Töne spielt, sobald man weiß, welche man wählt. Ein Musiker, der die fünf Positionen der Pentatonik, die sieben Modi der Durtonleiter und die ii-V-I-Kadenz in all ihren Formen auswendig kennt, kann trotzdem ein Solo produzieren, das wie eine heruntergespielte Übung klingt, eine hoch- und wieder heruntergespielte Tonleiter, technisch korrekt und doch leer von allem, was eine Improvisation zu einer Erzählung macht. Der Unterschied zwischen beiden liegt an keinem einzigen zusätzlichen Ton: Er liegt vollständig daran, wie sich die bereits gewählten Töne in der Zeit organisieren.

Dieser Guide geht davon aus, dass diese Tonauswahl an anderer Stelle in diesem Korpus geregelt ist, und greift keinen der vier Guides, die sie im Detail behandeln, erneut auf. Er widmet sich ausschließlich der Geste, die eine Folge richtiger Töne in einen musikalischen Diskurs verwandelt: dem Motiv und seiner Wiederholung, Call and Response, der Rolle der Stille, der Platzierung der Akkordtöne auf den betonten Zählzeiten, Spannung und Auflösung, betrachtet vom Rhythmus statt von der Harmonie her, dem Aufbau eines Chorus, der sich vom Anfang bis zum Ende steigert, und der Art, eine Phrase zu beginnen und dann zu beenden. Das sind Gesten, keine Töne, und genau das sagen die Akkordschemata dieses Hubs, so präzise sie auch bei den zu spielenden Akkorden sind, niemals.

Das Motiv: die kleinste Idee, die es wert ist, wiederholt zu werden

Ein Motiv ist ein kurzes melodisches und rhythmisches Fragment, in der Regel zwei bis fünf Töne, kurz genug, um vom Ohr sofort gespeichert zu werden, und markant genug, um wiedererkannt zu werden, sobald es zurückkehrt, selbst in veränderter Form. Es ist die kleinste bedeutungstragende Einheit einer Improvisation, das Gegenstück zu einem Wort oder einem kurzen Ausdruck in der gesprochenen Rede: Ein einzelnes Wort erzählt für sich genommen nichts, aber eine Rede, die niemals zweimal dasselbe Wort in wiedererkennbarer Form aneinanderreiht, baut ebenfalls keinen Satz, sie zählt nur auf.

Die häufigste Verwechslung bei Improvisationsanfängern besteht darin, das Motiv für ein bloßes Synonym des Licks zu halten, jenes fertigen Fragments, das man Note für Note in einer Tonleiterposition einstudiert hat und von Solo zu Solo identisch wieder hervorholt, über praktisch jedem Akkord, der halbwegs dazu passt. Ein auswendig gelernter Lick kann durchaus als Ausgangsmaterial für ein Motiv dienen, aber er wird erst im vollen Sinne des Wortes zu einem solchen, sobald er live weiterverarbeitet wird, verkürzt, verschoben, mit einer Variante wiederholt, innerhalb des Solos, das gerade gespielt wird. Ein Motiv lebt in dem Solo, das es entstehen sieht; ein Lick dagegen existiert bereits, bevor das Solo beginnt, und hängt nicht von ihm ab.

Was ein Motiv, das diesen Namen verdient, auszeichnet, ist also nicht seine Komplexität, fast immer eher das Gegenteil: Je kürzer und einfacher es ist, desto eher lässt es sich mehrfach wiederholen, ohne das Ohr zu ermüden, und desto mehr Raum lässt es für die im nächsten Abschnitt behandelten Transformationen. Ein Motiv aus zwei Tönen, ein Terzintervall etwa, das auf unterschiedlichen Tonhöhen wiederholt wird, kann ein ganzes Solo ebenso wirkungsvoll tragen wie eine Figur aus sieben oder acht Tönen, vorausgesetzt, es ist markant genug, damit der Hörer es schon beim ersten Erklingen behält. Genau diese Sparsamkeit macht ein Motiv in Echtzeit einsetzbar, im Tempo der Improvisation, während eine zu lange oder zu vollgepackte Idee sich kaum weiterverarbeiten lässt, ohne identisch wiederholt zu werden, was sie auf den Status eines bloßen Licks zurückwirft.

Einen guten Motiv-Kandidaten während des Improvisierens zu erkennen, ist weniger eine bewusste Entscheidung als ein Zuhören auf das, was man gerade gespielt hat: Die erste Phrase eines Solos, selbst unüberlegt gewählt, enthält fast immer ein Fragment, das es wert ist, noch einmal gehört zu werden. Der nächste Abschnitt beschreibt im Detail, wie man es zurückkehren lässt, ohne es je zweimal exakt gleich zu wiederholen, denn genau das macht den Unterschied zwischen einem Motiv, das einen Diskurs aufbaut, und einem Tick, der sich einfach nur wiederholt.

Ein Motiv entwickeln: wiederholen, variieren, verwandeln

Ein Motiv, das nie zurückkehrt, hat nichts aufgebaut; ein Motiv, das immer identisch zu sich selbst zurückkehrt, ermüdet irgendwann, genau wie ein Satz, der in einem Gespräch Wort für Wort wiederholt wird. Zwischen diesen beiden Extremen liegt die motivische Arbeit, die Gesamtheit der Techniken, mit denen sich ein Motiv weiterentwickeln lässt, während es genug von seiner ursprünglichen Form behält, damit das Ohr es weiterhin erkennt. Der österreichische Komponist und Theoretiker Arnold Schoenberg hat dieses Prinzip in Schriften theoretisch begründet, die sich über Jahrzehnte erstrecken, von einem 1917 entstandenen, lange unveröffentlichten Manuskript bis zu seinem Lehrwerk Fundamentals of Musical Composition, das im Wesentlichen zwischen 1937 und 1948 entstand. Er gab diesem Prinzip einen Namen, der seither ein fester Bezugspunkt der Musikanalyse geblieben ist, die entwickelnde Variation, im Englischen developing variation: die Abfolge von Gestalten, die durch eine Reihe von Variationen aus ein und demselben Grundmotiv gewonnen werden, ein Vorgang, den er direkt mit organischem Wachstum vergleicht. Für Schoenberg ist diese entwickelnde Variation keine Technik unter vielen, sondern eines der bestimmendsten Kompositionsprinzipien seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts, lange bevor der Jazz daraus ein Werkzeug der Echtzeit-Improvisation statt der Komposition auf dem Papier machte.

Die konkreten Verfahren, die diese Variation ermöglichen, sind wenige und lassen sich frei miteinander kombinieren: das Motiv auf einer anderen Tonhöhe wiederzugeben, ohne seine Kontur zu verändern, die Transposition; es mehrfach hintereinander aneinanderzureihen und dabei jedes Mal um dasselbe Intervall zu transponieren, die Sequenz, die eine klare gerichtete Bewegung erzeugt und oft eingesetzt wird, um Spannung aufzubauen; es in längere rhythmische Werte zu dehnen, die Augmentation, oder es umgekehrt in kürzere Werte zu raffen, die Diminution; die Richtung seiner Intervalle umzukehren, sodass aus einer Aufwärtsbewegung eine Abwärtsbewegung wird, die Umkehrung; oder nur ein Fragment davon aufzugreifen, oft seinen Kopf oder seinen Schluss, die Fragmentierung, die die Idee neu anstößt, ohne sie je vollständig zu wiederholen.

Keines dieser Verfahren braucht eine komplexe theoretische Begründung, um gehört zu werden: genau das macht ihre Stärke aus. Eine Transposition wird sofort als dieselbe Kontur an anderer Stelle wahrgenommen; eine rhythmische Augmentation wird als Verlangsamung der Rede nach einer dichteren Passage wahrgenommen; eine Fragmentierung wird eher als Erinnerung denn als Wiederholung wahrgenommen. Der Hörer braucht kein Vokabular, um zu spüren, dass sich ein Motiv vor seinen Ohren verwandelt, nur genug Wiederholung, um es beim ersten Mal gespeichert zu haben.

Das am häufigsten zitierte Beispiel für dieses Prinzip, angewandt auf die Improvisation statt auf die schriftliche Komposition, stammt aus dem Jahr 1958: Der Komponist und Theoretiker Gunther Schuller veröffentlicht in der Zeitschrift The Jazz Review einen Essay mit dem Titel Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation, in dem er Takt für Takt eine zwei Jahre zuvor aufgenommene Improvisation des Saxofonisten Sonny Rollins analysiert, um darin motivische Zellen aufzuspüren, die über das ganze Solo hinweg aufgegriffen und verwandelt werden, statt einer bloßen Aneinanderreihung von Tonleitern. Dieser Essay gilt heute als einer der grundlegenden Texte der Jazzanalyse, so sehr, dass er eine ganze Strömung der Erforschung des Solos als strukturierten Diskurs eingeläutet hat. Er hat auch eine bis heute nicht entschiedene Debatte ausgelöst: Mehrere Forscher haben seither angezweifelt, dass Rollins diese motivische Arbeit so bewusst konstruiert hat, wie Schullers Analyse es nahelegt, eine Frage, die offen bleibt, die aber für die heutige Praxis der Improvisation nichts am Wesentlichen ändert, nämlich dass das Ohr diese Kohärenz wahrnimmt und honoriert, ob sie nun vollständig durchdacht oder teilweise instinktiv ist.

Call and Response: sprechen und sich selbst antworten

Das Call-and-Response-Prinzip, im Deutschen gelegentlich als Frage und Antwort umschrieben, bezeichnet eine musikalische Struktur, bei der eine erste Phrase, der Ruf, von einer zweiten gefolgt wird, die darauf antwortet, im Echo, im Kontrast oder als Ergänzung. Dieses Prinzip stammt weder aus dem Jazz noch auch nur aus dem Blues: Es stammt unmittelbar aus den Musiktraditionen Westafrikas, wo es den gemeinschaftlichen Gesang und das kollektive Erzählen strukturierte, lange vor dem atlantischen Sklavenhandel. In die Amerikas verschleppt, lebte es auf den Baumwoll- und Zuckerrohrfeldern des Südens der Vereinigten Staaten in Form der Arbeitslieder fort, jener work songs, die die kollektive Anstrengung versklavter Männer und Frauen rhythmisch begleiteten: Ein Vorsänger warf eine kurze Phrase ein, auf die der Rest der Gruppe im Chor antwortete, um den Takt der körperlichen Arbeit zu halten. Dieselbe Struktur durchzog anschließend die Spirituals, dann den Blues, dann den Gospel, bevor sie zu einem der Rückgrate des Jazz und, allgemeiner, eines Großteils der afroamerikanischen Populärmusik des zwanzigsten Jahrhunderts wurde.

In der Gruppe ist Call and Response am unmittelbarsten im Dialog zwischen zwei Musikern zu hören, ein Solist, der eine Phrase einwirft, und ein zweiter, der sie aufgreift oder kommentiert, oder zwischen einem Solisten und dem restlichen Ensemble, wenn die Rhythmusgruppe mit einem Akzent oder einem Motiv auf das antwortet, was der Solist gerade gespielt hat. Aber das Prinzip funktioniert genauso gut innerhalb eines einzigen Solos, gespielt von einem einzigen Musiker: Nichts hindert daran, einen Ruf zu improvisieren und ihm dann selbst zu antworten, zwei Takte später, mit einer Phrase, die die erste ergänzt, ihr widerspricht oder sie weiterführt. Das ist, in gewissem Sinn, Call and Response, angewandt auf die weiter oben behandelte motivische Arbeit: Das Ausgangsmotiv übernimmt die Rolle des Rufs, seine unmittelbare Variante die Rolle der Antwort, und das Wechselspiel der beiden gliedert die Rede in eine Folge kleiner Dialoge mit sich selbst statt in einen einzigen fortlaufenden Monolog.

Diese Dialogdimension erklärt, warum Call and Response eines der am leichtesten umsetzbaren Werkzeuge für Einsteiger in die strukturierte Improvisation bleibt: Es verlangt kein zusätzliches harmonisches Wissen, nur die Disziplin, nach einer ersten kurzen Phrase innezuhalten, eine Stille zu lassen, der Ruf und die Stille werden weiter unten als zwei Seiten derselben Geste behandelt, und dann eine zweite Phrase zu spielen, die sich bewusst zur ersten in Beziehung setzt, statt eine dritte, mit dem Vorangegangenen unverbundene Idee anzuschließen. Eine klassische pädagogische Übung besteht im Übrigen darin, zu zweit zu improvisieren und dabei strikt jeweils vier Takte abzuwechseln, was im nordamerikanischen Jazz traditionell trading fours genannt wird, oder jeweils acht Takte, trading eights: Der Zwang, auf das antworten zu müssen, was der andere gerade gespielt hat, statt eine eigenständige, unabhängige Idee abzuspulen, zwingt zum Zuhören und zum Aufbau eines echten Dialogs, eine Disziplin, die auch solo nützlich bleibt, sobald man lernt, sich selbst die Frage zu stellen, bevor man sie beantwortet.

Die Stille: die andere Hälfte der Phrase

Die Stille ist in der Improvisation nicht die Abwesenheit von Musik: Sie ist eines der beiden Materialien, aus denen sich eine Phrase aufbaut, gleichberechtigt neben dem Ton. Eine Melodielinie, die nie innehält, kann per Definition keine erkennbare Phrase enthalten, denn eine Phrase definiert sich gerade durch ihre Grenzen, einen Anfang und ein Ende, die durch eine Stille oder einen Atemzug vom Rest getrennt sind. Die Stille vollständig aus einer Improvisation zu entfernen, kommt dem Entfernen der Zeichensetzung aus einem geschriebenen Text gleich: Die Wörter bleiben einzeln lesbar, aber der Gesamtsinn geht in einem ununterbrochenen Fluss verloren, den das Ohr nicht mehr zu gliedern weiß.

Der Pianist und Komponist Thelonious Monk hinterließ zu genau diesem Thema eine der bestdokumentierten Quellen des gesamten Jazz: 1960, als ein junger Sopransaxofonist kurze Zeit in seiner Band spielte, gab Monk ihm mündlich etwa zwanzig Ratschläge zum Spielen mit, die dieser Musiker, Lacy, handschriftlich in seinem eigenen Notizbuch festhielt und später bekannt machte. Die Liste kursiert heute unter Monks Namen, doch die Hand, die sie geschrieben hat, ist die von Lacy. Zwei dieser Ratschläge betreffen unmittelbar die Stille: Der eine empfiehlt, nicht ununterbrochen zu spielen und manche Ideen vorbeiziehen zu lassen, statt alle zu spielen, der andere geht noch weiter und behauptet, dass das, was ein Musiker bewusst nicht spielt, mehr zählen kann als das, was er tatsächlich spielt. Von einem Musiker stammend, dessen Stil bis heute für den bewussten Einsatz leerer Räume ebenso wie der Töne selbst bekannt ist, sind diese beiden Ratschläge keine vage ästhetische Haltung: Sie beschreiben ein konkretes Bauprinzip, anwendbar von Phrase zu Phrase.

Die Stille erfüllt in einer Improvisation tatsächlich mehrere unterschiedliche Funktionen, die es sich lohnt zu unterscheiden, statt sie unter einem einzigen Wort zu vermischen. Zunächst grenzt sie eine Phrase von der nächsten ab, genau wie ein Punkt zwei geschriebene Sätze trennt, was es dem Hörer erlaubt, das Solo als eine Abfolge von Ideen zu behandeln statt als einen einzigen klanglichen Block. Dann erzeugt sie Erwartung: eine etwas länger als erwartet ausgedehnte Stille, kurz bevor ein Ton kommt, den man schon kommen spürt, steigert die Spannung, mit der dieser Ton aufgenommen wird, ein Mechanismus, der weiter unten in diesem Guide im Zusammenhang mit der Phrasierungsspannung wieder aufgegriffen wird. Und schließlich rückt sie das, was sie umgibt, ins rechte Licht: eine von Stille umrahmte dichte Phrase zieht mehr Aufmerksamkeit auf sich als eine Phrase gleicher Dichte, die in einem ununterbrochenen Tonfluss untergeht.

Ein hilfreicher Reflex, um die Stille zu integrieren, ohne dass sie zu einer störenden Leere wird, besteht darin, sie als eigenständige Dauer zu behandeln statt als Mangel: die Zählzeiten einer Pause im Kopf mit derselben Genauigkeit zu zählen, mit der man die Zählzeiten eines gehaltenen Tons zählen würde, statt sie einfach aus Ideenlosigkeit geschehen zu lassen. Eine bewusst getragene, gezielt platzierte Stille unterscheidet sich für das Ohr sofort von einem Zögern oder einer Leerstelle, selbst wenn beide, technisch gesehen, keinen einzigen Ton enthalten.

Akkordtöne gezielt auf die betonten Zählzeiten setzen

Die Wahl der Tonleiter, die über einem gegebenen Akkord gespielt wird, ist ein eigenes Thema, das an anderer Stelle in diesem Korpus ausführlich behandelt wird, insbesondere im Guide zur ii-V-I-Kadenz: Ist diese Wahl einmal getroffen, sind theoretisch alle Töne der gewählten Tonleiter jederzeit verfügbar. Aber sie sind nicht alle im selben Moment gleichwertig, und genau das korrigiert die Technik der Guide Tones und der Target Notes. Diese beiden Begriffe, in der Jazzpädagogik weitgehend synonym gebraucht, bezeichnen meist die Terz und die Septime eines Akkords: die beiden Töne, die allein seine genaue Klangfarbe bestimmen, Dur oder Moll bei der Terz, Dominant-, Dur- oder Mollseptime bei der Septime. Ein Grundton bestätigt den Akkord, ohne etwas über seine Natur auszusagen; eine Terz und eine Septime dagegen sagen alles.

Das Prinzip lässt sich einfach zusammenfassen: Statt die gewählte Tonleiter Ton für Ton abzuspulen und zu hoffen, dass das Ergebnis stimmig klingt, ortet man im Voraus die Terz oder die Septime des kommenden Akkords und organisiert die Phrase so, dass einer dieser beiden Töne genau auf eine betonte Zählzeit fällt, in der Regel die Eins oder die Drei eines Vierertakts. Der Rest der Phrase, die Töne, die zu diesem Zielton hinführen, und jene, die ihn wieder verlassen, kann sich dann mehr Freiheit erlauben, chromatische Durchgangstöne, Annäherungen von oben oder unten, ohne dass dies je der harmonischen Klarheit des Ganzen schadet, gerade weil der Hörer den entscheidenden Ton an der richtigen Stelle hört.

Diese Hierarchie zwischen den Stufen eines Akkords erklärt auch, warum zwei Musiker, die exakt dieselbe Tonleiter über demselben Akkord spielen, sehr unterschiedlich klingen können: Wer seine Guide Tones bewusst auf die betonten Zählzeiten setzt, erzeugt eine Linie, deren Akkordwechsel der Hörer klar wahrnimmt, selbst mit geschlossenen Augen, während wer dieselben Töne ohne diese Hierarchie spielt, eine auf dem Papier korrekte, aber harmonisch flache Linie erzeugt, als würde sich die Begleitung ändern, ohne dass das Solo davon wirklich Notiz nimmt. Der Unterschied liegt an keinem verbotenen und keinem hinzugefügten Ton: Er liegt vollständig an der rhythmischen Platzierung einer Handvoll Töne, die in der gewählten Tonleiter ohnehin schon verfügbar sind.

Ein zusätzlicher Nutzen dieser Technik, sobald sie zum Reflex geworden ist, betrifft die Stimmführung von einem Akkord zum nächsten: Die anvisierte Terz oder Septime des kommenden Akkords liegt oft, wie der Guide zur ii-V-I-Kadenz im Zusammenhang mit der Auflösung des Tritonus im Detail beschreibt, nur einen Halbton oder einen Ganzton von dem Ton entfernt, den man gerade auf dem vorherigen Akkord verlassen hat. Seine Zieltöne auf die betonten Zählzeiten zu setzen, läuft also fast automatisch darauf hinaus, eine Linie zu erzeugen, die der Stimmbewegung der zugrunde liegenden Harmonie recht eng folgt, ohne sie in Echtzeit Ton für Ton berechnen zu müssen.

Spannung und Auflösung in der Phrasierung, jenseits des Akkords

Spannung und Auflösung werden gewöhnlich von der harmonischen Seite her untersucht: Genau das beschreibt der Guide zur ii-V-I-Kadenz im Detail, wenn es um den im Dominantakkord enthaltenen Tritonus geht, der das Ohr zum folgenden Tonikaakkord zieht. Diese harmonische Spannung besteht unabhängig vom Solisten, sie ist im Akkordschema selbst festgeschrieben, und darüber zu spielen, verstärkt oder verringert sie nicht. Es gibt jedoch eine zweite Spannung, die nicht dem Akkord, sondern der Phrasierung eigen ist und die sich durch die Tonauswahl allein nicht erklären lässt: jene, die der Rhythmus und die zeitliche Platzierung einer Phrase erzeugen, unabhängig davon, welche Harmonie sie begleitet, auch über einem vollkommen stabilen, unbewegten Akkord.

Diese Phrasierungsspannung entsteht durch mehrere Mittel, die nichts Harmonisches an sich haben. Die Ankunft eines Zieltons bewusst zu verzögern, ihn eine Zählzeit länger warten zu lassen, als das Ohr erwartet, erzeugt eine Spannung, die nur im Verhältnis zwischen Phrase und Zeit besteht, nicht zwischen zwei Akkorden. Einen Ton außerhalb seiner erwarteten rhythmischen Position zu platzieren, vorgezogen oder versetzt gegenüber der nächstgelegenen betonten Zählzeit, ein Verfahren, das Musiker je nach Ausmaß Verschiebung oder Synkope nennen, erzeugt dieselbe Art von Erwartung: Das Ohr weiß, wo der Ton eigentlich fallen müsste, und nimmt die Abweichung als aufzulösende Spannung wahr, selbst wenn der Ton selbst völlig konsonant zum jeweiligen Akkord ist. Eine Phrase, die bewusst vor ihrem logischen Ende abbricht und eine Frage ohne unmittelbare Antwort lässt, erzeugt ebenfalls eine rein strukturelle Spannung, die erst einige Takte später aufgelöst wird, wenn die Antwort schließlich eintrifft, wie weiter oben im Zusammenhang mit Call and Response erwähnt.

Was diese beiden Spannungen, die harmonische und die rhythmische, unterscheidet, ist, dass sie unabhängig voneinander bestehen können. Eine Phrase kann dem Akkord buchstabengetreu folgen, ohne den geringsten akkordfremden Ton, und dennoch keinerlei Spannung erzeugen, wenn sie genau dort fällt, wo das Ohr sie erwartet, im richtigen Tempo, ohne die geringste Verschiebung. Umgekehrt kann eine Phrase bei den konsonantesten Tönen eines vollkommen stabilen Akkords bleiben und trotzdem voller Spannung klingen, einzig weil sie ihre Ankunft verzögert, ihre Akzente verschiebt oder eine Frage länger als erwartet offenlässt. Eine gute Phrasierung kombiniert in der Regel beide Hebel, statt sich auf nur einen zu verlassen: Die harmonische Spannung aus dem Guide zur ii-V-I-Kadenz liefert das Material, die hier beschriebene Phrasierungsspannung liefert den genauen Moment, in dem dieses Material eintreffen muss, um seine maximale Wirkung zu entfalten.

Eine Phrase beginnen: auf der Zählzeit, davor, danach

Der Startpunkt einer improvisierten Phrase wiegt für ihren Charakter genauso schwer wie die Töne, aus denen sie besteht, und lässt sich doch auf eine einfache Wahl zwischen drei rhythmischen Optionen reduzieren. Die erste, unmittelbarste, besteht darin, genau auf einer betonten Zählzeit zu starten, in der Regel der Eins des Takts: Die Phrase setzt sich von Anfang an klar durch, ohne Zweifel darüber, wo sie beginnt, eine Wahl, die sich besonders für die Eröffnung eines Solos oder die Wiederaufnahme eines bereits gehörten Motivs eignet, wenn es vor allem darauf ankommt, dass der Hörer sofort erkennt, was da wieder einsetzt.

Die zweite Option besteht darin, vor der Zählzeit zu starten, im Auftakt, mit einem oder mehreren Tönen, die das Eintreffen der betonten Zählzeit vorbereiten, statt mit ihr zusammenzufallen. Dieser vorgezogene Einstieg verleiht der Phrase Schwung, den Eindruck einer Bewegung, die schon in Gang ist, bevor der Takt überhaupt richtig beginnt, ein Effekt, der sich in einem Großteil des populären Gesangs ebenso findet wie in der instrumentalen Improvisation, wo nur sehr wenige einprägsame Melodien tatsächlich genau auf der Eins ihres ersten Takts starten.

Die dritte Option, seltener und auffälliger, besteht darin, nach der Zählzeit zu starten, den Taktanfang leer zu lassen, bevor die Phrase mit leichter Verspätung einsetzt. Dieser verzögerte Einstieg erzeugt ein Gefühl von Lässigkeit oder Schwebe, als würde die Phrase zögern, bevor sie sich festlegt, und funktioniert besonders gut unmittelbar nach einer Stille, die bereits von der vorangegangenen Phrase eingerichtet wurde: Die zusätzliche Verzögerung verlängert die Erwartung um einen Sekundenbruchteil über das hinaus, was die Stille allein bereits erzeugt hatte.

Keine dieser drei Optionen ist den beiden anderen absolut überlegen: Es ist ihr Wechsel im Verlauf ein und desselben Solos, der verhindert, dass sich alle Phrasen ähneln. Ein Chorus, der jede seiner Phrasen exakt gleich beginnt, etwa immer genau auf der Zählzeit, klingt irgendwann mechanisch, selbst wenn sich die Töne von Phrase zu Phrase ändern, aus einem Grund, der einzig am Rhythmus liegt und gar nichts mit der Melodie zu tun hat. Diese drei Einstiege bewusst zu variieren, im Kopf zu behalten, welcher zuletzt verwendet wurde, ist eine der einfachsten und wirksamsten Stellschrauben, um einem Solo die Vielfalt zu geben, die eine Abfolge unterschiedlicher Töne allein nicht immer zu erzeugen vermag.

Eine Phrase beenden: wo der Schlusspunkt sitzt

Entscheidet sich der Anfang einer Phrase zwischen drei rhythmischen Optionen, so entscheidet sich ihr Ende an einer Wahl anderer Art: welcher Ton, und von welcher Stabilität, den Schlusspunkt trägt. Eine Phrase kann auf einem stabilen Ton enden, in der Regel dem Grundton oder der Terz des jeweiligen Akkords, eine Wahl, die die Idee klar abschließt und den Hörer mit einem Gefühl der Vollendung zurücklässt, nützlich besonders ganz am Ende eines Chorus oder kurz bevor ein anderer Musiker übernimmt.

Sie kann auch auf einem instabilen Ton enden, einer nicht aufgelösten Septime, einer None oder einem akkordfremden Ton, der bis zum Schluss gehalten wird, ohne je zu einer Konsonanz herabzusteigen, was die Phrase im Gegenteil in der Schwebe lässt, eine Frage statt einer Behauptung. Diese Wahl funktioniert besonders gut in der Mitte eines Solos, wenn das Ziel nicht darin besteht, abzuschließen, sondern die Aufmerksamkeit erneut auf die folgende Phrase zu lenken: Ein instabiles Ende wirkt wie der Ruf einer Call-and-Response-Figur, es verlangt fast zwangsläufig nach einer Fortsetzung, während ein stabiles Ende den Kreis schließt und nach nichts weiterem verlangt.

Die dritte Möglichkeit besteht darin, gar nicht wirklich auf einem Ton zu enden, sondern die Phrase in der Stille verklingen zu lassen, wobei der letzte Ton natürlich verlischt, oder sie regelrecht abzubrechen, bevor sie ihr logisches Ende erreicht hat, ein bewusster Schnitt statt eines Abschlusses. Diese letzte, seltenere Option funktioniert wie eine Form der bewussten Zurückhaltung: Sie legt nahe, dass es noch mehr zu spielen gegeben hätte, ohne es je zu spielen, was sich unmittelbar mit der weiter oben in diesem Guide behandelten Rolle der Stille trifft, in ihrer radikalsten Form.

Auch die Länge der Phrase selbst spielt eine Rolle dabei, wie ihr Ende wahrgenommen wird. Der Guide dieses Korpus zur Struktur eines Songs erklärt im Detail, warum die westliche Populärmusik ihre Abschnitte in Vielfachen von vier Takten organisiert, eine Vorliebe, die daher rührt, wie das Ohr die Zeit paarweise gruppiert; dieselbe Vorliebe für zwei- oder viertaktige Gruppierungen gilt, in feinerem Maßstab, auch für die Phrasen eines improvisierten Solos. Eine viertaktige Phrase, die genau am Ende des vierten Takts schließt, klingt natürlich und erwartbar; eine Phrase, die einen Takt zu lang gerät oder einen Takt zu früh endet, fällt sofort auf, aus demselben Grund, aus dem ein unregelmäßiger Songabschnitt auffällt: Das Ohr hat, ohne bewusst darüber nachzudenken, die Taktgruppierung der vorangegangenen Phrasen gespeichert und misst jede neue Phrase an diesem Maßstab. Diese Überschreitung ist an sich kein Fehler, genau wie auf der Ebene eines ganzen Abschnitts: Sie ist ein Ausdrucksmittel, vorausgesetzt, sie ist eine bewusste Wahl und kein Zufall.

Atmen wie ein Sänger: in Einheiten phrasieren statt in einem fortlaufenden Strom

Ein Sänger hat keine Wahl: Er muss atmen, und jeder Atemzug gliedert seine Interpretation ganz natürlich in Phrasen, deren Länge durch das Fassungsvermögen seiner Lungen begrenzt ist. Dieser physische Zwang, weit davon entfernt, ein Handicap zu sein, erzeugt fast immer eine gut lesbare Phrasierung, weil er die mehrere Dutzend Sekunden langen, ununterbrochenen Flüsse, die nur ein Instrument hervorbringen kann, mechanisch ausschließt. Die Gesangs- und Atempädagogik definiert eine musikalische Phrase im Übrigen oft ganz konkret als die Einheit, die man in einem einzigen Atemzug singen könnte: eine Definition, die von keiner harmonischen Theorie abhängt, nur von der Physiologie.

Ein Instrumentalist dagegen hat diesen Zwang nicht, oder nur teilweise. Ein Pianist oder Gitarrist muss für keinen seiner Töne atmen, und selbst ein Blasinstrument kann dank Techniken wie der Zirkularatmung im Prinzip mehrere Minuten am Stück ohne hörbare Unterbrechung spielen. Genau diese Freiheit macht es so sinnvoll, sich den vokalen Reflex freiwillig aufzuerlegen: Nichts hindert einen am Klavier oder an der Gitarre daran, von Anfang bis Ende eines Chorus einen ununterbrochenen Tonstrom zu spielen, was nicht heißt, dass dieser Strom für den Zuhörer eine hörbare Rede ergibt. Ohne den physischen Zwang, der einen Sänger oder Bläser zum Innehalten zwingt, muss der Instrumentalist ihn sich selbst auferlegen, bewusst, sonst verliert sein Solo die Lesbarkeit, die eine regelmäßige Atmung der menschlichen Stimme kostenlos mitgibt.

In atembaren Einheiten zu phrasieren bedeutet also nicht, dass ein Pianist physisch Luft holen muss, sondern dass er jede Phrase so behandeln sollte, als müsste sie in einem einzigen Atemzug Platz finden, mit derselben Längenbegrenzung und derselben Notwendigkeit, innezuhalten, bevor die nächste anschließt. Konkret läuft das darauf hinaus, sich nach jeder Tongruppe, die eine vollständige Idee bildet, eine, und sei es noch so kurze, Pause aufzuerlegen, statt die Phrasen aneinanderzureihen, ohne je zu markieren, wo die eine endet und die nächste beginnt. Eine einfache Übung, um diesen Reflex wiederzufinden, für einen Instrumentalisten, der ihn sich abgewöhnt hat, weil sein Instrument ihn nicht verlangt, besteht darin, sein eigenes Solo zu singen, oder es sich zumindest gesungen vorzustellen, bevor man es auf seinem Instrument nachspielt: Jede Phrase, die zu lang ist, um ohne Luftholen gesungen zu werden, ist fast immer auch zu lang, um für das Ohr eines Hörers lesbar zu bleiben, ganz gleich, welches Instrument sie spielt.

Dieser Reflex trifft sich, aus einem anderen Blickwinkel, unmittelbar mit allem, was dieser Guide bisher behandelt hat: Das Motiv passt in einen Atemzug, Frage und Antwort verteilen sich oft auf zwei getrennte Atemzüge, und die Stille zwischen zwei Phrasen ist meistens nichts anderes als die Dauer eines Einatmens, real bei einem Sänger, rein gedanklich bei einem Instrumentalisten, der sich dieselbe Grenze auferlegt.

Einen Chorus aufbauen, der sich steigert: die Form auf der Ebene des gesamten Solos

Alles bisher Behandelte, Motiv, Call and Response, Stille, Guide Tones, Phrasierungsspannung, Phrasenanfänge und -enden, gilt auf der Ebene einer Phrase oder weniger Takte. Ein ganzer Chorus, ob er zwölf Takte über einem Blues-Schema oder zweiunddreißig Takte über einem Jazzstandard dauert, baut sich ebenfalls als eigenständige Form auf, mit einer eigenen Flugbahn vom ersten bis zum letzten Schlag, und nicht nur als Aneinanderreihung voneinander unabhängiger Phrasen.

Die mit Abstand am häufigsten verwendete Flugbahn ist aufsteigend: Ein Chorus beginnt in der Regel in einem gemäßigten Register, mit weiter auseinanderliegenden Phrasen und relativ geringer Notendichte, und baut sich dann schrittweise zu einem Höhepunkt auf, meist im letzten Drittel des Chorus erreicht, wo das Register steigt, die Töne sich rhythmisch verdichten, die Stille zwischen den Phrasen abnimmt und die allgemeine Intensität, ob in Lautstärke oder schlicht in der Dichte der Anschläge gemessen, die des Anfangs deutlich übertrifft. Dieser Aufbau ist keineswegs willkürlich: Er nutzt dieselbe Logik wie die Steigerung im letzten Refrain eines Songs, die im Guide dieses Korpus zur Struktur eines Stücks im Detail behandelt wird, nur dass sie hier innerhalb eines einzigen Solos angewendet wird statt auf die Abfolge mehrerer aufeinanderfolgender Refrains. In beiden Fällen bleibt das Prinzip dasselbe: eine Reserve an Intensität für das Ende aufzuheben, statt sie schon in den ersten Takten vollständig zu verausgaben.

Diese Steigerung beschränkt sich nicht darauf, mit fortschreitendem Chorus schneller oder lauter zu spielen, eine Abkürzung, die schnell einen mechanischen, vorhersehbaren Effekt erzeugt statt einer echten Flugbahn. Mehrere Parameter können gemeinsam oder getrennt ansteigen, und oft ist es eher ihre relative Dosierung als ihre bloße Richtung, die einen Chorus, der wirklich etwas aufbaut, von einem Chorus unterscheidet, der sich mit Beschleunigung begnügt. Das Register steigen zu lassen, ohne die rhythmische Dichte anzutasten, erzeugt einen anderen Effekt als umgekehrt den Rhythmus zu verdichten, ohne das Register zu ändern; beides ist legitim, und die Wahl hängt vor allem davon ab, was der vorangegangene Abschnitt des Stücks gerade getan hat, um nicht exakt dieselbe Geste zweimal hintereinander zu wiederholen.

Das Eröffnungsmotiv des Chorus, jenes, das in den allerersten Takten gesetzt wird, verdient einen besonderen Platz in dieser Flugbahn. Es in den letzten Takten des Chorus wiedererscheinen zu lassen, verwandelt durch eine der weiter oben behandelten Entwicklungsoperationen, schließt die Form in sich selbst und vermittelt dem Hörer das Gefühl, dass das Solo auf seine eigene Ausgangsfrage geantwortet hat, statt einfach nach einer im Voraus abgezählten Anzahl von Takten aufzuhören. Diese Geste, eine verwandelte Rückkehr des Eröffnungsmaterials kurz vor dem Schluss, bleibt eines der zuverlässigsten Mittel, um spüren zu lassen, dass ein Chorus eine Form hat, eine von Anfang bis Ende durchdachte Flugbahn, und nicht nur eine Abfolge guter, aber unverbundener Ideen.

Was sich ändert, wenn man sich hinsetzt, um zu improvisieren

Die Guides dieses Korpus zu den pentatonischen Tonleitern, zu Dorisch und Mixolydisch, zu den vier Modi, die sie ergänzen, und zur ii-V-I-Kadenz beantworten, jeder auf seine Weise, die Frage nach dem Material: welche Töne eine Improvisation zu einem gegebenen Zeitpunkt über diesem oder jenem Akkord aufrufen darf. Dieser Guide hat dieser Liste von Tönen nichts hinzugefügt, und das war auch nicht sein Ziel: Er hat dieses Material als gegeben vorausgesetzt, um sich ausschließlich damit zu befassen, was man daraus macht, sobald es gewählt ist.

Das Motiv und seine Entwicklung geben dem Solo eine Syntax, eine Art, Ideen aneinanderzureihen, die über die bloße Abfolge richtiger Töne hinausgeht. Call and Response organisiert diese Syntax als Dialog, mit sich selbst oder mit den anderen Musikern der Band, statt als fortlaufenden Monolog. Die Stille, weit davon entfernt, ein Mangel zu sein, trägt einen Teil der Bedeutung, gleichberechtigt neben den Tönen, die sie umgeben. Die Terz und die Septime eines Akkords auf den betonten Zählzeiten anzuvisieren, verwandelt eine korrekte Tonleiter in eine Linie, deren harmonische Bewegung der Hörer klar wahrnimmt. Die Phrasierungsspannung, unabhängig von der bereits an anderer Stelle in diesem Korpus behandelten harmonischen Spannung, entsteht durch Rhythmus und Platzierung statt durch die Tonauswahl. Zu wissen, wo eine Phrase beginnt und endet, und die von der Struktur eines Songs selbst geerbte zwei- oder viertaktige Gruppierung bewusst einzuhalten oder zu brechen, unterscheidet eine durchdachte Phrase von einer, die einfach aufhört, wenn dem Musiker die Luft oder die Ideen ausgehen. Und die Gesamttrajektorie eines Chorus, seine Steigerung vom ersten bis zum letzten Schlag, macht aus einem Solo eine Form statt einer Aneinanderreihung guter, aber unverbundener Phrasen.

Keine dieser sieben Gesten verlangt einen einzigen Ton mehr, als die Guides zu den Tonleitern und Modi dieses Hubs ohnehin schon bereitstellen. Genau das macht sie zugänglich, sobald man seine Tonleiter gewählt hat, ohne warten zu müssen, bis man alles ausgeschöpft hat, was die harmonische Theorie noch zu lehren hat: Der Unterschied zwischen einem Solo, das eine Tonleiter herunterbetet, und einem Solo, das etwas erzählt, entscheidet sich nie an der Zahl der verfügbaren Töne, sondern an dem, was diese Seite gerade im Detail beschrieben hat, der Art, sie in der Zeit zu organisieren.

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