Music Hub › Ratgeber › Instrumententechnik › Der Powerchord an der E-Gitarre: Aufbau, Grifformen und Verzerrung

Der Aufbau des Powerchords: Grundton, Quinte, und sonst nichts

Ein Powerchord stapelt ausgehend von einer Startnote, dem Grundton, nur zwei Intervalle: die reine Quinte, fünf Stufen darüber in der Tonleiter, chromatisch gezählt sieben Halbtöne, und manchmal eine oben aufgesetzte Oktave des Grundtons, um den Klang zu verdicken, ohne seine Farbe zu ändern. Auf dem Griffbrett wird das oft als 1-5-8 oder 1-5 notiert, je nachdem, ob diese Oktave hinzukommt oder nicht. Ein E5 zum Beispiel stapelt E und H, die Quinte von E; in der dreistimmigen Version kommt ein zweites E eine Oktave höher hinzu. Die Notation selbst sagt es unverblümt: Die an den Notennamen angehängte 5, E5, A5, C5, zeigt an, dass es sich ausschließlich um den Grundton und seine Quinte handelt, ohne Angabe von Dur oder Moll, weil es diese Unterscheidung schlicht nicht gibt. In anspruchsvolleren Akkordgrammatiken begegnet man auch der Angabe „(no3)" oder dem Begriff „unbestimmt", zwei verschiedene Arten, exakt dasselbe zu sagen: Dieser Akkord entscheidet sich nicht.

Die zweistimmige Version wird meist auf zwei benachbarten Saiten gespielt, Grundton und Quinte übereinander. Die dreistimmige Version fügt die Oktave auf der nächsten Saite hinzu, im selben Bund wie die Quinte: Das ist die im Rock und Metal gebräuchlichste Form, weil die Oktave die hohen Obertöne des Grundtons verstärkt, ohne eine neue Note einzuführen, was dem Klang hilft, sich in einem dichten Mix durchzusetzen, ohne die harmonische Verwirrung zu vergrößern. Nichts an diesem Aufbau ist willkürlich: Jede hinzugefügte Note verdoppelt eine bereits vorhandene Beziehung, sie erzeugt niemals eine neue.

Die Form selbst ist nichts Neues. Eine frühe schriftliche Spur eines Akkords, der ausschließlich aus Grundton und Quinte besteht, ohne Terz, findet sich in den Préludes für Gitarre des brasilianischen Komponisten Heitor Villa-Lobos, komponiert um 1940: eine kunstvolle Verwendung, geschrieben für ein noch akustisches Instrument, lange vor der Bezeichnung „Powerchord". Der englische Begriff selbst blieb merkwürdigerweise bis zu einem erstaunlich späten Zeitpunkt aus den Wörterbüchern verbannt: Sein erster bekannter schriftlicher Beleg reicht laut dem Wörterbuch Merriam-Webster nur bis 1977 zurück, während die Form selbst bereits seit den frühesten 1950er-Jahren auf Platten des elektrischen Blues und Rock'n'Roll zu hören war. Der Name brauchte fünfundzwanzig Jahre, um die Geste einzuholen.

Weder Dur noch Moll: was das Fehlen der Terz ermöglicht

In jedem dreistimmigen Akkord ist es die Terz, die zweite auf den Grundton gestapelte Note, die zwischen Dur und Moll entscheidet. Eine große Terz, vier Halbtöne über dem Grundton, ergibt einen Akkord, der als offen und stabil wahrgenommen wird, oft etwas vereinfachend als „fröhlich" bezeichnet; eine kleine Terz, nur drei Halbtöne, schließt denselben Akkord leicht und gibt ihm seine meist als „dunkel" oder „gespannt" beschriebene Farbe. Die Terz zu entfernen heißt nicht, irgendeine beliebige Note zu entfernen: Es heißt, genau die zu entfernen, die diese Entscheidung trägt. Ein Powerchord neigt sich zu keiner Seite, er verbleibt in einem Zustand vollständiger harmonischer Neutralität, ein Grundton und seine Quinte, ohne emotionales Werturteil, das in den Noten selbst eingeschrieben wäre.

Diese Neutralität hat eine sehr konkrete praktische Folge für alle, die in einer Band spielen. Ein vollständig aus Powerchords aufgebautes Riff kann identisch unter einer gesungenen Melodie, einer Basslinie oder einem Klavier wiederholt werden, die ihrerseits die Terz und damit die genaue Farbe des Akkords in diesem Moment festlegen. Ändert sich diese Farbe von einer Passage zur nächsten, hier Dur, dort Moll, muss die Gitarre, die den Powerchord spielt, nichts ändern: Sie hat nie Partei ergriffen, sie überlässt die Entscheidung einfach den anderen Stimmen. Das ist ein eigenständiges Arrangement-Werkzeug, nicht nur eine technische Erleichterung: Es erlaubt, ein Gitarrenriff identisch und wiedererkennbar zu halten, während eine Bass- oder Klavierstimme anderswo im Stück die feine harmonische Arbeit übernimmt.

Dieser Klang des nackten Intervalls, Grundton und Quinte ohne Terz, ist im Übrigen nicht mit der E-Gitarre geboren. Im mittelalterlichen Organum, der ersten schriftlich fixierten Form der Mehrstimmigkeit im Abendland, etwa vom 9. bis zum 12. Jahrhundert, bewegten sich die hinzugefügten Stimmen parallel zur Quarte oder Quinte der Hauptmelodie: Quarten, Quinten und Oktaven zählten damals zu den einzigen als voll konsonant geltenden Intervallen, während die Terz zu den zu vermeidenden Dissonanzen gerechnet wurde. Erst zu Beginn des 15. Jahrhunderts, mit dem Einfluss des englischen Komponisten John Dunstable an den Höfen Nordfrankreichs, gewann die Terz endgültig ihren Status als vollwertige Konsonanz in der abendländischen Musik. Der Powerchord erfindet also nichts Neues: Er knüpft, ohne es zu wissen, an eine über tausend Jahre alte Ästhetik der nackten Quinte an, wiederentdeckt von E-Blues-Gitarristen, die einfach nur einen Klang suchten, der Stand hält, sobald der Verstärker voll aufgedreht wird.

Die Form auf der E-Saite (6. Saite): die meistgenutzte

Die gebräuchlichste Form setzt den Grundton auf die tiefe E-Saite, die 6. Saite, die dem Akkord sowohl seinen Namen als auch seine Kraft im Bassbereich verleiht. Der Zeigefinger liegt auf dem Bund, der den Grundton trägt; der Ringfinger kommt zwei Bünde höher auf der benachbarten A-Saite für die Quinte hinzu; der kleine Finger, sofern er zur Form dazukommt, liegt im selben Bund wie der Ringfinger, aber eine Saite weiter, auf der D-Saite, um die Oktave des Grundtons hinzuzufügen. Viele Schulen unterrichten Zeigefinger und Ringfinger für die zweistimmige Version und fügen den kleinen Finger erst für die dreistimmige Version hinzu; andere Gitarristen bevorzugen je nach Beweglichkeit ihrer Hand den Mittelfinger statt des Ringfingers, die mechanische Logik bleibt in jedem Fall dieselbe.

Diese Form lässt sich unverändert über den gesamten Hals verschieben, genau wie ein Barre-Akkord entlang der Bünde wandert: Weil keine Saite leer gespielt wird, verankert nichts die Form an einer bestimmten Stelle des Griffbretts, und der Grundton wechselt schlicht seinen Namen je nach Bund, auf dem der Zeigefinger liegt. Das ist dieselbe mechanische Logik, die der Ratgeber des Hubs zu den Barre-Akkorden im Detail erklärt, mit dem Unterschied, dass ein Powerchord den Zeigefinger fast nie über mehrere Saiten gleichzeitig barriert: Jeder Finger bleibt auf seiner eigenen Saite, was den Kraftaufwand gegenüber einem echten vollständigen Barre deutlich verringert und mit erklärt, warum diese Form oft die allererste ist, die Gitarrenanfänger mühelos über den ganzen Hals verschieben können.

Nur die G-, die H- und die hohe E-Saite bleiben in dieser Form stumm: Entweder vermeidet man sie beim Anschlag mit dem Plektrum vollständig, oder man dämpft sie leicht mit den Fingern, die nicht zum Greifen gebraucht werden, eine Angewohnheit, die direkt an die weiter unten in diesem Ratgeber ausführlich behandelte Palm-Muting-Technik anknüpft.

Die Form auf der A-Saite (5. Saite): die zweite Grundform

Die zweite Form, fast ebenso gebräuchlich wie die erste, setzt den Grundton auf die A-Saite, die 5. Saite. Der Fingersatz folgt exakt derselben Logik: Zeigefinger auf dem Grundton, Ringfinger zwei Bünde höher auf der D-Saite für die Quinte, kleiner Finger im selben Bund auf der G-Saite für die Oktave, sofern die dreistimmige Version gesucht wird. Der wesentliche Unterschied zur vorherigen Form liegt also nicht im Fingersatz, der Note für Note identisch ist, sondern in der tiefen E-Saite, die sich direkt unter dem Grundton befindet: Diese Saite gehört in keinem der beiden Fälle zum Akkord, und man muss verhindern, dass sie klingt, entweder indem man sie nie mit dem Plektrum anschlägt, oder indem man sie leicht mit der Spitze des Zeigefingers berührt, die über den Hals hinausragt.

Zwei verfügbare Formen für so gut wie jeden Grundton zu haben verändert konkret die Art, eine Akkordfolge zu spielen. Statt von einem Ende des Halses zum anderen zu laufen, um zwei in der Tonhöhe weit auseinanderliegende Powerchords aneinanderzureihen, wird es möglich, zwischen der E-Form und der A-Form diejenige zu wählen, die am nächsten an der bereits eingenommenen Handposition liegt, genau dieselbe Überlegung wie bei den beiden Grundformen eines vollständigen Barre-Akkords. Eine gut durchdachte Powerchord-Folge wechselt oft nicht zufällig zwischen den beiden Formen, sondern damit die linke Hand nie mehr als ein paar Bünde von einem Akkord zum nächsten zurücklegen muss, was bei schnellem Tempo entscheidend wird, besonders in Stilen, in denen sich der Powerchord fast bei jedem Schlag ändert.

Palm Muting: die Technik und warum es „chuggt"

Beim Palm Muting legt man die Handkante der schlagenden Hand direkt vor den Steg, in leichtem Kontakt mit den Saiten, während man sie mit dem Plektrum anschlägt. Anders als der Name im Französischen wie im Englischen nahelegt, berührt niemals die hohle Mitte der Handfläche die Saiten, sondern ihr äußerer Rand, die Verlängerung des kleinen Fingers: Genau diese schmalere, präzisere Zone erlaubt es, den Kontakt zu dosieren, ohne die Saite völlig gegen die Bünde zu drücken.

Dieser teilweise Kontakt absorbiert einen Teil der Schwingungsenergie der Saite, noch bevor sie zu Ende ausgeschwungen ist, und das nicht gleichmäßig über das gesamte Klangspektrum: Die hohen Obertöne, die für ihre Entstehung eine schnellere und ausladendere Saitenbewegung brauchen, verstummen unter dem Druck der Handfläche zuerst, während der tiefere Grundton, der langsamer abklingt, etwas länger überlebt. Das klangliche Ergebnis ist dieser perkussive, kurze und kompakte Klang, fast näher an einem gedämpften Snare-Schlag als an einer klassischen Gitarrennote, den man umgangssprachlich „Chug" nennt. Die Position der Handfläche auf dem Hals stellt diesen Effekt fein ein: zu weit zum Hals hin zurückgesetzt, dämpft sie die Saite so stark, dass ihr jede wahrnehmbare Tonhöhe genommen wird, ein bloßes dumpfes Geräusch ohne Note; zu leicht oder zu nah am Steg, lässt sie die Saite fast klingen, als wäre gar kein Mute im Spiel. Die richtige Einstellung liegt in einer schmalen Zone direkt über dem Steg, wo der Druck ausreicht, um das Sustain zu kappen, ohne die Tonhöhe der Note zu tilgen.

Die Technik selbst ist alt, man findet sie schon in den Anfängen des Rock und im Funk, wo sie einen Groove akzentuiert, doch es war der Thrash Metal der Mitte der 1980er-Jahre, bei Bands wie Metallica, Slayer, Anthrax oder Megadeth, der sie untrennbar mit dem Powerchord und starker Verzerrung verband. Kombiniert mit sehr schnellen, gleichmäßigen Auf- und Abschlägen des Plektrums erlaubt das Palm Muting, Folgen von Achteln oder Sechzehnteln in Powerchords zu spielen, die lesbar und durchsetzungsfähig bleiben, statt in einem Brei aus Sustain zu verschwimmen, genau das Problem, das der folgende Abschnitt aus der Perspektive der Klangphysik erklärt.

Warum Terzen bei Übersteuerung matschig klingen und Quinten nicht: die Intermodulation

Eine Verzerrerschaltung, ob Effektpedal oder die natürliche Röhrensättigung eines voll aufgedrehten Verstärkers, begnügt sich nicht damit, den Klang zu kappen, um ihn aggressiver zu machen. Indem sie die Wellenform nichtlinear verformt, erzeugt sie zusätzlich neue Frequenzen, die im Ausgangssignal nicht vorhanden waren, durch ein Phänomen namens Intermodulation: Für jedes Frequenzpaar im Signal erzeugt die Schaltung zusätzliche Frequenzen, die deren Summe und Differenz entsprechen, und nicht nur die klassischen Obertöne jeder einzeln gespielten Note. Ein Artikel zur musikbezogenen angewandten Physik, veröffentlicht von Forschern der University of Adelaide, liefert dazu ein anschauliches Zahlenbeispiel: Für einen Powerchord, dessen Grundton bei 150 Hz und dessen Quinte bei 225 Hz liegt, erzeugt die Intermodulation zwischen diesen beiden tatsächlich gespielten Noten Komponenten bei 375, 525, 825 und 975 Hz, die die Obertonreihe eines Grundtons bei 75 Hz, eine Oktave unter der tiefsten Saite des Powerchords, exakt vervollständigen, obwohl keine Saite diese Tonhöhe spielt oder verzerrt: Das ist ein Phantomgrundton, vom Ohr aus den umgebenden Obertönen rekonstruiert. Anders gesagt, verdickt die scheinbare Unordnung der Verzerrung in diesem konkreten Fall nur einen bereits stimmigen Klang, statt einen weiteren hinzuzufügen.

Genau das unterscheidet die Quinte von der Terz bei starker Übersteuerung. Zwischen Grundton und Quinte eines Powerchords liegt das Frequenzverhältnis extrem nah am reinen Verhältnis 3:2, demselben, das man direkt in der natürlichen Obertonreihe eines einzelnen Klangs findet. Durchlaufen diese beiden Frequenzen dieselbe nichtlineare Schaltung, fallen auch die von ihnen erzeugten Intermodulationsprodukte fast genau auf Frequenzen, die in den natürlichen Obertönen von Grundton und Quinte bereits vorhanden sind: Nichts Neues kommt zum Klangbild hinzu, alles verstärkt sich gegenseitig. Genau derselbe Mechanismus erklärt, warum ein stark verzerrter Powerchord manchmal eine zusätzliche tiefe Note zu besitzen scheint, eine Oktave unter dem Grundton, obwohl tatsächlich keine Saite diese Tonhöhe spielt: Es ist eine von der Intermodulation selbst erzeugte Subharmonische, keine Täuschung des Ohrs.

Eine Terz dagegen häuft vor derselben Schaltung zwei Nachteile an. Erstens ist ihr reines Frequenzverhältnis, 5:4 für eine große Terz oder 6:5 für eine kleine Terz, strukturell komplexer als das 3:2 der Quinte: Die von ihr erzeugten Intermodulationsprodukte fallen statistisch weiter entfernt von den bereits vorhandenen natürlichen Obertönen, fügen also eher neue Frequenzen hinzu, als bestehende zu verstärken. Zweitens, und das ist das Detail, das die meisten Erklärungen verschweigen, ist die Terz auch das Intervall, das von der gleichstufigen Stimmung, dem Standardstimmsystem der modernen Gitarre, am stärksten verfälscht wird.

Eine temperierte Quinte weicht nur etwa zwei Hundertstel eines Halbtons von ihrer akustisch reinen Version ab, eine völlig unhörbare Abweichung; eine temperierte große Terz weicht dagegen um etwa vierzehn Hundertstel ab, und eine kleine Terz um etwa sechzehn Hundertstel in die andere Richtung, Abweichungen, die für ein geschultes Ohr deutlich wahrnehmbar sind. Unter Verzerrung wird diese bereits im unverzerrten Akkord vorhandene Verstimmung durch die Intermodulation selbst noch verdoppelt und verschoben, was Frequenzen erzeugt, die an nichts Stabilem Halt finden und gegen die Ausgangsnoten schlagen. Genau dieses Schwebungsschlagen, mehr als die Anzahl der beteiligten Noten, hören Gitarristen und beschreiben es als Matsch, wenn sie den Gain eines vollständigen Akkords aufdrehen, und es ist ein Phänomen, das sich messbar verschlimmert, je mehr die Verzerrung zunimmt, keine bloße Frage des Geschmacks oder der stilistischen Gewohnheit.

Eine einzige Form über den ganzen Hals verschieben

Weil sich keine der beiden Powerchord-Formen auf eine leer gespielte Saite stützt, kann die gesamte Form den Hals entlang gleiten, ohne jemals den Fingersatz zu ändern: Nur der Grundton wechselt seinen Namen, je nach Bund, auf dem der Zeigefinger liegt. Eine einzige gelernte Form wird so mechanisch zu zwölf verschiedenen, sofort verfügbaren Grundtönen, genau dasselbe Prinzip, das Barre-Akkorde verschiebbar macht, allerdings mit deutlich weniger Kraftaufwand, da kein Finger mehrere Saiten auf einmal abdecken muss.

In der Praxis dienen oft dieselben visuellen Anhaltspunkte als Stütze wie bei einem Barre-Akkord: die kleinen Einlage-Punkte auf dem Griffbrett, an den Bünden 3, 5, 7, 9, dann der Doppelpunkt am 12. Bund, der die Rückkehr zur Oktave der leeren Saite markiert. Der Ratgeber des Hubs zu den Barre-Akkorden erklärt im Detail, welche Noten auf der E- und der A-Saite genau auf diese Anhaltspunkte fallen; die Entsprechung ist für Powerchords identisch, da der Grundton auf beiden Formen exakt gleich abgelesen wird.

Diese vollständige Beweglichkeit erklärt zu einem großen Teil, warum der Powerchord das bevorzugte Werkzeug für schnelle Riffs bleibt: Den Grundton zu wechseln verlangt nur eine horizontale Handbewegung, ohne bei jedem Akkord einen anderen Fingersatz neu aufzubauen, wie es ein vollständiger offener Akkord verlangen würde. Ein Riff, das in wenigen Takten mehrere Grundtöne aneinanderreiht, wird bei einem Tempo spielbar, bei dem dieselbe Folge, gespielt mit offenen Akkorden mit jeweils völlig unterschiedlichem Fingersatz, materiell unmöglich sauber auszuführen wäre.

Ein Wort zu tiefen Stimmungen

Der Powerchord und die tiefer gestimmte Gitarre haben sich Hand in Hand entwickelt, ohne dass das eine strikt vom anderen abhängt. Die Stimmung einer Gitarre herunterzusetzen, sei es um einen ganzen Ton auf allen Saiten oder nur auf der tiefen E-Saite im Fall von Drop D, verringert die Saitenspannung und erleichtert mechanisch das schnelle Aneinanderreihen von Powerchords auf den tiefen Saiten, während es gleichzeitig den Gesamtklang des Instruments verdunkelt. Drop D treibt diese Logik sogar bis zu ihrer sparsamsten Konsequenz: Sobald die tiefe E-Saite um einen Ton bis zum D heruntergestimmt ist, bilden die drei tiefsten leer gespielten Saiten bereits einen vollständigen Powerchord, ohne dass ein einziger Finger auf dem Griffbrett liegt. Derselbe Powerchord findet sich anschließend überall weiter oben wieder, mit nur einem Finger quer über die drei Saiten im selben Bund gelegt, genau wie bei den weiter oben beschriebenen Formen auf der E-Saite, jedoch ohne dass der kleine Finger je bis zur Oktave gestreckt werden müsste.

Diese Verbindung verdankt sich stark Hard-Rock- und Metal-Gitarristen, die die tiefere Stimmung aus sehr konkreten statt rein ästhetischen Gründen übernahmen: Tony Iommi, Linkshänder und Gitarrist von Black Sabbath, oft als einer der Väter des Metal genannt, begann die Stimmung seiner Gitarre herunterzusetzen, nachdem ihm ein Arbeitsunfall die Fingerkuppen zweier Finger der rechten Hand abgerissen hatte (der Hand, mit der er als Linkshänder das Griffbrett greift), um die Saitenspannung zu verringern und das Spiel für seine verletzten Finger weniger schmerzhaft zu machen. Diese zunächst erzwungene Entscheidung wurde seither zu einer ästhetischen Norm, die von ganzen Generationen von Metal-Gitarristen übernommen wurde, weit über jede körperliche Notwendigkeit hinaus.

Dieser Ratgeber hat nicht den Anspruch, die zahlreichen alternativen Stimmungen im Detail zu behandeln, Drop D, um einen Halbton oder einen ganzen Ton heruntergestimmte Stimmungen, offene Stimmungen und viele weitere: Jede verdient ihre eigene Betrachtung, mit ihren eigenen Kompromissen bei Spannung, Stimmreinheit und Repertoire, in einem Ratgeber, der ihnen vollständig gewidmet sein wird. Vorerst genügt es festzuhalten, dass sich ein Powerchord unabhängig von der gewählten Stimmung auf dieselbe Weise transponieren und spielen lässt, solange das Quintintervall zwischen den beiden betroffenen Saiten erhalten bleibt.

Wann ein Powerchord einen Akkord der Akkordfolge ehrlich ersetzt, und wann er ihn verarmt

Einen vollständigen Akkord durch seinen entsprechenden Powerchord zu ersetzen ist weder immer ein Verrat noch immer ein Fortschritt: Es ist eine Entscheidung, die vollständig davon abhängt, was die fehlende Terz im konkreten Kontext, in dem der Akkord gespielt wird, trägt oder eben nicht trägt. Der Ersatz bleibt ehrlich, sooft ein anderes Instrument der Band, ein Bass, ein Klavier, eine Stimme, die Dur- oder Moll-Farbe des Akkords bereits anderswo im Arrangement liefert: Die Gitarre kann sich dann auf die rhythmische Kraft konzentrieren und die feine harmonische Farbe jemand anderem überlassen, ohne dass der Hörer auch nur eine Information über die tatsächliche Natur des Akkords verliert. Ebenso ehrlich ist es, wenn Tempo oder Stil eine schnelle, druckvolle Ausführung verlangen, bei der ein vollständiger offener Akkord mit seinem für jeden Grundton eigenen Fingersatz schlicht nicht sauber spielbar wäre, oder wenn genau diese harmonische Neutralität, diese weiter oben in diesem Ratgeber erläuterte bewusste Uneindeutigkeit zwischen Dur und Moll, die gesuchte Ästhetik ist.

Der Ersatz verarmt die Musik dagegen in mehreren klar erkennbaren Situationen. An der Gitarre allein, ohne Bass oder Klavier zum Ausgleich, läuft es darauf hinaus, einer Akkordfolge systematisch die Terzen zu entziehen und schlicht die Information zu löschen, die sagt, ob jeder Akkord heiter oder dunkel ist: Der Hörer nimmt dann nur noch eine Folge von Grundtönen und Quinten wahr, harmonisch flach, wo der Komponist genau diesen Farbwechsel bewusst für eine bestimmte Wirkung gewählt hatte. Ebenso verarmend wirkt es bei angereicherten Akkorden, einem großen Septakkord, einem Sus-Akkord, einem Nonakkord, deren gesamter klanglicher Charakter gerade in den Noten oberhalb der Quinte liegt: Einen solchen Akkord auf nur Grundton und Quinte zu reduzieren vereinfacht ihn nicht, sondern ersetzt ihn schlicht durch einen anderen, ärmeren Akkord. Der Ratgeber des Hubs zum Lesen einer Akkordfolge erklärt im Detail, wie man diese farbtragenden Noten in der Notation eines Akkords erkennt; sie erkennen zu können bedeutet auch zu wissen, wann sie es verdienen, erhalten zu bleiben, statt der Kraft des Powerchords geopfert zu werden.

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