Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › Barre-akkoorden op gitaar beheersen

Wat een barre-akkoord is, technisch en in de woorden

Een barre-akkoord is een akkoord waarbij de wijsvinger plat over meerdere snaren ligt, soms alle zes, op dezelfde fret. De wijsvinger speelt dan de rol van een verplaatsbare capo: hij vervangt de kam en drukt in een keer alle snaren neer die hij bedekt, zonder dat een vinger een losse snaar hoeft aan te raken. Een open akkoord, dat op losse snaren steunde om het geluid te vervolledigen, wordt zo een volledig verplaatsbaar akkoord, dat je overal langs de hals kunt schuiven zonder de vingerzetting te veranderen.

Deze verschuiving volgt een eenvoudige mechanische regel, dezelfde die ook voor een hoger geplaatste capo geldt: elke fret die je omhooggaat, tilt het akkoord een halve toon. De E-majeurvorm geeft, eenmaal gebarreerd, op de eerste fret F, op de tweede Fis, op de derde G, en zo verder tot hij op de twaalfde fret weer bij E uitkomt, een octaaf hoger. Een enkele, eenmaal geleerde vorm wordt zo mechanisch alle twaalf mogelijke majeurakkoorden, afhankelijk van waar je hem precies plaatst.

Het woord zelf vertelt het gebaar. De term doet al in 1876 zijn intrede in het Engelse muzikale vocabulaire, onder zijn Franse spelling barré, om precies deze techniek te beschrijven waarbij de wijsvinger dwars over alle snaren wordt gedrukt om de toonhoogte te verhogen. In het Frans is barré simpelweg het voltooid deelwoord van het werkwoord barrer, versperren: de wijsvinger verspert de snaren letterlijk met een horizontale streep, zoals je een weg versperrt. De Engelse term bar chord, vandaag gangbaarder dan barre chord, komt rechtstreeks uit diezelfde Franse wortel.

Op een klassieke partituur of een uitgeschreven tablatuur wordt de positie van een barre vaak genoteerd met een Romeins cijfer voor de fret, voorafgegaan door een letter: B voor een volledige barre over alle snaren, C voor een halve barre die er maar enkele bedekt. Dat is een andere conventie dan het akkoordenschema in lettertekens dat deze gids elders behandelt, bedacht voor klassieke muziek en het noot-voor-noot uitgeschreven repertoire in plaats van spelen op het gehoor, maar ze beantwoordt dezelfde vraag: waar moet de hand op de hals liggen zodat het akkoord zuiver klinkt.

De twee sleutelvormen: E en A

Twee grondvormen openen de deur naar bijna het hele repertoire. In de E-vorm ligt de grondtoon, de noot die het akkoord zijn naam geeft, op de lage E-snaar, de 6e, precies op de fret die de wijsvinger barreert. Ga je die snaar omhoog, dan blijft dezelfde, hierboven al uitgelegde logica gelden: eerste fret F, derde fret G, vijfde fret A, zevende fret B, twaalfde fret de E een octaaf hoger. De grondtoon op de 6e snaar herkennen volstaat dus op zich om elk in deze vorm gespeeld akkoord een naam te geven, zonder twaalf aparte grepen uit het hoofd te leren.

De A-vorm is de tweede grondvorm, en ze beantwoordt aan een praktische behoefte: hetzelfde akkoord spelen zonder grote handsprong. Haar grondtoon ligt deze keer op de A-snaar, de 5e, op de gebarreerde fret. Omdat de twee vormen hun grondtoon niet op dezelfde snaar plaatsen, laten ze je hetzelfde akkoord op twee verschillende, dicht bij elkaar liggende plekken van de hals spelen, wat vermijdt dat je middenin een nummer van het ene naar het andere uiteinde van de hals moet springen. In totaal volstaan in theorie slechts vier vormen, E majeur, E mineur, A majeur en A mineur, om alle majeur- en mineurakkoorden in alle twaalf toonaarden te dekken zodra ze in barres zijn omgezet. Door de pink op te tillen of op dezelfde gebarreerde basis een vinger toe te voegen, ontsluit elke grondvorm ook het dominantseptiem en het mineurseptiem, zonder de startpositie te veranderen.

Deze tabel steunt op een oriëntatiepunt dat de meeste gitaren fysiek tonen: de kleine inlegstipjes op de toets, bijna altijd op de fretten 3, 5, 7 en 9, met een dubbele stip op de twaalfde fret die het octaaf markeert. Het is geen toeval dat precies deze fretten het vaakst terugkomen in barre-oefeningen: ze dienen als direct visueel oriëntatiepunt, zodat je niet elke keer opnieuw de fretten een voor een hoeft te tellen bij een positiewissel.

De halve barre en de secundaire vormen: bewegende C en D

De volledige barre, over zes snaren, is niet de enige versie van de techniek. De halve barre, soms kleine barre genoemd, dekt maar twee of drie snaren met de laatste twee kootjes van de wijsvinger, in plaats van de hele vinger plat over de hele hals te leggen. Het is de versie die in de hierboven genoemde B/C-conventie met de letter C wordt genoteerd, tegenover de B van een volledige barre. Het gebaar volgt hetzelfde principe, de zijkant van een vinger dwars over meerdere snaren drukken, maar op een veel kleiner oppervlak.

Die verkleining verandert de gevoelde moeilijkheidsgraad flink: hoe minder snaren er te bedekken zijn, hoe minder kracht het kost om ze allemaal te laten klinken, en een halve barre van maar twee snaren is vaak de allereerste barre die een beginner netjes voor elkaar krijgt. De halve barre opent ook de deur naar twee secundaire grondvormen, deze keer gebouwd op de open akkoorden C en D: omdat een gebarreerd akkoord geen enkele losse snaar meer gebruikt, worden ook deze vormen verplaatsbaar langs de hals, zolang de barre alleen de snaren bedekt die dat echt nodig hebben. Ze vullen de E- en A-vorm nuttig aan, vooral hoog op de hals, waar vooral de C-vorm speelbaar blijft zonder al te veel handacrobatie.

Een veelgemaakte fout is om de wijsvinger bij een halve barre volkomen recht en stijf te houden, en zo werktuiglijk het gebaar van de volledige barre te kopiëren. Het resultaat brengt de hand uit balans en beperkt de andere vingers, die vrij moeten kunnen bewegen om het akkoord te vervolledigen. Een halve barre lukt beter met een lichte, natuurlijke buiging van de laatste twee kootjes, bijna alsof de vinger zachtjes in zichzelf plooit in plaats van gestrekt te blijven als een plank.

De anatomie van het gebaar: waarom de hand in het begin tegenwerkt

De barre werkt tegen omdat hij een spier aanspreekt die het dagelijks leven bijna nooit op precies deze manier gebruikt. De spier die vooral verantwoordelijk is voor het buigen van de wijsvinger, de diepe vingerbuiger, flexor digitorum profundus, zit niet eens in de hand: het is een onderarmspier, die ontspringt vlak bij de ellepijp, een van de twee onderarmbeenderen. Zijn pees doorkruist vervolgens de pols via de carpale tunnel voor hij het laatste botje van de vinger bereikt, helemaal aan de top. Concreet komt de kracht die de wijsvinger op de snaren drukt dus evenzeer uit de onderarm als uit de vinger zelf, wat verklaart waarom een beginner vaak vermoeidheid voelt die veel verder reikt dan alleen het vingertopje.

Een biomechanica-studie over gitaarspel heeft de kracht gemeten die diezelfde pees intern moet leveren om gewone open akkoorden netjes in te drukken: ongeveer 27 newton voor een C majeur, zo'n 30 voor een E majeur, bijna 33 voor een A mineur, en tot 41 newton voor een G-dominantseptiem, het veeleisendste akkoord van de geteste reeks. Die cijfers gelden voor open akkoorden, waarbij de inspanning over twee of drie aparte vingers wordt verdeeld. Een volledige barre vraagt van diezelfde pees om, via één enkele vinger, een vergelijkbare of grotere druk op zes snaren tegelijk te leveren, wat een concreet beeld geeft van de kloof in inspanning tussen de allereerste akkoorden die je leert en je eerste echte barre.

Dat is evenzeer goed nieuws als een verklaring: een pees en een spier laten zich trainen, net als elke andere spier van het lichaam. De nodige kracht ontstaat niet na één sessie, maar bouwt zich betrouwbaar op met regelmatige, gematigde training, nooit met één lange sessie die een nog kwetsbaar gewricht forceert. Het is deze fysiologische werkelijkheid, meer dan een gebrek aan talent, die verklaart waarom bijna elke gitarist dezelfde fase van ontmoediging doormaakt voordat de barre eindelijk zuiver klinkt.

De fysica van de hals: waarom F het moeilijkste barre-akkoord is

De positie op de hals verandert de gevoelde moeilijkheidsgraad enorm, om een zuiver geometrische reden. De fretten van een gitaar staan niet gelijkmatig verdeeld: elke fret verkort de resterende snaarlengte met een constante verhouding, een principe dat al in de 16e eeuw werd geformaliseerd door de Italiaanse luitspeler en muziektheoreticus Vincenzo Galilei, de vader van de astronoom Galilei, in de vorm van een regel van achttien: de resterende snaarlengte door achttien delen om de volgende fret te vinden. Moderne bouwers hebben die constante sindsdien verfijnd tot 17,817, een getal dat rechtstreeks voortkomt uit de twaalfde-machtswortel van twee, hetzelfde getal dat de halve toon in de gelijkzwevende stemming bepaalt. Het praktische resultaat is al vier eeuwen hetzelfde gebleven: de afstand tussen twee naburige fretten is het grootst vlak bij de kam, en wordt geleidelijk kleiner naarmate je richting de klankkast van het instrument klimt. Een barre op de eerste fret vraagt de hand dus om de grootst mogelijke rek op heel de hals te overbruggen, nog voor er sprake is van kracht.

Daar komt de gevoelde spanning nog bovenop. De snaren zijn verankerd aan de kam, en die nabijheid maakt ze op de allereerste fretten lastiger tot op de fretdraad in te drukken, daar waar de weerstand onder de vinger het sterkst aanvoelt. Precies die combinatie, maximale fretafstand en maximale snaarweerstand op dezelfde plek, geeft F majeur, de op de eerste fret gebarreerde E-vorm, zijn verdiende reputatie als moeilijkste gangbare barre-akkoord: hij stapelt beide beperkingen die elk apart de beweging al zouden bemoeilijken.

Datzelfde mechanisme verklaart, omgekeerd, waarom een hoger op de hals geplaatste capo open vormen meteen makkelijker speelbaar maakt: de fretten liggen daar dichter bij elkaar, de snaar drukt zich in met minder gevoelde weerstand, dus het akkoord vraagt minder kracht om zuiver te klinken. Beginnen met barre-oefeningen rond de vijfde of zevende fret, in plaats van eerst de F aan te pakken, is dus geen kunstmatige verlichting: het betekent gewoon de plek van de hals kiezen waar de geometrie zelf voor de hand werkt in plaats van ertegen.

De juiste techniek, stap voor stap

De eerste reflex die alles verandert, betreft de wijsvinger. Je moet niet met het kussentje drukken, het vlezige deel van de vinger, maar de wijsvinger licht naar buiten draaien om met zijn zijkant te drukken, de hardere, minder vlezige kant, dichter bij het bot. De vinger blijft bij een volledige barre recht en stijf en ligt net achter de fretdraad: niet op de fretdraad, wat het geluid dempt, en niet te ver erachter, wat de snaren laat rammelen.

De rest van het lichaam levert de kracht die de vinger alleen niet kan opbrengen. De duim rust in het midden van de achterkant van de hals, ruwweg tegenover de wijsvinger, om er een tang mee te vormen die de hals omklemt, in plaats van dat één vinger alleen duwt. De pols moet naar voren geschoven zijn, licht naar voren geknikt terwijl hij onder de hals door gaat: een pols die te ver naar achteren wordt gehouden, maakt de barre bijna onmogelijk, hoe sterk de wijsvinger ook is. De elleboog blijft ten slotte dicht tegen het lichaam om de nodige hefboom te geven; de duim iets dichter bij de klankkast van de gitaar plaatsen dan de wijsvinger maakt zelfs een lichte draaibeweging van de pols mogelijk die helpt de wijsvinger plat te drukken.

In de A-vorm verandert één detail: de wijsvinger barreert de lage E-snaar niet, hij ligt er net onder en raakt hem licht aan om hem te dempen en te verhinderen dat hij klinkt, aangezien die snaar geen deel uitmaakt van het akkoord. Nog een laatste, zeldzamer maar in het klassieke repertoire wel degelijk voorkomend detail: sommige gitaristen vervangen de wijsvinger af en toe door de middelvinger voor een barre, vooral wanneer de wijsvinger elders in het akkoord al bezig is. Dat is niet de norm, maar het bevestigt dat de techniek vooral op een mechanisch principe berust, de zijkant van een vinger dwars over de snaren drukken, en niet op één specifieke vinger zonder uitzondering.

Klassiek, elektrisch of akoestisch: wat de snaarspanning verandert

Het instrument waarop je leert, bepaalt in grote mate de gevoelde moeilijkheidsgraad, nog voor de techniek erbij komt. De nylonsnaren van een klassieke gitaar dragen, bij vergelijkbare toonhoogte, ongeveer de helft van de spanning van de stalen snaren van een westerngitaar of elektrische gitaar. Dat is een verschil in spanning, niet in schijnbare dikte: om bij gelijkblijvende massa per lengte-eenheid een lagere spanning te bereiken, heeft een nylonsnaar een doorsnede nodig die ongeveer zeven keer groter is dan die van een stalen snaar. Een klassieke snaar oogt dus dikker, maar drukt in werkelijkheid met minder weerstand onder de vinger dan een stalen snaar met een veel kleinere schijnbare diameter.

De halsbreedte loopt de andere kant op. Een klassieke gitaar heeft een kam van ongeveer 52 millimeter breed, een standaard die al meer dan anderhalve eeuw vrijwel ongewijzigd is gebleven, soms 50 of 51 millimeter bij modellen voor kleinere handen. Een westerngitaar met stalen snaren versmalt tot ongeveer 43 of 44 millimeter, en een elektrische gitaar wordt nog smaller, tot ongeveer 41 of 42 millimeter. Dat verschil bestaat omdat nylonsnaren met een grotere uitslag trillen en meer ruimte tussen elkaar nodig hebben om elkaar niet te raken terwijl ze klinken.

Het nettoresultaat hangt dus af van twee tegengestelde krachten. De elektrische gitaar combineert de laagste spanning met de smalste hals, wat er vaak het meest toegankelijke instrument van maakt om het barre-gebaar te leren; de westerngitaar zit er ergens tussenin. De klassieke gitaar, met een lagere spanning dan staal maar een merkbaar bredere hals, vraagt om een andere soort aanpassing in plaats van gewoon moeilijker of makkelijker te zijn, en het is precies op dit instrument, en met precies deze afweging tussen spanning en breedte, dat de barre-techniek voor het eerst formeel werd opgeschreven en onderwezen, zoals de geschiedenis van de techniek laat zien.

Een korte geschiedenis van de techniek en haar woordenschat

De eerste serieuze schriftelijke vastlegging van de barre gaat terug tot de klassieke gitaar van het begin van de 19e eeuw. De Spaanse gitarist en componist Fernando Sor, bij leven de Beethoven van de gitaar genoemd voor zijn rol in de opkomst van het instrument als volwaardige solostem, publiceert in 1830 in Parijs zijn Méthode pour la guitare, een van de invloedrijkste ooit geschreven verhandelingen over gitaartechniek. Sor raadt daarin aan om de barre en handverplaatsingen spaarzaam te gebruiken, vanwege de extra inspanning die ze vragen, terwijl hij tegelijk erkent dat ze vaak de beste, zo niet de enige oplossing blijven voor bepaalde akkoordopeenvolgingen. Twee eeuwen later is het precies diezelfde spanning die een beginner voelt bij zijn eerste F majeur.

Het kader dat vandaag het meest wordt gebruikt om gebarreerde vormen langs de hals te ordenen, draagt de naam CAGED-systeem, een acroniem opgebouwd uit vijf open akkoordvormen, C, A, G, E en D. De vroegst bekende gepubliceerde vermelding dateert van mei 1975, in een artikel van het Amerikaanse tijdschrift Guitar Player over de Blue Bear School of Music in San Francisco: Keith Allen, toen hoofd gitaaronderwijs van die school en nauwelijks twintig jaar oud, legt daarin de logica uit van de vijf open vormen die zich over de hele hals aaneenschakelen. Het systeem, later populair gemaakt via een lesposter uit 1980, is sindsdien een van de meest onderwezen kaders geworden om een akkoord of een toonladder langs de hals te verplaatsen, precies het principe dat deze gids uitwerkt aan de hand van de E- en A-vorm.

De woordenschat zelf heeft gereisd. De Engelse term bar chord, of barre chord, doet al in 1876 zijn intrede in de taal, rechtstreeks ontleend aan het Franse barré. Het gereedschap dat hetzelfde principe mechanisch nabootst, de capo, draagt namen uit andere talen: cejilla in het Spaans, capotasto in het Italiaans, waarbij dat laatste zelf, via een verschuiving in spelling, het Franse woord heeft opgeleverd. Of het nu een vinger is of een voorwerp, het idee is al eeuwenlang hetzelfde gebleven op elk snaarinstrument met fretten: één enkel punt, dwars over de hals gelegd, dat de kam vervangt en de toonhoogte van elke snaar die het raakt, verhoogt.

Vooruitgaan zonder op te geven: het trainingsplan

De beste strategie is, zoals de fysica van de hals hierboven suggereert, niet eerst de F aan te vallen. Begin je barres hoog op de hals, rond de vijfde of zevende fret, waar de fretten dichter bij elkaar liggen en de snaren minder weerstand bieden, en werk dan geleidelijk terug naar de kam toe naarmate de hand kracht opbouwt. Een paar oefeningen bereiden de weg goed voor: speel eerst de akkoordvorm zonder de wijsvinger, met alleen de andere vingers, dan powerchords van twee of drie noten die maar een halve barre nodig hebben, voordat je uiteindelijk de volledige barre van de wijsvinger over alle zes snaren toevoegt.

De capo blijft het aanbevolen alternatief terwijl je vooruitgaat, en niet alleen als noodoplossing: hij berust op precies hetzelfde mechanische principe als de duim-wijsvingertang van een barre, één enkel punt dat de kam vervangt. Zet een capo en speel je open akkoordvormen om de hand en de onderarmpees zonder forceren te versterken, voordat je de echte barres aanpakt.

Reken gemiddeld op een tot vier maanden om ze te beheersen, afhankelijk van de regelmaat van het dagelijkse oefenen: tien minuten per dag levert meer op dan één uur eenmaal per week, want het zijn een spier en een pees die zich moeten aanpassen, niet alleen een gebaar dat je moet onthouden. Geduld loont: zodra de barre zit, wordt elke eenmaal geleerde vorm meteen twaalf onmiddellijk beschikbare akkoorden, en gaat heel de hals in één keer open, in elke toonaard.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen