Music Hub › Gidsen › Instrumenttechniek › De powerchord op de elektrische gitaar: opbouw, vormen en vervorming

De opbouw van de powerchord: grondtoon, kwint, en niets anders

Een powerchord stapelt vanaf een vertrekpunt, de grondtoon, slechts twee intervallen op elkaar: de reine kwint, vijf trappen hoger in de toonladder, zeven halve tonen chromatisch geteld, en soms een octaaf van de grondtoon erbovenop om het geluid dikker te maken zonder zijn kleur te veranderen. Op de hals schrijft men dat vaak als 1-5-8 of 1-5, naargelang dat octaaf wordt toegevoegd of niet. Een E5 bijvoorbeeld stapelt E en B, de kwint van E; in de versie met drie noten komt er een tweede E bij, een octaaf hoger. De notatie zelf zegt het zonder omwegen: het cijfer 5 achter de naam van de noot, E5, A5, C5, geeft aan dat het uitsluitend om de grondtoon en zijn kwint gaat, zonder een majeur of mineur karakter te preciseren, want dat is er niet. In geavanceerdere akkoordenleer kom je ook de vermelding "(no3)" of de term "onbepaald" tegen, twee verschillende manieren om precies hetzelfde te zeggen: dit akkoord kiest geen kant.

De versie met twee noten wordt meestal gespeeld op twee naburige snaren, de grondtoon en de kwint boven elkaar. De versie met drie noten voegt het octaaf toe op de volgende snaar, op dezelfde fret als de kwint: dat is de meest gangbare vorm in rock en metal, omdat het octaaf de hoge boventonen van de grondtoon versterkt zonder één nieuwe noot te introduceren, wat het geluid helpt doorbreken in een druk gevulde mix zonder de harmonische verwarring te vergroten. Niets in deze opbouw is willekeurig: elke toegevoegde noot verdubbelt een relatie die al aanwezig is, ze creëert nooit een nieuwe.

De vorm zelf is niets nieuws. Een oud geschreven spoor van een akkoord dat uitsluitend op de grondtoon en de kwint is gebouwd, zonder terts, vindt men in de Préludes voor gitaar van de Braziliaanse componist Heitor Villa-Lobos, gecomponeerd rond 1940: een geleerd gebruik, geschreven voor een toen nog akoestisch instrument, ruim voor de term "power chord" bestond. De Engelse term zelf bleef merkwaardig genoeg tot een verrassend late datum afwezig in de woordenboeken: de vroegst bekende schriftelijke vermelding, volgens het woordenboek Merriam-Webster, dateert pas van 1977, terwijl de vorm zelf al te horen was op platen van elektrische blues en rock-'n-roll sinds het prille begin van de jaren 1950. De naam deed er vijfentwintig jaar over om het gebaar in te halen.

Niet majeur, niet mineur: wat de afwezigheid van een terts mogelijk maakt

In om het even welk drieklank-akkoord is het de terts, de tweede noot boven op de grondtoon, die beslist tussen majeur en mineur. Een grote terts, vier halve tonen boven de grondtoon, geeft een akkoord dat als open en stabiel wordt ervaren, vaak wat te simpel omschreven als "vrolijk"; een kleine terts, slechts drie halve tonen, sluit datzelfde akkoord lichtjes af en geeft het de kleur die meestal "somber" of "gespannen" wordt genoemd. De terts weghalen is niet zomaar één noot tussen vele wegnemen: het is precies degene weghalen die deze beslissing draagt. Een powerchord helt naar geen van beide kanten over, hij blijft in een staat van volledige harmonische neutraliteit, een grondtoon en zijn kwint, zonder emotioneel waardeoordeel dat in de noten zelf besloten ligt.

Die neutraliteit heeft een heel concreet praktisch gevolg voor wie in een band speelt. Een riff die volledig uit powerchords is opgebouwd, kan identiek herhaald worden onder een gezongen melodie, een baslijn of een klavier die, zij wel, de terts en dus de precieze kleur van het akkoord op dat moment vastleggen. Verandert die kleur van het ene naar het andere gedeelte, hier majeur, daar mineur, dan hoeft de gitaar die de powerchord speelt niets te veranderen: ze heeft nooit partij gekozen, ze laat de andere stemmen gewoon beslissen. Dat is een volwaardig arrangementsinstrument, niet zomaar een technisch gemak: het laat toe een gitaarriff identiek en herkenbaar te houden terwijl een baspartij of een klavier elders in het nummer het fijne harmonische werk doet.

Die klank van een naakt interval, grondtoon en kwint zonder terts, is trouwens niet ontstaan met de elektrische gitaar. In het middeleeuwse organum, de eerste geschreven vorm van polyfonie in het Westen, van ongeveer de 9e tot de 12e eeuw, bewogen de toegevoegde stemmen parallel op een kwart of een kwint van de hoofdmelodie: kwarten, kwinten en octaven telden toen als de enige intervallen die als volledig consonant golden, terwijl de terts tot de te vermijden dissonanten werd gerekend. Het duurt tot het begin van de 15e eeuw, met de invloed van de Engelse componist John Dunstable aan de hoven van Noord-Frankrijk, voor de terts eindelijk haar status als volwaardige consonant verwerft in de westerse muziek. De powerchord vindt dus niets nieuws uit: hij knoopt, zonder het te weten, aan bij een esthetiek van de naakte kwint die meer dan duizend jaar oud is, herontdekt door elektrische bluesgitaristen die gewoonweg een geluid zochten dat overeind bleef zodra de versterker helemaal werd opengedraaid.

De vorm op de lage E-snaar (6e snaar): de meest gebruikte

De meest gangbare vorm plaatst de grondtoon op de lage E-snaar, de 6e snaar, degene die het akkoord zowel zijn naam als zijn kracht in het lage register geeft. De wijsvinger komt op de fret die de grondtoon draagt; de ringvinger komt twee fretten hoger, op de naburige A-snaar, voor de kwint; de pink, als hij bij de vorm komt, komt op dezelfde fret als de ringvinger maar één snaar verder, op de D-snaar, om het octaaf van de grondtoon toe te voegen. Veel scholen leren wijsvinger en ringvinger voor de versie met twee noten, en voegen de pink pas toe voor de versie met drie noten; andere gitaristen geven, naargelang de soepelheid van hun hand, de voorkeur aan de middelvinger in plaats van de ringvinger, maar de mechanische logica blijft in alle gevallen dezelfde.

Deze vorm verschuift ongewijzigd over de hele hals, precies zoals een barre-akkoord langs de fretten verschuift: omdat geen enkele snaar los wordt gespeeld, is er niets dat de vorm aan een precieze plek op de hals verankert, en verandert de grondtoon gewoon van naam naargelang de fret waar de wijsvinger komt. Dat is dezelfde mechanische logica als die uitgewerkt in de gids van de hub over barre-akkoorden, met dit verschil dat een powerchord de wijsvinger bijna nooit over meerdere snaren tegelijk barreert: elke vinger blijft op zijn eigen snaar, wat de inspanning aanzienlijk verlicht in vergelijking met een echte volledige barre en deels verklaart waarom deze vorm vaak de allereerste is die beginnende gitaristen met gemak over de hele hals leren verschuiven.

Alleen de G-, de B- en de hoge E-snaar blijven stil in deze vorm: ofwel vermijd je ze volledig bij de aanslag met het plectrum, ofwel demp je ze licht met de vingers die niet worden gebruikt om te fretten, een gewoonte die rechtstreeks aansluit bij het gebaar van de palm mute dat verderop in deze gids aan bod komt.

De vorm op de A-snaar (5e snaar): de tweede matrixvorm

De tweede vorm, bijna even vaak gebruikt als de eerste, plaatst de grondtoon op de A-snaar, de 5e snaar. De vingerzetting volgt exact dezelfde logica: wijsvinger op de grondtoon, ringvinger twee fretten hoger op de D-snaar voor de kwint, pink op dezelfde fret op de G-snaar voor het octaaf, als de versie met drie noten gewenst is. Het wezenlijke verschil met de vorige vorm zit dus niet in de vingerzetting, die noot voor noot identiek is, maar in de lage E-snaar die zich net onder de grondtoon bevindt: die snaar maakt in geen van beide gevallen deel uit van het akkoord, en ze moet verhinderd worden te klinken, ofwel door ze nooit met het plectrum aan te slaan, ofwel door ze licht aan te raken met het topje van de wijsvinger dat over de hals uitsteekt.

Twee vormen beschikbaar hebben voor zowat elke gewenste grondtoon verandert de manier waarop je een progressie speelt concreet. In plaats van van het ene naar het andere uiteinde van de hals te rennen om twee in toonhoogte ver uit elkaar liggende powerchords aan elkaar te knopen, wordt het mogelijk om, tussen de E-vorm en de A-vorm, die te kiezen die het dichtst bij de al ingenomen handpositie valt, precies dezelfde redenering als voor de twee grondvormen van een volledig barre-akkoord. Een doordachte reeks powerchords wisselt de twee vormen vaak niet lukraak af, maar zodanig dat de linkerhand nooit meer dan een paar fretten van het ene akkoord naar het andere hoeft te overbruggen, wat doorslaggevend wordt bij een snel tempo, vooral in stijlen waar de powerchord bijna elke tel verandert.

De palm mute: de techniek en waarom het chugt

De palm mute bestaat erin de buitenrand van de handpalm van de aanslaghand, net voor de brug, licht in contact te brengen met de snaren terwijl je ze met het plectrum aanslaat. In tegenstelling tot wat de naam zowel in het Frans als in het Engels doet vermoeden, is het nooit het holle midden van de palm dat de snaren raakt, maar de buitenrand, het verlengde van de pink: net die zone, fijner en preciezer, laat toe het contact te doseren zonder de snaar helemaal tegen de fretten te drukken.

Dat gedeeltelijke contact absorbeert een deel van de trillingsenergie van de snaar nog voor ze is uitgetrild, en dat gebeurt niet gelijkmatig over het hele klankspectrum: de hoge boventonen, die een snellere en ruimere beweging van de snaar nodig hebben om te bestaan, doven het eerst onder de druk van de palm, terwijl de lage grondtoon, die trager uitdooft, iets langer overleeft. Het klankresultaat is dat percussieve, korte en compacte geluid, bijna dichter bij een gedempte klap op de snaredrum dan bij een klassieke gitaarnoot, dat in de volksmond de "chug" wordt genoemd. De positie van de palm op de hals stelt dat effect fijn af: te ver naar de hals toe gehouden, dempt ze de snaar tot elke waarneembare toonhoogte verdwijnt, gewoon een dof geluid zonder noot; te licht of te dicht bij de brug, laat ze de snaar bijna klinken alsof er niets aan de hand is. De juiste afstelling ligt in een smalle zone, net boven de brug, waar de druk volstaat om het sustain af te snijden zonder de toonhoogte van de noot weg te vagen.

De techniek zelf is oud, je vindt haar al terug bij de eerste rock en in funk, waar ze dient om een groove te accentueren, maar het is de thrashmetal van het midden van de jaren 1980, bij bands zoals Metallica, Slayer, Anthrax of Megadeth, die haar onlosmakelijk heeft verbonden met de powerchord en met stevig doorgedreven vervorming. Gecombineerd met een zeer snelle en regelmatige neer-opgaande plectrumbeweging laat de palm mute toe reeksen achtste of zestiende noten in powerchords te spelen die leesbaar en doortastend blijven in plaats van te versmelten tot een brij van sustain, precies het probleem dat de volgende sectie vanuit het standpunt van de geluidsfysica verklaart.

Waarom tertsen vervagen onder oversturing, en kwinten niet: de intermodulatie

Een vervormingscircuit, of het nu om een pedaal gaat of om de natuurlijke oversturing van de buizen van een hard opengedraaide versterker, doet meer dan enkel het geluid afknippen om het agressiever te maken. Door de golfvorm op niet-lineaire wijze te vervormen, creëert het ook nieuwe frequenties die niet in het oorspronkelijke signaal aanwezig waren, via een fenomeen genaamd intermodulatie: voor elk paar frequenties in het signaal genereert het circuit extra frequenties die overeenkomen met hun som en hun verschil, en niet enkel de klassieke boventonen van elke apart gespeelde noot. Een artikel over muziekfysica, gepubliceerd door onderzoekers van de Universiteit van Adelaide, geeft daar een sprekend cijfervoorbeeld van: voor een powerchord waarvan de grondtoon op 150 Hz klinkt en zijn kwint op 225 Hz, genereert de intermodulatie tussen die twee werkelijk gespeelde noten componenten op 375, 525, 825 en 975 Hz, die exact de boventoonreeks aanvullen van een grondtoon op 75 Hz, een octaaf onder de laagste snaar van de powerchord, terwijl geen enkele snaar die toonhoogte speelt of vervormt: dat is een spookgrondtoon, door het oor gereconstrueerd op basis van de boventonen die hem omringen. Met andere woorden, de schijnbare wanorde van de vervorming maakt in dit precieze geval een al coherent geluid enkel dikker, in plaats van er een ander aan toe te voegen.

Dat is precies wat de kwint van de terts onderscheidt onder zware oversturing. Tussen de grondtoon en de kwint van een powerchord ligt de frequentieverhouding extreem dicht bij de zuivere verhouding 3:2, dezelfde die je rechtstreeks terugvindt in de natuurlijke boventoonreeks van één enkele klank. Wanneer die twee frequenties door hetzelfde niet-lineaire circuit gaan, vallen de intermodulatieproducten die ze genereren, ook zij, bijna precies samen met frequenties die al aanwezig zijn in de natuurlijke boventonen van de grondtoon en de kwint: er komt niets nieuws bij, alles wordt versterkt. Datzelfde mechanisme verklaart waarom een zwaar vervormde powerchord soms een extra lage noot lijkt te bezitten, een octaaf onder de grondtoon, terwijl geen enkele snaar die toonhoogte werkelijk speelt: dat is een subharmonische toon die door de intermodulatie zelf wordt gemaakt, geen bedrog van het oor.

Een terts stapelt daarentegen twee nadelen op tegenover hetzelfde circuit. Ten eerste is zijn zuivere frequentieverhouding, 5:4 voor een grote terts of 6:5 voor een kleine terts, structureel complexer dan de 3:2 van de kwint: de intermodulatieproducten die hij genereert, vallen statistisch verder van de al aanwezige natuurlijke boventonen, en voegen dus nieuwe frequenties toe in plaats van bestaande te versterken. Ten tweede, en dat is het detail dat de meeste uitleg verzwijgt, is de terts ook het interval dat het slechtst wordt behandeld door de gelijkzwevende stemming, het standaard stemsysteem van de moderne gitaar.

Een getempereerde kwint wijkt maar ongeveer twee honderdsten van een halve toon af van zijn akoestisch zuivere versie, een volledig onhoorbaar verschil; een getempereerde grote terts wijkt er ongeveer veertien honderdsten van af, en een kleine terts ongeveer zestien honderdsten in de andere richting, verschillen die voor een getraind oor ruim waarneembaar zijn. Onder vervorming wordt die ontstemming, die al aanwezig is in het onvervormde akkoord, op haar beurt verdubbeld en verschoven door de intermodulatie, wat frequenties oplevert die nergens stabiel aan vasthaken en die zweven tegen de oorspronkelijke noten in. Dat zwevende effect, meer dan het aantal gespeelde noten, is wat gitaristen horen en omschrijven als modder wanneer ze de gain van een volledig akkoord opendraaien, en het is een fenomeen dat meetbaar erger wordt naarmate de vervorming toeneemt, geen kwestie van smaak of stilistische gewoonte.

Eén enkele vorm over de hele hals verschuiven

Omdat geen van beide powerchordvormen steunt op een los gespeelde snaar, kan de hele vorm langs de hals schuiven zonder ooit van vingerzetting te veranderen: alleen de grondtoon verandert van naam, naargelang de fret waar de wijsvinger komt. Eén enkele geleerde vorm wordt zo, mechanisch, twaalf verschillende grondtonen die meteen beschikbaar zijn, exact hetzelfde principe dat barre-akkoorden verplaatsbaar maakt, maar met merkelijk minder spierinspanning aangezien geen enkele vinger meerdere snaren tegelijk hoeft te bedekken.

In de praktijk dienen vaak dezelfde visuele oriëntatiepunten als houvast als bij een barre-akkoord: de kleine inlegstipjes op de toets, op de fretten 3, 5, 7, 9, en dan de dubbele stip van fret 12 die de terugkeer naar het octaaf van de losse snaar markeert. De gids van de hub over barre-akkoorden geeft precies aan welke noten op elk van die oriëntatiepunten vallen op de E- en de A-snaar; de overeenkomst is identiek voor powerchords, aangezien de grondtoon op exact dezelfde manier wordt afgelezen op beide vormen.

Die volledige beweeglijkheid verklaart in grote mate waarom de powerchord het gereedschap bij uitstek blijft voor snelle riffs: van grondtoon veranderen vraagt maar een horizontale verplaatsing van de hand, zonder bij elk akkoord een andere vingerzetting te moeten opbouwen zoals bij een volledig open akkoord. Een riff die in enkele maten meerdere grondtonen aan elkaar rijgt, wordt speelbaar op een tempo waarop diezelfde reeks, gespeeld in open akkoorden met elk hun eigen, onderling verschillende vingerzetting, materieel onmogelijk netjes uit te voeren zou zijn.

Een woordje over verlaagde stemmingen

De powerchord en de verlaagde stemming zijn hand in hand ontstaan, zonder dat het ene strikt van het andere afhangt. De stemming van een gitaar verlagen, al is het maar met een hele toon over alle snaren of enkel op de lage E-snaar zoals bij drop D, vermindert de snaarspanning en maakt het mechanisch makkelijker om snel powerchords op de lage snaren aan elkaar te rijgen, terwijl het de algemene klankkleur van het instrument donkerder maakt. Drop D drijft die logica zelfs door tot haar meest economische uiterste: eenmaal de lage E-snaar een hele toon verlaagd tot D, vormen de drie laagste los gespeelde snaren al een complete powerchord, zonder ook maar één vinger op de hals. Diezelfde powerchord vind je dan overal hoger terug, met slechts één vinger dwars over de drie snaren op dezelfde fret, precies zoals de hierboven beschreven vormen op de E-snaar, maar zonder ooit de pink tot aan het octaaf te moeten uitrekken.

Die associatie is grotendeels te danken aan hardrock- en metalgitaristen die de verlaagde stemming om heel concrete redenen omarmden, eerder dan om zuiver esthetische: Tony Iommi, linkshandige gitarist van Black Sabbath en vaak genoemd als een van de vaders van de metal, begon de stemming van zijn gitaar te verlagen na een arbeidsongeval waarbij hij de topjes van twee vingers van zijn rechterhand verloor, de hand waarmee hij als linkshandige de hals grijpt, om de snaarspanning te verminderen en het spelen minder pijnlijk te maken voor zijn gewonde vingers. Die aanvankelijk gedwongen keuze is sindsdien een esthetische norm geworden, overgenomen door hele generaties metalgitaristen, ver voorbij elke fysieke noodzaak.

Deze gids heeft niet als doel de vele bestaande alternatieve stemmingen in detail te behandelen, drop D, stemmingen een halve of hele toon lager, open stemmingen en nog veel meer: elk verdient zijn eigen verkenning, met zijn eigen afwegingen op het vlak van spanning, zuiverheid en repertoire, in een gids die er volledig aan zal worden gewijd. Onthoud voorlopig gewoon dat een powerchord op dezelfde manier wordt getransponeerd en gespeeld, ongeacht de gekozen stemming, zolang het kwintinterval tussen de twee betrokken snaren behouden blijft.

Wanneer een powerchord een akkoord uit het schema eerlijk vervangt, en wanneer hij het verarmt

Een volledig akkoord vervangen door zijn powerchord-equivalent is niet altijd verraad, en ook niet altijd vooruitgang: het is een keuze die volledig afhangt van wat de afwezige terts, in de precieze context waarin het akkoord klinkt, al dan niet draagt. De vervanging blijft eerlijk telkens wanneer een ander instrument van de band, een bas, een klavier, een stem, de majeur- of mineurkleur van het akkoord elders in het arrangement al levert: de gitaar kan zich dan concentreren op de ritmische kracht en de fijne harmonische kleur aan iemand anders overlaten, zonder dat de luisteraar ook maar iets van informatie verliest over de werkelijke aard van het akkoord. Het is ook eerlijk wanneer het tempo of de stijl een snelle, doortastende uitvoering vragen waarbij een volledig open akkoord, met zijn eigen vingerzetting per grondtoon, gewoonweg niet netjes speelbaar zou zijn, of wanneer precies die harmonische neutraliteit, die bewuste dubbelzinnigheid tussen majeur en mineur die hierboven in deze gids wordt behandeld, de gezochte esthetiek is.

De vervanging verarmt de muziek daarentegen in verschillende goed te herkennen situaties. Bij gitaar alleen, zonder bas of klavier om te compenseren, komt een schema systematisch van zijn tertsen ontdoen erop neer de informatie die zegt of elk akkoord vrolijk of somber is, gewoonweg te wissen: de luisteraar hoort dan nog enkel een harmonisch platte opeenvolging van grondtonen en kwinten, daar waar de componist precies die afwisseling van kleuren voor een bepaald effect had gekozen. Het is ook verarmend bij verrijkte akkoorden, een groot septiemakkoord, een suspended akkoord, een nonenakkoord, waarvan heel de klankpersoonlijkheid net in de noten boven de kwint zit: zo'n akkoord tot enkel zijn grondtoon en kwint herleiden vereenvoudigt het akkoord niet, het vervangt het gewoonweg door een ander, armer akkoord. De gids van de hub over het lezen van een akkoordenschema legt precies uit hoe je die kleurdragende noten in de notatie van een akkoord herkent; ze leren herkennen betekent ook weten wanneer ze het verdienen behouden te blijven in plaats van opgeofferd te worden aan de kracht van de powerchord.

Veelgemaakte fouten

Ontdek in de Music Hub

Meer gidsen